Un rejunte de aficionados

 

Primera parte de un Programa doble con Burt Reynolds

Hoy: A Buch of Amateurs

 

Algunos lo aprenden más temprano que tarde, otros a pesar suyo porque no les queda posibilidad de resistirse, los más porque ya están de vuelta de tantas cosas que ¿por qué no? En resumen, no hay estrella con una larga carrera que no aprenda en un recodo del camino a reírse de sí o de la imagen proyectada.

 

Burt Reynolds, rey de la taquilla por casi 20 años, desde fines de los sesenta a fines de los ochenta del siglo XX, estuvo entre los que aprendió pronto a no tomarse tan en serio.

 

En los tempranos años setenta ya venía haciéndose guiños, pero invitado por Mel Brooks, se permitió una deliciosa autoparodia en La última locura de Mel Brooks, descriptivo título con el que se conoció por estos parajes a Silent Movie (Mel Brooks, 1976).

 

Y parece que le gustó porque en sus dos películas para 1978 reincidió: Si no me muero, me suicido (The End, Burt Reynolds, 1978) y Hooper, el increíble (Hooper, Hal Needham, 1978).

 

Y después, instalada ya la postmodernidad, con los juegos de metalenguaje presentes en casi todo, no faltaba algún ejemplo de autorreferencialidad aquí y allá en sus películas.

 

Y cuando se hizo muy mayor y ya no podía sostener el veterano héroe de acción o el galán maduro, algún que otro chiste sobre su pasada fama entró en las referencias de los secundarios característicos que hacía.

 

Pero su fulgor nunca se opacó del todo y lo seguían llamando para protagonizar y aparecer en los créditos antes del título. Y dos de esas muchas películas (Burt fue un gran trabajador, en la página IMDB, se cuentan 188 créditos actorales) lidian con los efectos colaterales de las largas carreras del mundo del espectáculo, como la fama escurridiza, el olvido a la vuelta de la esquina, el ya no ser lo que se era, y el “nadie te quita lo bailado”.  Y, claro, las referencias personales en los dobleces de los personajes, que de tan transparentes y específicas, casi son del mismísimo actor que los protagoniza.

 

Con casi diez años de diferencia, Burt Reynolds protagonizó dos comedias amables que espejan aspectos de su vida y de su figura. En el 2008 hizo A Bunch of Amateurs (Un rejunte de aficionados, Andy Cadiff) y en el 2017 hizo una película con dos títulos, el primero fue Dog Years (Años de perros, Adam Rifkin) que más tarde rebautizaron como The Last Movie Star (La última estrella cinematográfica).

 

Y las dos, la del único título y la del doble, contraponen los años dorados de la juventud y la fama con los no tan halagüeños presentes de los achaques y del ¿usted quién era?

 

En A Bunch of Amateurs, Burt es Jefferson Steel, un actor muy veterano que acaba de estrenar un film de acción, en el que a pesar de los años que no puede disimular sigue siendo el héroe y el galán. El público oscila entre la vergüenza ajena y la burla, cuando en el final del film lo ve irse en una moto con la chica linda. A juzgar por los pocos espectadores presentes, no será el éxito del año.

 

Su representante de toda la vida, Charlie Rosenberg (el entrañable Charles Durning) lo convence para que dé un giro a su carrera y acepte hacer teatro en Inglaterra: participar de un montaje del Rey Lear de Shakespeare, haciendo el personaje del título, en Stratford St. John, lugar que el representante y su representado confunden con Stratford-Upon-Avon.

 

Antes de partir, Jefferson se despide de su hija, Amanda (Camila Arfweds) que también es actriz y está dando sus primeros pasos en el teatro independiente. La dinámica padre-hija es ríspida. No están de acuerdo en nada.

 

Llega a Inglaterra y es el momento de enfrentar la realidad, no hay limusinas, ni hoteles cinco estrellas, ni siquiera un tráiler, y menos que menos un teatro hecho y derecho, si no un granero adaptado para hacer funciones.

