Las mujeres del sexto piso

Suele decirse que a la hora de las historias, nada es más difícil de contar que la bondad y la felicidad. Se afirma que la dificultad radica en que la bondad es absoluta, y en que la felicidad carece de matices. Habla mucho de la condición humana que la maldad, a la que también podría caracterizarse como absoluta, se cuenta con facilidad pasmosa, y que los infortunios de diverso calibre nutren todo tipo de narraciones.

Sin embargo de vez en cuando alguien descubre un modo de contar la bondad y la felicidad sin villanos ni esquemas melodramáticos. Como ahora el francés Philippe Le Guay.

Había una vez en el París de 1962 una casona señorial. En el quinto piso vivían Jean-Louis Joubert (Fabrice Luchini) y su esposa Suzanne (Sandrine Kiberlain). Él es un asesor de inversiones (uno más y van…) (pero es 1962 y el daño recién empieza…). Ella se dedica a ser una señorona. Son muy formales, correctos, hacen lo que se debe, los mandatos sociales son su segunda piel. Muy conservadores, bah. Aunque no lo saben, están más muertos que el Mar ídem. Por suerte a él la frustración soterrada no lo ahoga como para no ver que a su alrededor hay personas necesitadas de ayuda. Y un pequeño gesto solidario lo pondrá en contacto con las mujeres del sexto piso: unas españolas más vivas que un bebé recién palmeado. Las españolas dejaron atrás afectos y familias para hacer “la Francia” y llevarse de vuelta algunos francos trabajando de sirvientas. La vida en el sexto piso es más que precaria. Se mueren de calor en verano y de frío en invierno, no tienen baño para higienizarse y sólo disponen de un excusado. Una canilla y la luz eléctrica son todos sus lujos. Aunque esto no mella su vitalidad, su alegría, sus ganas de comer rico, tomarse un buen vinillo y cantar coplas.

Así que Jean-Louis al entrar en contacto con ellas descubrirá que lleva una vida gris y vacía aunque tenga la panza llena y casi todas sus necesidades satisfechas.

Como en todo relato que se centra en la bondad y en la felicidad hay algo de cuento de hadas. No es para menos. No se necesita ser ningún Einstein para comprobar que estamos hasta las orejas de maldades, mezquindades y desgracias… Pero es hermoso y gratificante ver para variar gente que lucha por ser feliz, por no perder la alegría y que ejerce la solidaridad no como una obligación moral o religiosa sino como algo natural, de pura buena gente que son.

Fabrice Luchini (visto el año pasado como marido de Catherine Deneuve en Potiche/Las mujeres al poder de Ozon) es, aunque parezca una contradicción de términos, tan sutil como histriónico. Se ven con claridad los cambios de su personaje pero no los hace obvios. En las escenas de la oficina es donde más se nota esta metodología de trabajo. En apariencia sigue siendo el mismo y sin embargo ya no lo es. Sandrine Kiberlain está también muy bien en su burguesa convencional pero que no ha perdido la bondad. Y sin desvirtuar su personaje se permite actuarlo con alguna ironía. A la cabeza de las españolas está Natalia Verbeke, actriz argentina formada en España a la que vimos como pareja de Darín en El hijo de la novia de Campanella y junto a Nancy Duplá y Pablo Echarri en Apasionados de Jusid. Aquí se la ve segura, dueña de sus medios expresivos y en la escena de la ducha ratifica que está para el “crimen”. Es María, la nueva mucama de Jean-Louis y Suzanne, que desempolvará los muebles y las ganas de vivir perdidas. Las demás españolas son el colmo del gracejo y superan con talento los estereotipos propuestos por el guión y le dan carnadura de personajes. Dejo para lo último a la extraordinaria, descomunal, iridiscente Carmen Maura que ganó el César, el Óscar francés, a la mejor actriz de reparto por esta película. Cuando está en escena es imposible mirar para otro lado. Destella.

En resumen una película bella y luminosa. Eso sí, si a ustedes los conmueven como a mí los actos solidarios espontáneos lleven pañuelos descartables. Se me empañaron los anteojos más de una vez.

Un abrazo, Gustavo Monteros

El conspirador

¡Pobre Robert Redford! Se pasa la vida procurando demostrar que no es sólo una cara bonita. Como director, hace denodados esfuerzos para probar que es un hombre serio, profundo y bien pensante. Y como toda persona que se toma demasiado en serio, el pobre Robert resulta formal, solemne, un poco dogmático, algo sermoneador y con menos humor que un ornitorrinco rengo en el hombro de monseñor cardenalicio.

Esta vez ratifica su compromiso social y su corrección política refiriéndose por elevación a los “juicios” (nunca las comillas fueron tan expresivas) de Guantánamo.  Lo hace a través de una historia que se dice no está muy difundida: las consecuencias “tapadas” del asesinato de Lincoln. Como se sabe John Wilkes Booth comete el magnicidio. Lo abaten en un granero, detienen a sus cómplices y los someten a un juicio sumarísimo. Lo que no se sabe tanto es que detuvieron y juzgaron también a la dueña de la pensión, Mary Surratt (Robin Wright), en la que se reunían los complotados. En realidad debían implicar al hijo de la señora, pero como había logrado huir, inculparon a la señora en su lugar.

Redford pretende un drama potente pero le sale más bien un melodrama blandengue. El conflicto central, la pérdida de los derechos individuales en nombre de la seguridad del estado, permanece igual de principio a fin, no hay alternativas, cambios ni sorpresas. Los personajes se dividen en dos bandos irreconciliables. De un lado los buenos buenísimos y del otro, los malos malísimos. Y poco ayuda a salir de esta estrechez las pobres ideas visuales que Redford se permite. En el juzgado, por ejemplo, la escasa luz que entra por las escuetas ventanas envuelve a los buenos en un angélico halo dorado y sume a los malos en la penumbra, no sea cosa que nos desorientemos y perdamos la brújula moral.

El tono es grave, severo, de lección de historia importante, de prédica indiscutible. Lo que lleva que a este melodrama de tribunal con ropa de época le falte espesor emocional. Nos indignaremos mucho, pero a emocionarnos o a llorar no llegaremos a menos que repartan cebollas.

El guión no se aparta nunca de su derrotero censor, aleccionador y edificante. Me trajo a la memoria las películas de André Cayatte o los films serios de Enrique Carreras (Los viciosos, Los evadidos, Los hipócritas, Las procesadas, Los drogadictos, Las barras bravas y Delito de corrupción).

El único personaje realmente interesante es el abogado defensor, Frederick Aiken (James McAvoy), puesto de prepo por su mentor, el senador Reverdy Johnson (Tom Wilkinson). El hombre, un ex capitán que luchó en la Guerra de Secesión por la Unión, pasa del prejuicio hacia la viudita sureña a la duda de que quizá sea inocente y necesitada de justicia. Aunque, claro, es tan obvia la manipulación que hacen de las supuestas pruebas el fiscal, Joseph Holt (Danny Huston) y el Secretario de Guerra, Edwin Stanton (Kevin Kline) que el bisoño abogadito tendría que ser zonzo para no darse cuenta de que la viudita está condenada y que el juicio es una farsa.

