Miss Julie

 

Como el tango, hay historias que te esperan hasta que estás listo para adentrarte en ellas. Siempre dejé para otro momento lo que August Strindberg tuviera para decirme con Miss Julie.

 

Strindberg (1849-1912) fue un dramaturgo sueco con una opinión no muy edificante del ser humano, basada en una mirada aguda y perniciosa, que te deja de una sola pieza y con pocas ganas de discutirle.  Miss Julie es una de sus obras más populares. Tanto que tiene varias (muchas) versiones cinematográficas.

 

Me concentraré solo en cuatro de ellas. Iré de atrás para adelante. En 2014, tenemos la que dirigió Liv Ullman con Jessica Chastain como Julie, Colin Farrell como John y Samantha Morton como Kathleen.

En 1999, está la que dirigió Mike Figgis con Saffron Burrows como Julie, Peter Mullan como Jean y Maria Doyle Kennedy como Christine.

 

 En tercer lugar, la de 1951, dirigida por Alf Sjöberg, con Anita Björk como Julie, Ulf Palme como Jean, Märta Dorff como Kristin y Anders Henrikson como el Barón.

Por último, en este recorte de cuatro versiones, la de 1946 que se llamó El pecado de Julia, dirigida por Mario Soffici con Amelia Bence como Julia, Aída Luz como Cristina y Alberto Closas como Juan.

 

Antes de empezar a detenernos en cada una de ellas, veamos los resúmenes de sus argumentos según distintas páginas. Estas sinopsis suelen ser muy reveladoras.

 

De la dirigida por Liv Ullman en 2014, dice Wikipedia: "La película se desarrolla en 1890, en el condado de Fermanagh (Irlanda), durante la noche de San Juan. La señorita Julie, hija de un terrateniente anglo-irlandés, intenta seducir a John, el criado campesino de su padre. El romance —marcado por las dinámicas de poder y clase— pronto toma un rumbo oscuro."

 

De la de 1999 que dirigió Mike Figgis, Filmaffinity la resume así: “Verano de 1894, Norte de Suecia. Una sociedad rígidamente clasista constituye un obstáculo que se opone a la relación entre Miss Julie, la hija de un conde, y Jean, un sirviente. La víspera de San Juan, mientras el padre de Julie asiste a la celebración del solsticio en la ciudad, su hija, abatida por la reciente ruptura con su prometido, es seducida por Jean durante la fiesta que se celebra en la propiedad campestre.”

 

De la de 1951 que dirigió Alf Sjöberg, resume Rotten Tomatoes: “En la Suecia de finales del siglo XIX, Julie, una joven aristócrata hermosa y audaz, rompe su compromiso tras humillar a su prometido y decide impulsivamente iniciar una relación con el criado Jean, a pesar de que este está comprometido con Kristin, la cocinera. Para su sorpresa, Julie se enamora sinceramente de Jean, pero comprende que las convenciones de clase les impiden estar juntos.”

 

Y de la de 1946 dirigida por Mario Soffici dice Filmaffinity: “El amor de una aristócrata por su criado la desquicia, cuando tras haber robado por él es abandonada.”

 

Las cuatro versiones tienen en común el tiempo de la acción: fines del siglo XIX en la noche de San Juan. La de 2014 difiere en el lugar, transcurre en Irlanda en vez de en Suecia.

 

Las de 2014 y 1999 son más fieles al ideario de Strindberg, las de 1951 y 1946 son adaptaciones muy libres.

 

Como informan todas las sinopsis, el argumento se centra en un triángulo amoroso, lugar común de la comedia burguesa, generalmente picaresca. Pero Strindberg subvierte toda intención humorística y hace un drama que culmina trágicamente.

 

La señorita Julie siente una fuerte atracción sexual por Jean, el criado de su padre. Atracción que es correspondida por el fulano y resentida por su novia, Kristin. Son tres personajes que no saben qué hacer con los que les pasa, constreñidos por fuertes condicionantes sociales.