 

Y cuando conoce a todo el elenco que lo acompañará, les dice:” Dónde está Judi Dench? ¿Kenny Branagh? ¡Que venga alguna de las Redgrave!” Lo irónico es que este grupo de aficionados lo admira y es el que lo invitó. El error de creer que lo llamaban del festival shakesperiano por excelencia o sea el de Strafford-Upon-Avon es de su ego y de su representante.

 

(Digresión necesaria: hubo desde siempre una aceptación universal de que los ingleses hacían sino el mejor teatro del mundo, el que más cercano estaba de serlo. Los ingleses se lo creyeron y establecieron una auténtica industria teatral. A lo largo y ancho del país, se incentiva la tarea teatral. Se la protege, se la subvenciona, se la estimula. No hay población que no tenga su teatro comunal o su teatro independiente, que compiten con los de las escuelas u universidades lugareñas, sin descartar las actuaciones de stand-up, humor, cabaret, burlesque, parodias, sátiras que se hacen en pubs o bares de hoteles. Además, están en las ciudades cercanas las grandes escuelas, las compañías establecidas, algunas muy célebres. Las bibliotecas públicas promueven las lecturas de las obras de Shakespeare, se hacen clubes del libro sobre sus ciclos, el histórico, las tragedias, las comedias, etc. Las bibliotecas hacen también lecturas ensayadas de obras, lo que nosotros llamamos semimontajes de obras. Los yanquis también estimulan la permanencia del teatro, en su caso, promueven sobre todo el teatro musical. Hacen campamentos de verano para montar musicales, las escuelas secundarias una vez por año hacen la producción completa de alguno, etc. Nosotros, los argentinos, también hacemos buen teatro y deberíamos resguardarlo. Cuando se vaya este gobierno que ha destruido todo lo que conseguimos, debemos recuperarlo, consolidarlo y extenderlo. Deben formarse escuelas y clubes de espectadores que analicen y vean las distintas propuestas tanto de teatros oficiales, independientes y comerciales. Recuperar no solo la capacidad de gestión sino la de crear un público fiel y entusiasta.)

 

Volvamos a la película. Jefferson se debate entre irse y quedarse. Volver a Los Ángeles es volver a lo de siempre, que ya no le ofrece porvenir. Quedarse quizá le abra nuevos caminos. Estas personas no serán ni Dench, ni Branagh, ni ninguna de las Redgrave, pero lo admiran y la han elegido para, nada más ni nada menos, Rey Lear.

 

No se va, pero no quiere profundizar relación con ellos. Los mantiene a distancia todo lo que puede. Esto de la ficción se espeja en lo que pasó en la realidad, según cuentan los compañeros de elenco de Burt Reynolds. Veamos quienes son.

 

En este momento de sus carreras, cuando filmaron esta película, algunos no habían alcanzado su cénit, pero pronto lo harían. Otros ya habían llegado a la cumbre. En el top billing (orden que aparecen en el reparto) esto se registra. Primero, claro, está el viejo y querido Burt, en segundo lugar, viene Samantha Bond, actriz de larga y prominente carrera en teatro y televisión, que en cine alcanzó su máxima notoriedad como la Srta. Moneypenny en la saga de James Bond, cuando este fue protagonizado por Pierce Brosnan.

 

El tercer lugar lo ocupó un actor tan querido por el público, mimado por la crítica, como respetado por sus pares actores, Derek Jacobi, que entre muchos personajes inolvidables fuera el Claudio de la ejemplar serie Yo, Claudio.

 

En cuarto lugar, aparece Imelda Stauton (estamos en 2008, Imelda no es la potencia que es hoy, pero ya había dejado su marca en la ineludible Vera Drake (Mike Leigh, 2004) por la que se llevó hasta una nominación para un Oscar como mejor actriz protagónica, no lo ganó, se lo arrebató Hilary Swank, por la boxeadora que hizo para Clint Eastwood en Million Dollar Baby o Golpes del destino. Las otras “perdedoras” de ese 2004 fueron Annette Bening por Being Julia (Conociendo a Julia, István Szabó), Kate Winslet por Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michael Gondry) y Catalina Sandino Moreno por María, llena eres de gracia (Maria Full of Grace, Joshua Marston).