Sin embargo, pese a todo, la película interesa por lo que hacen los actores. No todos muy parejos, lo que suma interés. James McAvoy da otra gran actuación, aunque abusa de los resoplidos cuando se siente frustrado en el juicio. Robin Wright y Danny Huston se las ingenian para dar sutileza y variedad a sus monolíticos personajes. Ella evita con astucia ser la imagen de la abnegación materna y él, la del pérfido villano abogadil. Evan Rachel Woods y Sarah Weston están muy bien como dos damitas jóvenes con ingredientes. La primera es Anna Surratt, hija de la viudita juzgada y dueña de algún módico secreto. La segunda es la novia del abogadito, más preocupada por lo que hay que hacer que por la justicia. El simpático Justin Long se hace notar en un personaje inexistente, aunque uno desea todo el tiempo que el guión le tire alguna línea graciosa. Esperanza vana. Kevin Kline está de vacaciones y cae en el estereotipo más flagrante. Tan de vacaciones está que ni siquiera sobreactúa. Y el inmenso Tom Wilkinson da cátedra de cómo actuar cuando el personaje es sólo un esbozo.

Entretiene, por los motivos equivocados, pero entretiene. Que al fin y al cabo es lo que importa.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Un método peligroso

Si he de decir la verdad (y no veo por qué no habría de hacerlo), a esta película no hay con que darle. El tema es apasionante. La relación cambiante y ambivalente entre el viejo y querido Sigmund Freud (Viggo Mortensen) y Carl Jung (Michael Fassbender), con el agregado de una coprotagonista de lujo, Sabina Spielrein (Keira Knightley) y un secundario que no le va a la zaga, Otto Gross (Vincent Cassel).

Como se ve un elenco de aquellos, en plena forma y dispuesto a dar lo mejor de sí en personajes únicos. Viggo Mortensen entrega una notable caracterización de Freud. Keira Knightley brinda la actuación más audaz e histriónica de su carrera y sale con todos los laureles reverdecidos. Michael Fassbender confirma que es un actor envidiable. El hombre es de muy buen ver, tiene una fotogenia inexpugnable y un talento a prueba de escépticos. El gran Cassel está en su salsa y destella comme d’habitude.

El guión de Christopher Hampton (El cónsul honorario, Relaciones peligrosas, Carrington, El fuego y la sombra, El americano, Expiación – deseo y pecado, ¡hay que tener ese currículo!) concibe un guión (basado en su propia obra de teatro, basada a su vez en un libro de John Kerr) con el que se podrían dar clases. Es preciso, contundente, claro, fluido, con detalles certeros, situaciones arteras y con toques de humor tan bien puestos que se equiparan a la famosa cereza de lo postres.

David Cronemberg, alejado al parecer definitivamente del despanzurramiento de cuerpos con fines metafísicos y/o terroríficos del pasado, como en las recientes Una historia violenta o Promesas del Este (protagonizadas también por el amigo Viggo) se dedica con elocuencia y elegancia a desmenuzar secretos y viviseccionar almas.

Sin embargo, a pesar de tanto nombre de lustre y fuste, tanta profusión de talento, tanto tema intrigante y revelador, me pasé toda la película insuflándome el entusiasmo y aventándome el interés. Las tres veces que la vi. Y… soy de insistir.

La primera vez la vi a poco de su estreno en Europa, en algún momento del año pasado. Como suele suceder, rondó por la web primero en versión Cam, o sea filmada con una camarita en una función de cine. La bajé y la vi porque me daba mucha curiosidad. El sonido era impecable y la imagen un poco opaca. Supuse que con una copia mejor la disfrutaría más. Cuando llegó la temporada de premios, apareció un ripeo del DVD. Lo bajé y volví a verla. La reacción fue parecida a la de la primera vez. Me dije lo que me digo siempre: a las películas hay que verlas en el cine. Y ahora que la estrenaron fui. Y sigo como la primera vez. Hay algo que no me funciona. Conmigo esta película es como esas chicas que de tan pero tan lindas no son atractivas. Me parece demasiado impecable, controlada, medida, estudiada.  Sin esa coma fuera de lugar o ese adjetivo discutible que le da vida repentina o belleza imprevista a las cosas.

Pero no me lleven el apunte. Para nada. Véanla. El problema soy yo, no la película. Como dije en un principio, objetivamente no hay con que darle.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Drive

Drive de Nicolas Winding Refn me hizo sentir más viejo que Matusalén. No la película en sí, sino las reacciones críticas que provocó. Desde su estreno en Cannes en mayo del año pasado, los críticos tomaron la lira y se pusieron a componer himnos y odas a su originalidad y audacia. ¿Originalidad? ¿Audacia? O los críticos sufren de amnesia generalizada o tienen todos 20 años y la película clásica más vieja que vieron es Volver al futuro.

Vayamos por partes. ¿Originalidad? El argumento es una reformulación del western estilo Shane (George Stevens, 1953). Héroe de pasado desconocido pero lleno de recursos ayuda a dama y/o familia en problemas. La dama tiene un hijo pequeño, o sea que el héroe es tanto amante como padre sustituto. En este caso, el marido de la dama regresa de la cárcel y el héroe deberá ayudarlo a salir de un “problemita” con los malos. Por supuesto el problemita se complica y la trama se densifica.

El héroe es parco y taciturno como los protagonistas de Jean Pierre Melville, en especial los de Le doulus/Morir matando (1962) y El samurái (1967). Melville, admirador de Bogart como quien esto escribe, despojó al personaje bogartiano típico de locuacidad e ingenio y lo sumió en la parquedad porque ahora la amargura y el desencanto de conocer el mundo tal cual es le impide hasta cacarear.

¿Audacia? Como El artista o casi todas las películas contemporáneas, Drive está más llena de citas que una antología. No quiero aburrir repasando la historia del policial de los 30 a la fecha, pero basta con ver las fotos de la película para saber que se nutre de y homenajea a cuanto puede y encuentra. No critico que así sea, en cine ya está todo inventado. Incluso uno si pudiera dirigir una película, la llenaría de citas y remedos de obras maestras.

Aunque pensándolo bien, quizá la audacia y la originalidad de Drive haya sido acumular tantos homenajes e integrarlos tan bien que dé pereza ponerse a desmenuzarlos y obligue a los críticos a dar por nuevo lo que es más viejo que el tiempo.

Pero que la sensación de un chaparrón de años que se me cayó encima no llame a confusión. Drive es una muy buena película. Que no sea ni audaz ni originalidad no le quita mérito alguno. El único pero que le encuentro es que la motivación del personaje de Ron Perlman para hacer lo que hace (y que no se puede contar sin revelar demasiado) es un poco endeble y no termina de cerrar. Una pequeña mácula que no empaña el resultado final.

Ryan Gosling puede hacer lo que se le dé la gana, como aquí que juega al héroe de acción, previo paso (intensivo) por el gimnasio. Carey Mulligan es un dechado de expresividad y ya exhibe un inusitado y humillante talento. Bryan Cranston no podría actuar mal aunque lo intentara. Su personaje conmueve y enoja por partidas iguales. A Ron Perlman le basta con poner su cara sin igual para dar el papel. La “supuesta” sorpresa la da Albert Brooks, actor cómico (también guionista y director, no de esta película, claro) en su primer papel “serio”. Como antes Jim Carrey y Bill Murray, Brooks confirma la regla de que los actores cómicos pueden hacer roles dramáticos  con convicción e intensidad cualquier día de la semana. Son generalmente los actores dramáticos los que no pueden cruzar el puente de hacer reír con ganas. Los cómicos no recibirán premios, pero tarde o temprano demuestran ser más completos que los dramáticos.