 

La atracción sexual entre Julie y Jean se concreta en un coito extraño, con más desesperación que fulgor. Julie quiere verlo como el colmo de un enamoramiento, el inicio de un romance.

 

Ilusión que Jean corta de raíz, él ve la incipiente relación como la posibilidad de una mejora económica, que puede derivar eventualmente en un ascenso social. Fantasea con concretar sus sueños de poner un hotel en un lugar turístico con el dinero que aportaría Julie. Y una vez conseguido el éxito con esta empresa, procuraría conseguir un título nobiliario. Lástima que Julie no dispone de dinero propio.

 

Kristin ve todo como una aberración, para ella las clases sociales no se mezclan, los criados y los nobles deben relacionarse por su cuenta, separadamente.

 

Para los espectadores la situación es tan atrapante como dolorosa. Strindberg nos presenta tres personajes muy débiles que no pueden vencer los condicionantes sociales que los restringen. Superaron circunstancialmente las barreras que los separaban, gracias al embrujo efímero y festivo de la noche del solsticio. Pero la trasgresión no los empodera, los empequeñece (valga la paradoja) y tropiezan, una y otra vez, con sus perfiles psicológicos y los entornos sociológicos.

 

Julie caerá en una sinrazón que terminará trágicamente. Jean profundizará su miseria, su egoísmo, su servidumbre esclavizante. Kristin se refugiará en las convenciones asfixiantes, como la rutina, la aceptación de un lugar inmodificable en el mundo, la religiosidad mediocre y la carencia de ambiciones de mejora personal o avance social.

 

No andemos con vueltas, Strindberg es un poco sádico: mientras nos hace verlos explorar sus límites, nos invita a reconocer los que podamos tener nosotros.

 

Verlos deambular por todas las posibilidades que se les ocurren sin encontrar nunca una alternativa liberadora o una salida digna es cruel y morboso: no podemos apartar la vista, por más desgarradoras que sean sus peripecias.

 

Tanto Liv Ullman como Mike Figgis (aunque más Ullman) respetan la importancia de los simbolismos originales del texto (la noche, la navaja, las botas, el canario) al pie de la letra, aunque hoy nos parezcan obvios o redundantes (en el momento de su estreno eran relevantes e innovadores).

 

Cuando vean alguna de estas películas, coincidirán que la noche de San Juan y el canario son dos insoslayables catalizadores de situaciones, la primera promueve el coito que desestabilizará a los personajes sin vuelta atrás y el segundo desatará el irreversible destino de Julie.

 

Soffici ya desde el título (El pecado de Julia) nos anuncia que supeditará la trama y el destino de los protagonistas a la culpa católica. La lectura es válida, claro, aunque deje afuera las aristas políticas.

 

Y la versión del sueco Sjöberg debería en realidad llamarse La madre de la señorita Julia, porque esta adquiere una importancia que soslaya/reduce a Julie a una mera herramienta de su venganza. En esta lectura, el barón es un personaje determinante, y no una mera sombra que ejerce poder. Y la importancia que adquiere la madre de Julie circunscribe la anécdota de la obra al policial, porque los personajes ya no enfrentan los condicionantes sociales o personales, sino el capricho de los destinos imprevisibles. Entonces Sjöberg ya no hace Strindberg sino una derivación de Strindberg. Porque si el drama y la tragedia siempre habitan lo político; el policial, en cambio, se mueve en lo metafísico. Y no es lo mismo la cancha de tenis que la de fútbol.

 

La profundidad de Strindberg radica en que no se la hace fácil, ni para él, ni para sus personajes ni para sus lectores y espectadores. Escarba en las situaciones que plantea y en las voluntades de sus personajes hasta que no queda nada por decir o descubrir.

 

Y cuando el telón final está cayendo, nos desafía: ahora vos, querido espectador, me tenés que decir en qué medida todo pude haber sido diferente. Estos personajes no encontraron sosiego ni gozo ni bienestar, ¿vos cómo hallarías lo que ellos no pudieron ni buscar?