 

Y en el elenco de los actores aficionados que pretenden hacer Rey Lear está también Alistair Petrie, que venía haciéndose notar, además de por su altura, mide 1 metro, noventa y un centímetros, por su talento para armar personajes peculiares, pero que lograría por fin quedar en la mente de los espectadores con Sex Education, serie de cuatro temporadas entre 2019 y 2023, en la que interpretó al director de escuela Michael Groff, padre del díscolo Adam Groff (Connor Swindells). A decir verdad, Sex Education puso en el mapa y, con justicia, a todos los que participaron.

 

Estados de las carreras aparte, si juntás un elenco de actores ingleses, famosos desde el inicio de los tiempos como los más profesionales del universo y una estrella hollywoodense que comenzó como extra y doble de cuerpo. y que tiene un gran número de créditos profesionales en IMDB, es muy predecible que tengas un rodaje en fecha y sin mayores inconvenientes. Salvo alguna que otra anécdota, claro, que somos todos humanos.

 

Reiteramos, al igual que hace su personaje Jefferson Steel en la película, Burt Reynolds no sociabilizó mucho con sus compañeros de elenco y pasó casi todo su tiempo de no rodaje en el tráiler. Solo el productor podía ir a buscarlo para rodar y no siempre se sabía la letra. Sus compañeros actores no tuvieron que emular a los detectives de Agatha Christie para darse cuenta de que la letra no aprendida tenía que ver con los parlamentos sacados de Shakespeare. Reynolds nunca en su vida había dicho el título de una obra de Willy, menos recitado un parlamento. Cualquiera de sus compañeros de elenco y muchos de los técnicos podrían haberlo ayudado con las técnicas y trucos para decir Shakespeare. Por orgullo o timidez, Burt no pidió ayuda y tuvieron que recurrir a los viejos cartelones colgados por fuera del campo de la cámara con los textos que debía decir. Calculo que las pausas y prosodias para los versos se las marcaron en los ensayos.

 

Este párrafo contiene espóileres, así que si son quisquillosos con la información que podría evitarles sorpresas, saltéenselo. Después de muchas vueltas y problemas, este hato de aficionados, comandados por un héroe de acción, estrena por fin su versión de la obra. Todos los espectadores (público, periodistas, fotógrafos) se aprestan a desternillarse de risa, pero se llevan una gran sorpresa, la obra está bien contada, los actores están a la altura del desafío, y en el final todos terminan emocionados y tributan una ovación. Tal es el éxito que el granero, sede de la compañía, no da abasto y terminan haciendo algunas funciones en un teatro de verdad en la mismísima Londres. En las escenas en que se ve la obra, hay otros actores que los que conocimos, que hacen de figurantes o personajes secundarios. Pertenecen a una compañía de aficionados que montó Rey Lear y que como la de la película tuvo su tarde de sol en el éxito. No es de extrañar, lo de “aficionados” es muy relativo. Hay gente que estudió y no se desarrolló profesionalmente que después despunta el vicio en estos elencos. Otros no estudiaron, pero van por una docena de años que participan en compañías estables que montan tres o cuatro obras por año y tienen ya más experiencia que cinco profesionales. Etc. O sea, tránsito por un escenario no les falta.

 

Ahora bien, ¿la película es buena? Sí, aunque tiene un guion a medio cocinar. De habérselo dado a corregir a algún “doctor de guiones” es probable que algunas de las buenas ideas que quedan en embrión habrían pasado de nivel. De todos modos, es una comedia amable, entrañable, que se sigue con una sonrisa. Y aquí y allá tiene muy buenas líneas. Van un par de ejemplos:

Nigel Dewberry: [sobre Jefferson Steel] Seamos realistas: no es Laurence Olivier. En realidad, podría ser el primer actor de la historia que es demasiado viejo para interpretar a Lear. Sería un Yorick estupendo.

Kevin Patel: ¿Quién es Yorick?

Nigel Dewberry: La calavera de *Hamlet*.

(…)

Jefferson Steel: [sugiriendo una obra en la que podría actuar el año siguiente] ¿Qué tal *Ricardo III*?

Amanda Blacke: Sí, se te dan bien las secuelas.