Si pueden, véanla. Entre otros hallazgos, tiene una persecución inicial y una escena de asalto, diestras y elegantes como pocas.

Un abrazo, Gustavo Monteros

El guarda

Puedo ver un bodrio con Bette Davis o Humphrey Bogart con la misma fascinación con que descubro intrincadas sutilezas en un film de Bergman. Después no me arrepiento ni siento que perdí el tiempo. Quizá porque considero cada encuentro con una película, un libro, un cuadro, un disco, etc. como un diálogo. Y como en la vida cotidiana, no todas las conversaciones son brillantes, las cenas, exquisitas y las citas, maravillosas. Los actores a veces se equivocan y eligen un proyecto que no los favorece. Sin embargo pusieron el cuerpo, se maquillaron y cambiaron, aprendieron las líneas y expusieron su talento. Hay actores con los que siempre me gusta dialogar, sin importar qué sea donde se hayan metido. Cuando estudiaba teatro, a veces nos preguntábamos unos a otros si habíamos visto tal o cual película. La respuesta podía ser escueta pero contundente: “…y estaba Mastroianni”. Si pertenecíamos a la secta que admiraba al divino Marcello, sabíamos que no debíamos perdernos esa película aunque se nos fuera en la entrada la plata del boleto de vuelta, lo que nos obligaba a colarnos en el tren.

A lo que voy es que más allá de cómo fuera el resultado final, no me iba a perder una película con Brendan Gleeson, Dan Cheadle, Liam Cunningham y Mark Strong. Me encanta dialogar con ellos por separado y la perspectiva de charlar con todos juntos anticipaba una fiesta. Si después, más que una fiesta, era un encuentro pedorro, no me iba a lamentar, la vida es un riesgo que se corre con cada elección.

Y fue una fiesta nomás. Desconcertante en un principio. Sin globos, sandwichitos ni torta pero con mucha bebida. Arranca como una buddy movie (comedia liderada por dos actores con personajes contrapuestos) pero irlandesa. Con todo lo que eso implica. O sea con un  humor salvaje, para decirlo en un eufemismo.

A un peculiar sargento de policía (Brendan Gleeson) de un pueblo costero (el último de los independientes, se define), le asignan un agente de Dublín (Rory Keenan). Y al agente, que tenía pinta de coprotagonista, al ratito ¡lo matan! Hay un entrevero con drogas que trae a un representante del FBI (Dan Cheadle), que, como nosotros, cada vez que abren la boca, dudará si se trata de una broma mayúscula o de la inaprensible idiosincrasia de un pueblo inclasificable. Es lo último, claro. ¿O la reformulación de tramas tan antiguas como el mundo traducidas al irlandés?

Por momentos todo es muy post Tarantino, por los diálogos digresivos. En otros, todo es muy post Martin McDonagh (Escondidos en Brujas) de tan irlandés, macabro, vital y regocijante. Las subtramas de la viuda (Katarina Cas) y de la madre moribunda (Fionnula Flanagan) podrían virar hacia el melodrama y desembocan, sin embargo, en la poesía pura. Los personajes parecen brutos y son más cultos que críticos literarios. Los maleantes podrían ser candidatos al Premio Nobel de la Paz. Total, si se lo dieron a Obama. Como Driver (que finalmente no se estrenó en estos parajes) todo terminará en el viejo y querido western, con sus duelos a pistoletazos más un final que remite al mismo cine de tan cínico y postmoderno.

Brendan Gleeson vale el doble de su peso en oro. Mark Strong está perfecto, no al borde de un ataque de nervios, sino al borde de un ataque filosófico. Liam Cunningham destella en un personaje que ostenta la norteamericanización como mácula. David Wilmot, no lo ofendamos, es sociópata no psicópata, y más vale que no le falte el litio. Las damas, como en todo cuento irlandés, por lo que se ha visto ficción machista como pocas, detentan los secundarios con ímpetus de primadonna y vaya que se hacen notar. Dan Cheadle es nuestro alter ego en el film, va de la fascinación al desconcierto pasando por el repudio. Como él, parpadeamos de asombro y más de una vez tragamos saliva para no escupirlos en la cara.

En fin, esta opera prima del guionista John Michael McDonagh redondea una velada que persiste en la memoria. Sobre todo por el arte de actores que no decepcionan. Jamás. Y con los que siempre nos gustará dialogar. Gracias Dios por ellos. Y por Humphrey, Bette y Marcello también.

Un abrazo, Gustavo Monteros

El precio de la codicia

Si Nueva York reluce como el oro

y hay edificios con quinientos bares,
aquí dejaré escrito que se hicieron
con el sudor de los cañaverales:
el bananal es un infierno verde
para que en Nueva York beban y bailen.

Pablo Neruda

El drama persigue la empatía, la suspensión de nuestra incredulidad, la identificación con los personajes, la conmoción ante su desgracia. Que la empatía se dé en El precio de la codicia es un milagro. No porque el guión o el film sean malos, no, más bien todo lo contrario, sino porque estamos ante unos hijos de putas tan redomados, del primero al último, que más que identificación con su suerte o conmoción ante su destino, merecen nuestro repudio, nuestro desprecio, que los lapiden, bah.

Sin embargo, el guionista y director, J. C. Chandor juega sus cartas con astucia y la empatía se produce. La película transcurre casi por completo en una entidad financiera, un banco de inversión. En la primera escena, se hace presente en el lugar, un consejo encargado de despidos, esos psicólogos expertos en dejarte en la calle con el mínimo de dolor para la empresa. Y es un golpe artero porque ¿cómo no conmoverse de gente que pierde el trabajo de la noche a la mañana? Que el trabajo que hacen sea abominable queda en segundo plano. Después, cuando las máscaras caigan y dejen ver los rostros miserables, cuando la mierda que hacen sea tan olorosa que ni hectolitros de Chanel N° 5 podrían tapar, será imposible condolerse de ellos con plenitud, aunque los comprenderemos un poquito, porque si como decía desde el título, la vieja telenovela con Verónica Castro, Los ricos también lloran, nosotros ahora podríamos agregar Los hijos de puta también tienen corazón. Como sea, el drama comienza a funcionar porque la empatía está creada.

En los despidos iniciales que mencionábamos, a uno de los primeros que rajan es a un experto en riesgos, Stanley Tucci, que alcanza a entregarle a un protegido suyo, Zachary Quinto, una investigación candente en la que trabajaba. Zachary Quinto completa la investigación que determina que la burbuja financiera explotará porque se han pasado todos los límites. Con un compañero, Penn Badgley, le avisarán a su jefe, Paul Bettany, quien a su vez alertará al suyo, Kevin Spacey, que llamará a otros jefes, Demi Moore y Simon Baker. Y Simon Baker hará venir al capo máximo,  Jeremy Irons. Entre todos deberán elaborar la estrategia que impedirá la quiebra, que implica estafar a muchos, dejar a medio mundo fuera del juego y despojar aún más a los pobres incautos de la calle. Salvarse a costa de la caída de los otros, bah. Rodarán algunas cabezas, surgirán incómodas dudas morales y se establecerán alianzas impensadas. El drama alternará con el thriller y el interés no decaerá hasta un desenlace cruel. El sistema puede que esté podrido, pero no nos engañemos, también lo están los hombres que medran con él.