 

Las respuestas que le des pueden que no te hagan sabio, pero sí muy consciente de que tenés que cambiar el mundo, antes de que él acabe con vos. Porque terminar como la señorita Julia es fácil, pero es de débiles y cobardes.

Gustavo Monteros

Benito Lynch por tres

 

Parece haberse salido con la suya. En la ciudad de La Plata apenas un par de escuelas llevan su nombre (una de gestión privada y la otra, pública), la plazoleta que está frente a la placa del caserón ya derruido donde vivió, y una biblioteca. Y sabrá Dios si los alumnos, los que pasan por la plazoleta o los socios de la biblioteca tienen idea de quién era el hombre detrás del nombre y a qué debe su fama.

 

Cien años atrás todos sabían quién era Benito Lynch y si no habían leído sus novelas, conocían sus tramas y personajes. Pero él era un hombre muy reservado, poco sociable, misantrópico.

 

No siempre había sido así, de joven fue lo opuesto. Aunque un día se retiró de la vida pública, se encerró en la casona familiar y casi ni salía. Vivió recluido los últimos 20 años de su vida, a medida que perdía la audición y daba de comer el pescado diario al yacaré del estanque de su jardín (su padre había sido hombre de campo, diputado provincial, director del zoológico e intendente de La Plata).

 

Comenzó publicando cuentos, pero fueron sus novelas de ambiente gauchesco las que llamaron la atención. La segunda, Los caranchos de La Florida en 1916 le dio un nombre y la séptima, El inglés de los güesos, en 1924 le dio la fama que lo perseguiría hasta su muerte en 1951.

 

Toleró el éxito y el reconocimiento con paciencia y sin falsa modestia. En vida se negó a que reeditaran sus libros, que si lo fueron a su deceso y con tal resonancia que pasaron a integrar el canon de lo que había que leer en las escuelas.

 

Sus libros reflejaban la realidad que él conoció de chico cuando vivieron un tiempo en Bolívar, pero que ya no existía cuando se publicaron. Los cambios sociales, económicos, de tratamiento de clases y género cambiaban con celeridad, aunque los problemas humanos que abarcaban no perdían vigencia. De a poco las modas inhabilitaron su literatura y lo que Benito Lynch ambicionaba se produjo: el abandono y el olvido.

Antes, en el apogeo de su vigencia, tres novelas suyas se llevaron al cine. En 1938, Alberto de Zavalía dirigió Los caranchos de La Florida, con guion del propio Zabalía y Carlos Aden. La trama se centra en un triángulo pasional conformado por el hijo Panchito (José Gola), que vuelve de Europa donde estuvo estudiando cinco años, el padre Don Pancho (Domingo Sapelli) y la Marcelina (Amelia Bence), hija de los aparceros.

 

Cuando antes de ver la película, leí una sinopsis parecida, pensé que me aburriría cuál hongo. Pero no, al triángulo central hay que sumarle unos cuantos personajes a cuál más atractivo, que interfieren en la acción con sus anhelos y sus traiciones.

 

El director Zavalía enreda bien el nudo antes de empezar a desatarlo. De allí que la trama se siga siempre con un interés que no decae. Más allá de unos primitivismos propios de la época en que se filmó, la narración cinematográfica es sostenida y elocuente. Las actuaciones son buenas y despiertan adhesiones y rechazos según lo que pongan en acción.

 

La copia conseguible es pobre, sin embargo, se oye muy bien. Alguien se tomó la molestia de filtrar ruidos, definir volúmenes, clarificar diálogos. Incluso con presbiacusia se entiende todo. Hay un problemita, sin embargo, una escena se ve dos veces, una a continuación de la otra. Error técnico que no se repite.

 

Alberto de Zavalía llegaría a ser uno de los autores más destacados del cine argentino. Y dirigía y fotografiaba muy bien a Delia Garcés que supo ser su esposa. Delia Garcés es una de las estrellas más refulgentes de nuestro cine, aquí no está, pero es imposible hablar de Zavalía sin mencionar a Garcés.