(…)

Dos datos más:

Esta película fue seleccionada, con poca antelación, para la Royal Film Performance (evento cinematográfico anual en el que la realeza ve una película) de 2008, en sustitución de Harry Potter y el misterio del príncipe (2009), cuyo estreno se retrasó seis meses.

 

Fue la primera película importante de Burt Reynolds, rodada en el Reino Unido y estrenada en cines, desde Ladrón por excelencia (Rough Cut, Don Siegel, Peter R. Hunt y Robert Elis Miller,1980).

 

Es decir, gala real y vuelta al ruedo de las películas para cine, nada mal incluso para el “aficionado” Burt Reynolds. Es que el crimen puede que no pague, pero Willy Shakespeare, ¡siempre!, querido Burt.

Gustavo Monteros

Mayday

 

No hay queja si uno sabe dónde se mete. Por las dudas las fotos y el afiche no me hubieran informado lo suficiente, después de ver el tráiler no me quedaba duda de que Mayday era una buddy movie, que cubría todos los lugares comunes del género.

 

(Por las dudas haya un despistado que no sepa qué es una buddy movie, le cuento que la inefable IA dice que “Una buddy movie (o película de amigos) es un subgénero cinematográfico que se centra en la relación, camaradería y dinámica entre dos protagonistas, tradicionalmente hombres.” No hay que creerle mucho a la IA porque es muy mentirosa. Pero en este caso, como se trata de una definición general le vamos a otorgar la razón.)

 

Confieso que del tráiler de Mayday, dos elementos me generaron una ligera atracción: el debut como héroe geriátrico de acción de Kenneth Brannagh y que transcurriera en la Rusia Soviética. Dado que su exprincesa de la actuación (o sea Emma Thompson) ya había debutado como heroína veterana de acción, no me sorprendía que él lo intentara.

 

(Emma anda a los tiros y patadas en la película Muerte en el invierno (Dead of Winter, Brian Kirk, 2025) y en la serie Down Cemetary Road, el misterio de Oxford, 2025).

 

Y por las dudas esté abriendo interrogantes, los cierro. Hay gente sorprendentemente joven a la que, sucesos anteriores a la pandemia, les resultan tan lejanos como el Medioevo, por eso aclaro que allá en los lejanos años ochenta del siglo XX, Emma Thompson y Kenneth Brannagh irrumpieron como la nueva pareja regia de la actuación inglesa, emulando a los legendarios Vivian Leigh y Laurence Olivier.

 

Esta relación espléndida tuvo sus altibajos, pero cuando trascendió que filmando Mary Shelley’s Frankenstein en 1994, Brannagh se había enamorado de su coprotagonista Helena Bonham Carter, Emma volcó su despecho en todos los medios británicos (los más amarillos ni les cuento cómo lo aprovecharon) con tanta vehemencia que Kenneth y Helena estuvieron a punto de perder la amplia popularidad que gozaban.

 

En septiembre de 1999 (¡estamos ya en el vigésimo séptimo aniversario de la separación! ¡Cómo vuela el tiempo!), Helena dijo: “Bye-Bye, Kenneth”, y Emma, si no cerró la herida, amansó su furia y comenzó a hablar de otros temas. Por eso es que relacioné el debut de Branagh en el heroísmo geriátrico con el de su expareja, doña Emma. Satisfecha la curiosidad por romances viejos, volvamos al film que nos ocupa.

 

Como estaba diciendo, aparte de Kenneth y su inicio en las patadas de vejete indomable, que el argumento de Mayday transcurriera en la Rusia Soviética también me atraía.

 

Troy (Ryan Reynolds), un intrépido (¿hay otros en las películas) piloto estadounidense, en una misión de espionaje, cae detrás de la Cortina de Hierro, bien lejos de una frontera salvadora. Pero su desgracia viene con suerte, lo rescata Nikolai Ustinov (Kenneth Branagh), un oso ruso devoto de todo lo yanqui.

 

(Otra digresión: el apellido de su personaje, Ustinov remite a Sir Peter, actor, escritor, director, al que, si no conocen, procuren conocer, ¡no se arrepentirán en lo más mínimo!, porque Peter Ustinov está en la exclusivísima categoría de los genios que en el mundo han sido)

 

Troy se escapa de la custodia de Nikolai y termina en un bar donde, todavía convaleciente, debe pelear por su vida. Por supuesto es rescatado por Nikilai.