Chandor la pega en grande con el elenco. Se arriesga con los jóvenes Quinto y Badgley y la pega. Quinto es carismático y corporiza un personaje lúcido con reservas morales que sin duda se agotarán. Badgley está muy bien como el tarambana al que parece que le importa poco, pero no. Con los mayorcitos, Chandor va a lo seguro y obviamente también la pega. Tucci y Spacey son todoterreno, pueden hacer hasta de Betty Boop y King Kong,  y aquí, como siempre, deslumbran. Para cretino seductor, tan perverso como elegante, nadie mejor que el gran Jeremy Irons. Para mujeres duras que deben tragarse el sapo, Demi Moore se pinta sola y le da buen uso a su cara huesuda. Paul Bettany renueva su carnet de cínico y vuelve recordables unas cuantas líneas de su diálogo. Simon Baker perturba con un personaje que se las ingeniará para salir a flote de todos los peligros. Sobre el final, Mary McDonnell ratificará que sigue bella y que insiste con el peluquero equivocado.

Chandor obtuvo con justicia una nominación al Óscar para el mejor guión original (perdió ante Woody Allen y su deliciosa Midnight in Paris). Y el elenco ganó con igual justicia el premio Robert Altman al mejor ensamble actoral en los Independent Spirit Awards.

El precio de la codicia merece verse por la magnífica manipulación que hace de nuestras emociones, lo que la convierte en única en su tipo. Hasta ahora nadie había logrado conmover con una banda de personajes para quienes es poco castigo sumergirlos en un río de pirañas, rescatar sus huesos y triturarlos hasta perderlos en un gran basural. Que los trajes impecables, los dientes perfectos, los relojes suntuosos no nos obnubilen, estos especuladores son escoria, los perpetradores del hambre y la miseria mundial.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Un dios salvaje

Un dios salvaje, la obra de teatro de Yasmina Reza (Art) nació afortunada. No nació con un pan bajo el brazo sino con un  pan, dos docenas de facturas, tres kilos de masas, 400 saladitos y 500 sándwiches de miga. Desde su estreno en París, gozó de éxito y prestigio internacional.

Cuando leí las críticas a poco de su estreno en París y Londres, me entusiasmé. Dos matrimonios de personas ricas, cultas e integradas se reunían para arreglar las diferencias de sus hijos, ambos de 11 años. Uno había golpeado a otro con un palo y le había roto dos dientes. Pronto las máscaras de civilidad caían y los padres revelaban ser  tan salvajes y primitivos como sus hijos. La tesis no era nada nueva, rayale el auto a cualquiera y te aparecerá un hombre de las cavernas, pero en el teatro (bah, en la novela, el cine o lo que fuera) no es la originalidad lo que importa sino el desarrollo. Imaginaba un crescendo dramático que iba despojando los barnices sociales hasta llegar a un clímax de sinceridad salvaje. Estimulaba aun más mi interés el haber sido durante mucho tiempo docente de niños y saber que las reuniones de padres son siempre apasionantes.

Esperé su estreno en la Argentina con ansias. El elenco era impecable: Gabriel Goity, María Onetto, Fernán Mirás y Florencia Peña, con el mejor director imaginable: Javier Daulte. Me llevé una de las mayores decepciones teatrales de mi vida. No había ningún desarrollo dramático, la situación era siempre la misma: un tira y afloje eterno entre la compostura y la sinceridad brutal. Y para proceder al desenmascaramiento se recurre a los trucos más berretas de las obras burguesas bien construidas: el teléfono, en este caso el celular del abogado, que interrumpe permanentemente las conversaciones; la peor escatología, en un momento más o menos clave, la asesora en inversiones vomita, sí, vomita espectacularmente sobre los libros fuera de edición de la experta en arte; y el recurso más antiguo y trillado en el teatro para sincerar a los personajes: emborracharlos, sí, llenarlos de alcohol hasta que no puedan controlar lo que hacen o dicen. Los textos son predecibles y nada imaginativos. Los tópicos como el machismo, la violencia, el brujaje de las mujeres se discuten a nivel de revista femenina de peluquería. Los personajes son bastante miserables y hasta muy despreciables. Sin embargo, la puja entre civilidad y violencia resulta atractiva de actuar, de allí que la obra gozara en todas las capitales cosmopolitas de elencos envidiables, y el público, en ese punto preciso del tiempo, parecía querer oír hablar de eso que la obra trataba. No hay otra explicación para su éxito y respeto. Bueno, hay también ocasionales apuntes interesantes, alguna que otra réplica brillante y algún detalle revelador más o menos atractivo, tampoco Yasmina Reza escribió la magnífica Art de pura casualidad. Pero el resultado final, si se lo analiza, incluso sin mucha profundidad, es pobre y tirando a malo. En mi butaca no podía creer que el público percibiera tamañas obviedades como sesudas peroratas filosóficas, y se dejara conquistar con trucos tan básicos y viejos que ni siquiera Sofovich se atreve ya a usar. Si no me creen o piensan que exagero, aquí expongo la prueba: la versión cinematográfica de Polanski.

A Polanski le gusta jugar con los lugares cerrados: Cul-de-sac (1966), Repulsión (1965), El inquilino (1976) y también con el teatro: en 1994 llevó al cine la obra de Ariel Dorfamn: La muerte y la doncella. Y por todo lo que le ha tocado pasar en la vida, es de esperar que le interesen los desenmascaramientos de los hipócritas.

Como conocía la obra, esperaba que Polanski le hubiera dado al guión, que escribió con Yasmina Reza, un giro más sustancial. No, se limitó a quitarle la hojarasca y las repeticiones inútiles, reteniendo los núcleos de juegos. Si la película les resulta repetitiva, ni quieran imaginar cómo era la obra que duraba unos 50 minutos más. El film, si bien dura unos exiguos 80 minutos, parece largo. Más allá de la comodidad con que Polanski se mueve en los ambientes cerrados, no puede disimular el origen teatral del material.

El cuarteto actoral, soñado como todos los elencos que tuvo la obra, ofrece la curiosidad de las actuaciones enfrentadas. Jodie Foster y Kate Winslet están un poquito sobreactuadas, mientras que John C. Reilly y Christoph Waltz están un poquito subactuados. Aunque siempre es un placer verlos, juntos o separados. Lo que es incuestionable es el hermoso tema musical que compuso Alexandre Desplat y que abre y cierra la película, me quedé a ver hasta el último título final para volver a escucharlo.

Y perdonen esta presunción final, (me conocen, saben que no es soberbia, es sólo ganas de embromar): Los invito a verla de todos modos, aunque más no sea para ver a quien le dan la razón: a los que la consideran una obra valiosa o a este humilde francotirador que lanza dardos de bollitos de papel con una birome Bic transmutada en cerbatana.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Persistentes recomendaciones

Esta semana, al menos en nuestras pantallas, no estrenaron nada de interés. De modo que vuelvo a la carga con viejas recomendaciones. Si pueden vean El artista, Hugo, Caballo de guerra o El topo. Por temas, estilos o razones personales, puede que les gusten mucho, poquito o nada, pero lo que sí es seguro es que no habrán perdido el tiempo y se habrán enfrentado a obras valiosas llamadas a perdurar o a ser referencias insoslayables.