En 1940, Carlos Hugo Christensen dirigió El inglés de los güesos, con guion propio. El argumento gira alrededor de la estadía en casa de unos aparceros de un inglés que vino a desenterrar huesos de indios cerca de la laguna del lugar.

 

Los aparceros tienen dos hijos, una chica de unos 15 años y un varón de unos 10. La chica detestará al inglés con toda su ansia al principio, para después enamorarse de él.

 

Al contrario de la película de Zavalía, esta a pesar de preciosismos que más tarde deleitarían al público de Christensen, es bastante mala. Para empezar, sabrá Dios por qué decisión artística, los personajes hablan a los gritos. Más cuando no se entienden, porque todos hablan español, menos el inglés, claro, aunque se da maña con el idioma local (aparte de los consabidas y graciosas metidas de pata con el género y el número). Por momentos dan la impresión de estar sordos.

 

El conflicto principal de tan azucarado, parece bobo. La chica, al margen de estrenarse en el amor, tiene un obvio despertar sexual. Este aspecto se da por sobreentendido y lo ignoran por completo.

 

Al inglés se lo salva de culpa y cargo. Se supone que no hizo nada para desatar este amor-pasión, pero ¿es tan así? No hace nada adrede, aunque por momentos, estimula lo que la chica siente.

 

El hermano de la chica tiene un perrito blanco, un Westie, creo. Perdón una Westie porque en la película es una perrita. ¡Se actúa todo le perrite! Es de una expresividad envidiable. Es una de las mejores actuaciones caninas de la historia del cine. Verla casi vale la película. Casi, repito, la película está muy poco lograda. La buena historia merecería una remake que le sacara jugo.

En 1961 Rubén W. Cavalloti dirigió El romance de un gaucho, sobre otra novela de Lynch, esta vez con guion de Ulises Petit de Murat.

 

Un chico de unos 18 años (Walter Vidarte), hijo de una viuda (Lydia Lamaison) se enamora de la esposa (Julia Sandoval) de una pareja (el marido es Rolando Chávez) de recién afincados en la zona.

 

Otra vez el centro de la trama es el amor-pasión. Pero esta vez el protagonista tiene un rasgo trágico que desata más de una desgracia: su estupidez.

 

Con más simpatía podríamos decir que su falla trágica es en realidad la juventud, porque los errores que comete son de no tener contención ni guía ni posibilidad de redención. Puede ser, pero para mí, perdonen la franqueza, me parece un imbécil que, por no razonar jamás, hace una metida de pata tras otra. Ni en el final se permite un asomo de sensatez.

 

El uruguayo Cavalloti no es un autor cinematográfico. Fue más bien un artesano eficiente al que se le podía encargar proyectos comerciales, tales como comedias sin pretensiones o películas de cantantes, pero aquí me provocó una linda sorpresa.

 

Si se lo proponía podía trascender su experiencia y dar una muy buena película. Porque esta es eso, una muy buena película. Por supuesto, los gauchos son parientes cinematográficos de los cowboys. Más allá de los miles de diferencias, unos y otros andan a caballo por inmensidades. Y en 1961, Cavalloti hace acopio de los westerns que vio y lo gasta en darnos una del oeste, solo que esta vez en la pampa. El final el glorioso. La copia no es muy buena, pero se oye bien, algo es algo.

 

¿Por qué se me ha dado por proponer y defender antiguallas? Porque tenemos que volver a construir una identidad. Tenemos un bagaje cultural impresionante y hay que desentrañarlo otra vez y enorgullecernos de él.

 

No somos una hojita en el viento para que venga cualquier idiota a soplarnos. Tenemos que ponernos de pie, erguirnos y caminar firmes. Si nos reconocemos en nuestra inmensa cultura, por ahí dejamos de hacer estupideces. No pensar, no recordar es imitar al gauchito de la última película comentada, o sea hacer macanas.

 

Y hay que contradecir a Benito Lynch. ¿Cómo un autor como él va a estar en el abandono y el olvido? ¡Que se deje de joder y asuma que, por más que le pese, él es un buen novelista!

Gustavo Monteros

Las tres películas se hallan en YouTube