 

Troy, como buen yanqui de película, pelea bien, pero Nikolai es una mezcla de John Wayne con Jackie Chan, o sea, un imbatible. Entonces una pregunta se impone: ¿cómo diablos aprendió a pelear así?

 

Obvio, ¡lo formó la KGB! ¡Era un interrogador! Es decir, ¡un torturador! ¿Por qué abandonó y se convirtió en un fan del capitalismo yanqui? Porque de seguir, podría haber tenido que torturar a su propia hija, Anna (Maria Bakalova), que, por esas cosas de la vida, se candidatea a segura enemiga del Estado Soviético.

 

Y acá viene la rareza de esta película. Ideológicamente es pro-yanqui, por supuesto. ¿Hay algún film Hollywoodense que no lo sea? Pero sin discutir el mandato autoimpuesto de que los Estados Unidos son los guardianes del mundo, los dueños del poder y del orden, aparecen en los considerandos de la conformación de los personajes de esta película unos cuantos grises.

 

Se dice por ahí que el ciudadano soviético es lo que es, porque le llenaron la cabeza, desde el nacimiento, con la convicción de que debe obedecer ciegamente al politburó. Pero esta asunción se complementa con la noción de que lo mismo le pasó al ciudadano norteamericano, solo que el signo político era el opuesto, le taladraron el cerebro con que le debía obediencia ciega al establishment capitalista. ¡Mirá vos!

 

Y cerca del final, Troy sacará, en el juicio, de la manga de su planchado uniforme, la carta imbatible: para el estado capitalista, la vida de los ciudadanos es secundaria o terciaria, ante la consecución de una suculenta ganancia. Pueden condenar a la muerte a generaciones, si el negocio que persiguen es bueno.

 

Además, se desliza aquí y allá que no hay libertad plena en Estados Unidos, que los derechos de la gente común y corriente se pisotean, que la lógica de las corporaciones se impone al cacareado republicanismo, que a la hora de la verdad vale la ley del más fuerte que la representación democrática.

 

Son cosas sueltas, pero están y llaman la atención en un film industrial. Por lo demás, es una buddy movie más. Hay química entre los protagonistas. Reynolds, como ya lo demostró contra Hugh Jackman, en Deadpool & Wolverine (Shawn Levy, 2024) sabe establecer dúos actorales, cuándo hacer el remate y cuándo dejar al otro que lo haga. Y Branagh, como buen actor británico, también sabe cuándo ponerse en la luz y cuándo dar un paso al costado. Hay alguna que otra línea lograda y alguna que otra situación bien planteada. Si uno está dispuesto a divertirse sin cuestionar demasiado trama ni trompadas, puede que la pase bien. ¿La recomiendo? No, cada uno entra por su cuenta y riesgo.

Gustavo Monteros

Belfast

 Demos un paseo por películas que tienen el nombre de una ciudad, país, provincia o accidente geográfico como título (ejemplos: Veracruz, Tanganica, Kamchatka, etc)

Hoy: Belfast

Como la carrera de muchos directores, aunque pocas con una bifurcación tan tajante, la de Kenneth Branagh se divide en proyectos personales (Henry V, 1989, In the Bleak Midwinter / Sueño de una noche de invierno, 1995, Hamlet, 1996, The Magic Flute / La flauta mágica, 2006) y proyectos de encargo (Thor, 2011, Jack Ryan, Shadow Recruit / Código sombra: Jack Ryan, 2014, Cinderella / Cenicienta, 2015, Artemis Fowl, 2020). Y sin duda, de entre sus películas personales, Belfast, 2021, es la más cercana a su historia y creatividad. Narra hechos familiares en la Belfast de su infancia, allá por 1969. O sea que se inscribe en la tradición cinematográfica de Los 400 golpes (François Truffaut, 1959), Amarcord (Federico Fellini, 1973), Fanny y Alexander (Ingmar Bergman, 1982), È stata la mano di Dio / La mano de Dios (Paolo Sorrentino, 2021) y en la que se anotará Spielberg con su próximo proyecto, The Fabelmans.