Abrazo grande, Gustavo Monteros

El topo

Las novelas de espías nacieron como el patio trasero de las novelas policiales. En vez de un detective privado o un policía que desbarataba los planes maquiavélicos de un criminal o una banda, había ahora un espía occidental, capitalista y cristiano que desbarata los planes maquiavélicos de un organismo rojo como la sangre de tan comunista. Dos ingleses, Joseph Conrad primero (está bien, era polaco, pero escribió en inglés) y Graham Green después, jugaron con el género y le dieron la trascendencia que sólo la buena literatura puede dar.

John Le Carré, gran admirador de Greene, tomó la posta y profundizó tramas y  personajes hasta que alcanzaron ribetes shakesperianos. Desbaratar los planes de la KGB importaba menos que indagar en esa cosita llamada la condición humana, con sus amores, traiciones, ambiciones, fanatismos, idealismos, frustraciones, enfermedades, crueldades y dobleces. El espía es ahora un agonista que enfrenta conflictos que lo exceden y a veces lo pierden. Ya no se trata de matar al malo sino de tomar decisiones que ponen en juego la felicidad, vida y muerte de personas. El espionaje ya no es un juego de poder sino un ajedrez mortal en el fondo inútil.

Todas las novelas de Le Carré son atendibles, pero sin duda la que más fama tiene es Tinker, tailor, soldier, spy (calderero, sastre, soldado, espía) en el original, rebautizada en español como El topo. El título original hace referencia a una vieja rima infantil inglesa con el agregado de “espía”, y el título en español, a un doble espía infiltrado en las altas esferas del Servicio Secreto de Inteligencia británico.

El topo fue primero una recordada miniserie inglesa de 1979 con una inolvidable actuación del gran Alec Guinnes como George Smiley. Para los lectores de Le Carré, George Smiley, protagonista de varias novelas, es como un tío lejano al que aprendimos a querer aunque sea tristón y desencantado.

Ahora es una película dirigida por el sueco Thomas Alfredson que pasó al ruedo internacional por la fabulosa Criatura de la noche (2008), un film sobre una vampira adolescente, tan maldita como solitaria.

El topo es una película apasionante, lograda y deslumbrante que pueden disfrutar no sólo los adeptos al género. El elenco es impecable e incluye algunos de los nombres más relevantes del cine, teatro y televisión de los últimos años: Gary Oldman, John Hurt, Colin Firth, Mark Strong, Tom Hardy, Toby Jones, Benedict Cumberbatch, Ciarán Hinds, Kathy Burke y Simon McBurney. Como se ve es un elenco marcadamente masculino y los actores, sabedores que tienen entre manos personajes fascinantes y complejos como pocos, bucean en ellos y dan actuaciones destacadas, para decirlo en un eufemismo. Extraordinarias y sobresalientes, serían adjetivos más cercanos a la verdad.

La recomiendo ampliamente, una película de entretenimiento adulto, ideal para postre de las maravillosas pero para-toda-la-familia Hugo, El artista, Caballo de guerra. Está bien El artista no es muy “familiar” pero es apta para todo público. Larga vida a este insoslayable topo.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Tan fuerte y tan cerca

Oscar Schell (Tom Hanks) es el padre ideal que a todos nos hubiera gustado tener. Es cariñoso, comprensivo, motivador. Pero es el padre de Oskar Schell (Thomas Horn) un chico de 11 años, súper inteligente e hiperactivo, con una voracidad por las ciencias, la naturaleza y la exploración. Mamá es tan bella, inteligente y contenedora como sólo Sandra Bullock puede serlo.

Esta familia perfecta se ve desmembrada porque papá Hanks tiene la desgracia de estar en las Torres Gemelas aquel 9/11 e hijo Oskar imagina que no murió en la explosión sino que se tiró por una ventana.

Un año después de la tragedia, Oskar se mete en el clóset de papá Hanks a buscar una vieja cámara fotográfica. Rompe sin querer un florero azul y halla una llave dentro de un sobrecito amarillo, que tiene el nombre Black en la solapa. Tomará las guías telefónicas de la ciudad, anotará las direcciones correspondientes  y se lanzará a buscar a todos los Black de la ciudad, para ver quién conocía a papá Hanks y/o obtener pistas o certezas de la cerradura que abre la llave misteriosa. En algún momento de la búsqueda fanática y frenética, reclutará la compañía del enigmático inquilino mudo (Max von Sydow)  de la abuela (Zoe Caldwell).

El personaje del chico tiene una arista dramáticamente peligrosa, para concederle inimputabilidad en las reacciones emocionales que despierta en los Black que encuentra en la búsqueda, es multifóbico y quizá sufra de autismo leve o de síndrome de Asperger. Digo dramáticamente peligrosa, porque más de una vez, en vez de provocar empatía, da fastidio.

Eso sí, conmueve plenamente en la explosión de su frustración frente a mamá Bullock. Y es precisamente en esa escena en la que la película expone su trampa ideológica. El chico quiere comprender racionalmente porque pasó lo que pasó para aplacar su inmenso dolor. Sin embargo, mamá Bullock en vez de sentarlo y explicarle los probables motivos que llevaron al 9/11, dice no saber por qué pasó lo que pasó.

La película no necesitaba caer en esa trampa, podría haberse centrado en la elaboración del luto por parte del chico. Pero los yanquis, tanto en novelas como en películas sobre el 9/11, no pueden evitar cierta culpabilidad que no terminan de aceptar. Quieren verse como víctimas indiscutibles de un ataque asesino injustificable, pero no les sale, saben que esa postura de pretendida inocencia es insostenible, aunque prefieren seguir pataleando en el aire antes de ensayar otra alternativa.

Más allá de ese “detalle”, de los fulgores técnicos impecables, de la habilidad del director para manipular lágrimas, la película luce demasiado rebuscada en la exploración y aceptación del luto y la pérdida.

Tom Hanks y Sandra Bullock ponen en juego los aspectos más “blancos” de sus perfiles cinematográficos en estos personajes y rozan lisa y llanamente la santidad. Max von Sydow, cuando está quieto, vislumbra su mítico e inmenso talento, pero cuando se mueve su actuación parece sacada de una comedia musical mala, coreografiada por el enemigo. El pibe Thomas Horn tiene lo suyo, pero las reacciones ante su personaje oscilan entre la compasión y el rechazo por partes iguales. Viola Davis y Jeffrey Wright tienen más suerte y salen airosos a puro talento.

El director Stephen Daltry firmó la inolvidable Billy Elliot, la aceptable Las horas, la tramposa El lector y ahora esta artificiosa y descabellada Tan fuerte y tan cerca.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Caballo de guerra

La película se abre con unas impresionantes y bucólicas tomas aéreas que despertaron todos mis sensores de cinismo. ¿Qué es esto?, me dije, ¿belleza convencional?, ¿primores de almanaque o de tarjeta postal? La inspirada partitura de John Williams me puso en el camino correcto. ¿Y si como Robert Wise en La novicia rebelde, me pregunto, nos está presentando un paraíso que será desbaratado por la guerra? Gracias, John. Era la pregunta, con respuesta implícita, correcta. En un paraíso nace Joey, el caballo, destinado a conocer los horrores de la Primera Guerra Mundial.