Y como todo director con una impronta muy marcada, Branagh tiene exégetas y detractores que usan los mismos conceptos para elevarlo o defenestrarlo: el cuidado de su puesta en escena, que puede derivar en preciosismos, un uso pictórico-teatral de la luz, y  la utilización de tableau vivant. Donde todos se ponen de acuerdo para ensalzarlo es en la dirección de actores. Actor extraordinario él mismo, desde que asomó la cabeza supo ganarse el respeto de sus compañeros que siguen a pie juntillas sus directivas y dan actuaciones destacables. Belfast no es la excepción. Todo el elenco, encabezado por Caitriona Balfe, Jamie Dorman, Judi Dench, Ciarán Hinds y los chicos Jude Hill y Lewis McAskie, descuella y se vuelve inolvidable.

Como me cuento entre sus admiradores, Belfast me resultó entrañable y excelsa.

Gustavo Monteros

22 de julio

Netflix ambiciona producir contenidos que generen en su lanzamiento la expectativa de un estreno cinematográfico. Competir con las salas de cine y quizá en el futuro reemplazarlas.

Conmigo logró ese objetivo de las expectativas con 22 de julio de Paul Greengrass. El cine de Greengrass es mejor cuando recrea hechos tomados de la realidad. La marcha y posterior masacre a los irlandeses del 30 de enero de 1972, Bloody Sunday (2002); los últimos momentos vividos a bordo de uno de los aviones secuestrados el 11 de septiembre de 2001, United 93 (2006); el secuestro de un barco a manos de piratas somalíes en 2009, Capitán Phillips (2013), con otra gran actuación del inmenso Tom Hanks. Su tratamiento de ficciones a secas es eficiente y apenas notable: La supremacía de Bourne (2004), El ultimátum de Bourne (2007) y la menos lograda de toda la saga, Jason Bourne (2016), además de Green Zone – La ciudad de las tormentas (2010), todas con el carismático Matt Damon, y una romántica perdida en el tiempo: The Theory of Flight –Vuelo en busca del amor (1998) con Helena Bonham Carter y Kenneth Branagh, en los tiempos de su breve y tumultuoso amor, asediado por el despecho de Emma Thompson.

22 de julio según su gacetilla de prensa: Narra el atentado terrorista más letal de la historia de Noruega y los sucesos posteriores. El 22 de julio de 2011, un ultraderechista radical detonó un coche bomba en Oslo y luego disparó a los adolescentes de un campamento de verano en la isla de Utøya. Murieron 77 personas. A través de los ojos de un superviviente, y en paralelo a su recuperación física y emocional, "22 de julio" retrata la trayectoria del país para lograr su curación y reconciliación.

Greengrass, fiel a su estilo, narra con brío y urgencia, más técnicas de documental, los aspectos más salientes de la masacre, para después concentrarse en dos contrapuntos, el terrorista por un lado y una de sus víctimas que lucha por recuperarse por el otro, y el que hay entre los abogados defensores y acusadores por el otro, más el dilema del Primer Ministro ante el ataque: ¿pudo preverse?, ¿se actuó con la diligencia necesaria?

Para no sobrecargar las tintas e inclinar la balanza, Greengrass recurre quizá a demasiadas simplificaciones, lo que puede restarle profundidad pero no claridad para repensar este auge de las ultraderechas y los peligros que representan.

Y por eso el film se vuelve ineludible. ¿Qué hay detrás de la xenofobia, del resurgimiento de los nacionalismos exacerbados? ¿Por qué en tiempos de globalización en que la información se supone asequible a todos es posible estimular odios primales y prejuicios raciales más asociados a la ignorancia?

Gustavo Monteros

La Cenicienta

No es difícil comprender por qué el mito de la Cenicienta es tan popular, desde un esquimal de pelo en pecho del delta del Yukón hasta una esbelta maorí de las Islas Cook conocen la historia de la chica que perdió el zapato. Se considera a Charles Perrault como su autor, aunque en realidad es su recopilador más famoso, puesto que el cuento venía contándose casi desde el principio de los tiempos, habría que ver si no se lo reconoce en los bisontes de la Cueva de Altamira.