Como en Colmillo blanco, la paradigmática novela de Jack London, la narración será omnisciente, pero se centrará en las experiencias protagónicas de un animal. Un caballo, en este caso, tendrá la voz cantante y el centro de la escena, aunque se narre en la objetiva tercera persona del singular. Tanto es así que todos sus circunstanciales dueños serán secundarios, de lujo en algunos casos, ante el dominante protagonismo del caballo.

Poner a una animal como eje es emocionalmente irresistible. Toda nuestra incredulidad se suspende al instante. La empatía que establecemos con el animal y su suerte es abarcadora y dominante. Lo sé porque lo aprendí gracias a una amiga que tomaba conmigo clases de inglés. Me pidió que leyéramos en clase Colmillo blanco, lo que resultó una experiencia fascinante. Había mañanas en que, respetuosos ambos de las convenciones sociales, decidíamos parar y hablar de lo que fuera para no ponernos a llorar como huérfanos. Y había intervalos entre clase y clase en que deseábamos que el tiempo se apurara para poder saber como el perro lobo se las arreglaba para salir del aprieto en que estaba. Podíamos leerlo por nuestra cuenta, pero moralmente nos estaba vedado, era una aventura de a dos. La historia nos poseía. Mi teoría es que establecemos una empatía más directa con un animal de protagonista que con un ser humano, por conmovedor y creíble que sea este humano, en la misma o parecida circunstancia. Creo que vemos en el animal y su suerte, una metáfora potente del ser humano en manos de un Dios o un destino incognoscible, todopoderoso y perturbador.

Expando la idea (o más bien la machaco). En el fondo nos vemos como las hormigas de Hemingway en Adiós a las armas, organizadas pero sujetas a ser pisoteadas o quemadas en el tronco hueco en que decidimos armar el hormiguero. Un protagonista humano, por las razones que sea, aunque víctima de una atrocidad, puede ganarse nuestra antipatía. Un protagonista animal, en cambio, aunque nos caiga mal porque es perro y prefiramos los gatos, cuenta con nuestra simpatía e identificación inmediata porque lo vemos, insisto, como un ser indefenso en garras de un destino ulterior incomprensible, caprichoso, inapresable. Como quizá lo estemos nosotros.

De allí, creo, que Caballo de guerra sea un melodrama de aventuras tan conmovedor e insoslayable. Y si de conmover, atrapar e ilusionar se trata, que mejor narrador que Spielberg podemos aspirar.

Caballo de guerra fue primero una novela para chicos que atrapó hasta los más barbudos. Después una obra de teatro que con sus muñecos caballares articulados sedujo hasta los tramoyistas, gente poco propicia a dejarse engatusar por la magia escénica porque ellos son generadores de trucos. Ahora es, a veces la justicia y no sólo la  poética existe en la vida real, un film de Spielberg.

Steven es un maestro maravilloso, un narrador portentoso, un manipulador genial. Hay aquí una colección de prodigios. Desde Kagemusha de Kurosawa no veía una carga de caballería tan devastadora, bella y letal. Las aspas del molino, que tapan lo que no puedo develar, deslumbran de piedad y síntesis. El monte, que oculta y que después revela a la chica francesa, angustia y libera y viceversa. El gas que abre puntos suspensivos alcanza una expresividad perdida desde aquel final congelado de Gallipoli de Peter Weir. El caballo que huye a la tierra de nadie y su espectral liberación llegan a cumbres cinematográficas inéditas. Y el atardecer deslumbrante del final que se carga de reminiscencias de Lo que el viento se llevó es tanto homenaje como celebración del cine.

La historia no es original, tiene las vueltas típicas del melodrama de aventuras. Pero ya se sabe, no es lo inédito lo que importa en las historias sino cómo se las cuenta. Y hoy en día, pocos, con los dedos de una mano, mire, cuentan como Spielberg.

Steven, como Woody Allen, a la hora de elegir actores, se da todos los gustos. Que Peter Mullan, Emily Watson, David Thewlis, Tom Hiddleston, Niels Arestrup, Eddie Marsan o Liam Cunningham iluminen papeles breves y secuencias cortas es un lujo que sólo los reyes magos pueden permitirse. La felicidad es mutua y el beneficio abierto para todos. Spielberg está feliz de llamarlos, los actores están felices de trabajar con Spielberg y los espectadores están felices de que hayan aceptado trabajar con Spielberg y que Spielberg los haya llamados. Todo un círculo virtuoso. Como la película, como la felicidad que nos queda, una vez secadas las muestras de gratitud que nos provoca.

Cine puro, popular y del mejor cuño, ¿qué más se puede pedir?

Una abrazo, Gustavo Monteros

El artista

El artista de Michel Hazanavicius es de esas películas de las que uno se enamora a los tres minutos de empezada y uno sonríe porque sabe que será un amor que durará toda la vida y no nos deparará sino dicha. Y no porque uno sea un cinéfilo empedernido; aunque si uno lo es, el amor se retroalimenta porque está llena de guiños. Aunque incluso si uno no sabe nada de la historia del cine, si es la primera o segunda película que ve en la vida, uno se enamora igual.

Primero saquémonos la cinefilia de encima, así podemos hablar con libertad. Es una película muda, sí, muda, en blanco y negro. Sí, otro tributo a ese artilugio narrativo llamado cine. La historia es una reformulación de Nace una estrella, con más de un punto de contacto con Cantando bajo la lluvia. El protagonista, Georges Valentin, cuyo nombre remite a Rodolfo Valentino, es una mezcla de John Gilbert, Gene Kelly y Douglas Fairbanks, de quien se toma prestada una escena de La marca del Zorro. La protagonista es una Clara Bow, aunque tiene cosas de la primera Barbara Stanwyck y de Louise Brooks. De El ciudadano, la obra maestra de Orson Welles, toman el montaje de las comidas para evidenciar el deterioro de una relación. Usan el tema principal que Bernard Herrmann compusiera para Vértigo de Alfred Hitchcock con similares intenciones que el inglés,  o sea para subrayar la transformación de una vida. Como Greta Garbo, la protagonista en un momento quiere estar sola. Hay más, pero estos son los principales homenajes.

El artista transcurre en Hollywood entre 1927 y 1933. Es una historia de amor entre un actor de cine mudo en pleno esplendor y una extra. Nada pasa porque él está casado y, cosa rara, es fiel. Llega el cine sonoro y los roles se invierten. El actor entrará en una incontenible decadencia y ella se convertirá en una estrella arrolladora. Entonces…

Corrijamos ahora una impresión que puede llevar a equívocos. Por lo expresado anteriormente se puede suponer que El artista es una película para iniciados, para entendidos. Nada más lejos de la realidad. El artista puede llegar a ser un film altamente popular. No requiere otra decodificación que la de comprender que es una película muda, que en vez de diálogos, tiene gestos e inter títulos cuando la pantomima no alcanza. Puede que los nuevos públicos no tengan el entrenamiento que tuvieron nuestras generaciones, expuestos a una televisión más flexible, que nos mostraba cortos mudos de Chaplin o de El gordo y el flaco y nos sumergía en las incongruencias absurdas de Yo quiero a Lucy o Los tres chiflados, pero hoy siguen dando El chavo y tenemos a Capusotto, o sea que si de decodificar se trata, hay entrenamiento.

No será dificultad entonces decodificar el cambio en la banda de sonido por la mitad, en que los silencios o los ruidos reemplazan a la bella partitura orquestal. Este cambio,  que tiene lugar en el hermoso Edificio Bradbury de Los Ángeles, refleja dos cosas, el cambio de los tiempos, el paso del mudo al sonoro y la imposibilidad de que el amor se concrete. No es menor ni menos evidente que ella suba y él baje las escaleras.

Pero si la película alcanza trascendencia y empatía, como todas, mudas, semi habladas o muy habladas, es gracias a los actores. Jean Dujardin es una estrella en Francia por derecho propio y por esta película lo será en todos lados. Es un actor expresivo de gran magia y seducción. No le va a la zaga Bérénice Bejo, argentina sólo de nacimiento. NO fue formada aquí ni tiene NUESTRO bagaje cultural. Como odio los chauvinismos a la galleta, por las mayúsculas anteriores, para mí es tan francesa como La Marsellesa. Poner al inmensamente humano James Cromwell como el chofer (el actor que tuvo la suerte para beneficio del mundo de ser elegido como el dueño de Babe, el chanchito valiente (1995)) es un regalo que se agradece. Que John Goodman sea el productor es otro presente que merci beaucoup. La recuperada Penolepe Ann Miller está a la altura de sus méritos, lo que no es poco. Malcolm Mcdowell siembra misterio y expectativa con su aparición.

Y como un personaje fundamental, el inmenso, a pesar de su tamaño, e inolvidable Uggie, el Jack Russell terrier, que interpreta al fiel perrito que acompaña a Dujardin. Es tan o más expresivo que el resto del elenco. Una pena que no haya alcanzado el estrellato de más joven. Su dueño y adiestrador ya expresó que ésta sea quizá su última aparición en la pantalla (nació en 2002). No importa ya está en nuestra memoria para siempre. El artista no habría alcanzado tantos premios, tanta fidelidad, tanta adhesión sin su presencia. Puede que muchos sonrían o enarquen una ceja cuando lean esto. Pero cuando vean la película, discútanmelo si pueden. No en vano se ganó el Palm Dog Award en Cannes el año pasado. Desde que Liza Minnelli se trepara a la silla para cantar Mein Herr, no se veía a una presencia apoderarse de la pantalla tan seductoramente. (Si Liza vio El artista no creo que se ofenda, más bien todo lo contrario). ¡Guau! Perdón, aunque no me vean, en este instante hago el gesto perruno de mover la cola y acezar porque es una película muda.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Hugo

Me dan ganas de escribir la crónica más breve de la historia. Escribir solamente: Guau. Pero temo que se tome la onomatopeya no como un signo de admiración sino como una chantada. Pero es tal la magnificencia de Hugo de Martin Scorsese que lo que nos provoca se expresa mejor en esa onomatopeya, en el gesto de “me quedé sin palabras” o un aplauso.

Hugo o La invención de Hugo Cabret es una proeza, un prodigio. Es tan hermosa que su belleza sola ya conmueve.

Scorsese se plantea dos nuevos desafíos de los que sale recubierto de gloria y honores. Es su primera película para toda la familia y su primer opus en 3D. Elijo verla en 2D porque los anteojitos me predisponen mal, ya uso anteojos y sobreponerlos con los de los colorcitos es un incordio constante. Pero no se necesita ser muy perspicaz para imaginar cómo es en 3D. (Me cuesta adherir al entusiasmo desplegado por Scorsese en las entrevistas previas al estreno, aunque si como dice, en un futuro cercano no será necesario ponerse los anteojitos, quizá el 3D me resulte más amigable.) Como sea Hugo es deslumbrante hasta en 1D. Les cuento también que en 2D está subtitulada, mientras que en 3D está doblada. Este detalle también pesó en mi decisión.

Se basa en una novela gráfica de Brian Selznick de espíritu Dickensiano y cuando se descubre que el personaje de Ben Kingsley es el mismísimo Georges Méliès se comprende por qué Scorsese se vio seducido por ella. Estamos en 1920, Hugo, un huérfano, vive en la estación de trenes de Montparnasse, y hace el trabajo de un tío que lo abandonó: darle cuerda a los relojes públicos. Hugo intenta también terminar de reparar un autómata legado por su padre y que lo llevará a develar unos cuantos misterios.

No lleguen tarde, aguántense con estoicismo las 740 colas con las que nos martirizan, porque la secuencia de apertura es arrebatadora, establece el tono y el estilo de la película con una pericia que sólo puede describirse como magistral. Temí que el resto no estuviera a esa altura. Lo está. Scorsese, zorro viejo, sabe que los deslumbramientos son inútiles si no se encastran en una historia solvente. Entonces alterna prodigios con el desarrollo cabal y minucioso de la historia hasta llegar a un final agridulce que  integra todos los  temas y subtemas sin forzamiento alguno.

Hugo, como Tiburón de Spielberg, Barrio chino de Polanski, Cabaret de Bob Fosse o El padrino de Ford Coppola, permite una multiplicidad de lecturas que no van en detrimento del seguimiento lineal del argumento. Uno, como espectador, puede elegir quedarse en la superficie de la historia, disfrutar de sus juegos y sus brillos o adentrarse en lecturas más elaboradas.

La más evidente es la del homenaje al cine que esconde una elegía. Se parte de los últimos adelantos tecnológicos para celebrar el rudimentario inicio del cine y comprobar que el cine mantuvo inalterable, desde aquellos lejanos días hasta la fecha, su voluntad de manipular emociones a través del truco y el artificio. Y es una elegía porque quizá estemos ante la muerte del cine, tal como brilló en el siglo XX. Derivará tal vez en juegos interactivos de “arme su propia película”. Pero si no lo hiciera, el cine futuro distará años luz del que conocimos con los clásicos. Las nuevas generaciones consumen un cine basura, elaboran sus recuerdos emocionales sobre un cine de productor vacío e insustancial. Sabrá Dios qué tipo de cine querrán hacer, lo que es seguro es que los modelos que hoy tienen son detestables.

Esta idea se entronca con otra que se desprende de la película: la importancia del legado del bagaje cultural. Aunque no queramos, transmitimos prejuicios, preconceptos, convenciones, pero no trasmitimos con igual fuerza y éxito nuestro aprecio por las obras culturales que nos conmovieron, nos marcaron, nos modelaron.

Este concepto se relaciona tangencialmente con otra idea que surge del film: ¿los sueños alimentan el cine o el cine alimenta nuestros sueños? O sea ¿sueño en forma de película o los sueños dieron forma a las películas?

Esto engarza con la idea de destino expuesto en el film: el mundo como mecanismo en el que todos somos engranajes que hacen funcionar el destino de los otros, y los otros hacen funcionar el nuestro.