A decir verdad tiene todo para ser uno de los top best sellers de todos los tiempos: chica huérfana a manos de una cruel madrasta y dos mezquinas hermanastras, un príncipe que da un baile, un hada madrina de lo más oportuna, una noche de juega con plazo de vencimiento, la pérdida del zapato en las escalinatas del palacio y la búsqueda de la dueña que repara la injusticia sufrida y que se parece mucho a una noble venganza.

El esquema esencial del cuento (chica humilde que asciende socialmente por el matrimonio con un burgués/aristócrata/millonario) vertebra miles de historias. En cine, de la galera, sin profundizar demasiado en el tema, me vienen a la memoria dos Cenicientas que tuvieron a Richard Gere como el príncipe: Reto al destino (An officer and a gentleman, Taylor Hackford, 1982) y Mujer bonita (Pretty Woman, Garry Marshall, 1990). En la primera Debra Winger era una proletaria rescatada de la fábrica en la que trabajaba por el oficial reciente de reluciente traje blanco y en la segunda Julia Roberts alcanzaba el estrellato al ser retirada de la prostitución por un tiburón financiero.

En las luchas contemporáneas del feminismo, el mito de Cenicienta suena un poco obsoleto, pero los conservadurismos de toda laya mantienen vivos estos cuentos como tapadera de la preservación de otros privilegios, es casi como si dijera: la riqueza no es mala, siempre puede rescatarse una sirvientita sucia e insignificante y convertirla en princesa.

Por todo lo dicho, no es de extrañar tampoco que la Walt Disney Company decidiera revisitar el mito esta vez con actores de carne y hueso y no con dibujos como lo hiciera en 1950. A esta versión se dice que la dirige Kenneth Branagh, aunque es solo un concertador, La Cenicienta es una película que casi se dirige sola, porque poniéndonos borgeanos, nació para realizar un destino, en este caso canalizar la historia y el estilo Disney.

Los verdaderos intérpretes de la velada nos son los actores o el director, sino el director de arte, Dante Ferreti y la diseñadora de vestuario, Sandy Powell, aquí ungidos como los responsables directos de perpetrar el legado Disney. Y lo logran con creces, el típico barroco Disney (más cercano a la estética Liberace que a la de Luchino Visconti) refulge enceguecedor. Todo es dorado, brillante, los campos siempre están en flor, los días jamás están nublados (solo llueve para calmar la ansiedad post-baile de Cenicienta), siempre es primavera o verano (en la última escena hay una sugerencia de nieve, pero es solo para darle más encanto a una maqueta casi vaticana en su distribución arquitectónica.

Como corresponde a la tradición Disney, la protagonista está un poco enajenada en su soledad y habla con animales para paliarla. Aquí son unos ratoncitos tan limpios como simpáticos y un ganso, que de ganso solo tiene la forma. A mí siempre me dan como que están un poco del ácido estas princesas, ¡hablan con pajaritos o ratoncitos!, que encima les resuelven problemas prácticos como coser, remendar, cocinar o lavar platos. Ojalá fueran tan fáciles de asociar en la vida real.

La única innovación significativa es la villana (en realidad es una consecuencia del éxito de Espejito, espejito (Mirror, mirror, Tarsem Singh, 2012) con Julia Roberts como la bruja de una reformulada Blancanieves. Película espejo en realidad de otra de 2012 (en Hollywood, los proyectos vienen en tándem, algo así como “si yo hago ravioles, ella hace ravioles”), Blancanieves y el cazador (Snow White and the Hunstman, Rupert Sanders, 2012) en la que la bruja era nada menos que Charlize Theron, papel que repetiría en El cazador y la reina del hielo (The Huntsman: Winter’s War, Cedric Nicolas-Troyan, 2016). O sea la de poner a una gran estrella en su luminosa madurez como villana. Aquí el honor le cabe a Cate Blanchett, que sale bellísima y elegantísima en cada escena, nunca los superlativos fueron más justos. Y como para que no todo sea pasar por Maquillaje y Vestuario, los guionistas le dieron una justificación a su personaje, ya no es solo mala por designio divino.