Éstas son las que recuerdo, pero hay más.

El elenco es otro lujo que se disfruta. El Hugo de Asa Butterfield es un protagonista fascinante, algo que no debe ser sorpresa para los que lo vieron en El niño con el piyama de rayas, yo no la vi, confieso. Chloë Grace Moretz, a pesar de su corta edad, ya lleva una carrera envidiable. Es versátil como pocas. Éste es su personaje más normalito. La vi como una vengadora patea traseros en Kick ass, como vampira maldita y solitaria en Déjame entrar y ahora como una niña enamorada de los libros. Sigue maravillándome su enorme talento. A esta altura del partido hablar de la intensidad de Ben Kingsley es un perogrullada en la que no caeré. No conocía a Helen McCrory (mamá Jeanne), ahora sí, la seguiré de cerca. Christopher Lee engrandece su leyenda con otra enigmática actuación. Scorsese, como algunos, muy pocos, puede darse el gusto de poner a grandes estrellas o actores en personajes muy breves: Jude Law, Ray Winstone y Michel Stuhlbarg (el inolvidable protagonista de Un hombre serio de los hermanos Coen). Scorsese juega también con sus actores un ejercicio de cinefilia reciente, como volver a unir a Frances de la Tour y a Richard Griffiths, que ya estuvieron juntos en la imprescindible The history boys. O poner a Emily Mortimer que fuera el interés romántico del inspector Clouseau de Steve Martin como interés romántico del personaje de Sacha Baron Cohen, que tiene puntos en contacto con Clouseau. El gran Sacha Baron Cohen es un capítulo aparte. Hace surgir el patetismo de la comicidad y no viceversa, en mi modesta opinión tal como debería interpretarse a Chejov si no hubiera triunfado la tradición de matar el humor en sus obras e imbuirlas de hiperdramatismo. El pobre Chejov murió diciendo que sus obras son comedias y nadie le creyó. Como sea, la escena en que dialogan Sacha Baron Cohen y Emily Mortimer por primera vez es Chejov puro, según yo lo entiendo, porque creo que Chejov tiene razón y que sus obras son comedias.

Como pasó con J Edgar, Caballo de guerra o Las aventuras de Tin Tin, Hugo llega meses después de su estreno original, entonces ya hemos leído monografías, tratados, bibliografías completas sobre la película. A los críticos que les gusta buscarle la quinta pata al gato, que prefieren estar siempre por encima de cualquier obra, incluso de las más logradas, han coincidido en juicios muy fáciles de desarticular.

Han dicho que la slapstick (comedia física disparatada) no es siempre efectiva. Es una apreciación subjetiva en extremo y por lo tanto inválida para un debate serio. La comedia física requiere de nuestra predisposición constante para su disfrute. No siempre tenemos ganas de reírnos de una caída o de que alguien se estampe contra una torta. Así como el humor verbal del bueno pervive en el tiempo y es objetivable, ya que todavía nos reímos de los buenos chistes de Aristófanes, Moliere, Tirso de Molina o Shakespeare y podemos analizar sus constituyentes, la comedia física depende para su efectividad del estado de ánimo que tengamos cuando nos enfrentamos a ella. Para medir críticamente su eficacia sólo se debe considerar su ritmo y el acabado de su ejecución. Acá ambos están servidos con seductora elegancia.

Se acusó también de que algunas secuencias están excesivamente elaboradas, de que hay demasiado regodeo visual. La exquisitez visual es el estilo en que está resuelta la película, y quejarnos de ello es como protestar que El halcón maltés sea un film noir o que La novicia rebelde tenga paisajes, canciones, chicos (por ahí si la familia Von Trapp hubiera tenido además un San Bernardo habría sido demasiado, pero tal como está, está perfecta). Las obras son como son, no se las puede criticar por los elementos que la componen intrínsecamente. Insisto, los primeros tres minutos informan con elocuencia el tono y el estilo de la película; criticar que el resto esté a la altura no tiene validez intelectual.

Se recriminó también a la película y a Scorsese de una excesiva sapiencia cinemática. Un auténtico disparate. Una resaca de la mediocridad de los noventa. Si nos quejamos de la sapiencia, ¿qué nos queda? ¿El elogio de la ignorancia?

Es falaz que la parte de Méliès sea pedagógica, predicadora o que baje línea. La secuencia está trabajada sobre los cánones más clásicos. El personaje Méliès cuenta su pericia en primera persona, sin agregados ni comentarios ni conclusiones. No hay bajada de línea, la conclusión se saca por implicancia, no por exposición directa. Lo mismo ocurre con el estudioso del cine. Cuenta lo que hizo en un caso determinado. Nunca dice que lo que él hizo debe transformarse en regla general y hacerse en todos los casos. De nuevo, la conclusión se infiere sin explicitación directa. En conclusión: jamás se predica, algo se cuenta y entendemos las implicancias.

Tampoco estoy de acuerdo con los que dijeron que es una muy buena película, pero que no está entre las mejores de Scorsese. Hugo es un sí misma una excelente película, sea de Scorsese o de cualquier otro director. Por supuesto es una anomalía en la carrera de Marty. A Scorsese lo asociamos con películas de protagonistas perturbados que manejan la angustia con violencia. Pero no debemos usar su glorioso pasado en demérito de este magnífico presente. Hay un consenso crítico unánime de que Fanny y Alexander es una de las mejores películas de Ingmar Bergman y no es una película bergmaniana típica. ¿Por qué habríamos de cambiar las reglas de análisis y consenso? Sostener que Taxi driver, El toro salvaje, Buenos Muchachos o Casino son mejores que Hugo es partir de un prejuicio que pone a lo oscuro por encima de lo diáfano. Ya expusimos las profundidades en que Hugo puede medirse. El toro salvaje no es más profunda que Hugo porque sea en blanco y negro, el personaje termine mal o ande siempre a las patadas. Creer eso es no poder discernir nada.

He tenido mis serias diferencias con Scorsese, algunas de sus películas las he padecido con poca hidalguía, revolviéndome en la butaca. Pero es un grande y cuando hace algo para sacarse el sombrero, no me lo dejo puesto para convencer que sé más. Juzgar el trabajo de otro es un acto de soberbia aceptada por lo convención, pero no nos pasemos de la raya, o vamos a terminar diciendo que la obra de Picasso es fea porque no es bonita.

En el fondo me dan pena los soberbios, por fortalecer su amor propio, se pierden de disfrutar un auténtico deleite. Y en un tiempo en que los grandes maestros se cuentan con los dedos de la mano, no es cuestión de perderse en disquisiciones inútiles. Miren, muchachos críticos, que la semana que viene no hay un estreno de Bergman, Fellini, Truffaut, Wilder o Hitchcock. Ponerse siempre por encima de una obra es enamorarse del propio ombligo.

Aclaración necesaria: la semana que viene se estrena la extraordinaria Caballo de guerra de Steven Spielberg, de modo que no es tan exacta mi afirmación de que no hay un estreno inminente de un gran maestro. Pero también, por desgracia, es una excepción y, no como antes, una regla. De modo que la aseveración no es tan inexacta. Disfrutemos ahora de estas grandes películas, tenemos el resto del año para esquivar las mediocridades habituales del cine yanqui.

Un abrazo, Gustavo Monteros