La otra particularidad es extra-arte, Kenneth Branagh y Helena Bonham Carter (el Hada Madrina) fueron pareja y parece que la separación no fue cruenta porque pueden trabajar juntos. Para nosotros, los espectadores, es un beneficio, combinan bien sus talentos, tanto en sus roles director-actriz como cuando solo son compañeros de elenco. Y como Kenneth es muy amigo de sus amigos, en donde él esté si hay un lugar para Derek Jacobi, allí estará Derek Jacobi (aquí es el rey). Casi irreconocible, por culpa del peinado, como el Gran Duque está el gran Stellan Skarsgård.

La Cenicienta puede verse en Netflix. Si tienen alguna curiosidad con el catálogo Disney disponible en Netflix, no se dejen estar y véanla, ya anunciaron su divorcio y en breve Disney tendrá su propia plataforma.

Gustavo Monteros

Mi semana con Marilyn

Mientras trabajó, para mi padre, los amigos, vecinos y parientes eran sólo nombres y saludos. Pero cuando se jubiló, desarrolló una curiosidad voraz, se aprendió vida y milagros de Dios y María Santísima y no había hecho, desliz o matiz que no comentara. Tenía su humor, como todo el mundo, y cuando lo cargábamos con que era un chusma de cuarta, contestaba: Lo mío no es chusmaje, es periodismo. A lo que voy es que en el fondo todos somos chusmas, porque si hasta mi padre abandonó décadas de discreción…

Aunque debo confesar que mi curiosidad periodística no es indiscriminada. Le deseo lo mejor, pero francamente los escándalos o la pudicia de Ayelén Paleo me importan cuatro pepinos. En cambio la privacidad de Marilyn Monroe provoca todo mi morbo. Quizá por su vida marcada de contrastes. Tuvo una infancia desgraciada (que le provocó una vulnerabilidad emocional que jamás superó) y una juventud llena de fama y éxito (que le dio pocas satisfacciones y ninguna felicidad). Su personaje público era el de la rubia pulposa y tarambana, pero en privado se sabía inteligente, quiso cultivarse y ser considerada también por su intelecto. Lo logró apenas. El envoltorio era demasiado contundente para que quisieran sus ideas. Su muerte (¿suicidio o asesinato?) abrió enigmas que hoy siguen irresueltos.

El príncipe y la corista (1957) de Laurence Olivier, basada en una obra del recientemente revalorizado Terence Rattigan que Leigh y Olivier habían protagonizado en el teatro, fue un experimento que salió mal. La propuesta era interesante. Unir a una de las estrellas más sensuales que la pantalla haya conocido Marilyn Monroe (Michelle Williams) con uno de los mejores actores del mundo Laurence (de sobrenombre Larry) Olivier (Kenneth Branagh). La película salió frígida. Cualidad que pone a cualquier comedia romántica en agonía irreversible.

Pero si la película fue un fiasco, el conflictivo rodaje deparó numerosas historias, una de las cuales cuenta Mi semana con Marilyn de Simon Curtis, nada más ni nada menos que el brevísimo y tenue romance entre Colin Clark (Eddie Redmayne) el tercer ayudante del director y la insegura y voluble estrella. Se trata de un relato apasionante, fascinante, que aparte de los mencionados involucra a un elenco de notables, tales como la maravillosa actriz Vivien Leigh (Julia Ormond), el genial dramaturgo Arthur Miller (Dougray Scott),el fotógrafo Milton Berne (Dominic Cooper), la primera dama del teatro inglés Sibyl Thorndike (Judi Dench) o la instructora actoral Paula Strasberg (Zoë Wanamaker), esposa de Lee Strasberg, el creador del Método, un sistema de actuación que revitaliza los postulados interpretativos de Stanislavsky. 

El guión, que se basa en los diarios de Clark y en un libro que también escribió sobre el tema, (El príncipe, la corista y yo), tiene la sinceridad y la veracidad de lo vivido y atestiguado en primera mano. Nos permite acceder a la intimidad de estos grandes nombres, a sus dudas y a sus desequilibrios.

Más allá de la eficacia narrativa, la destreza fotográfica, la bella música, ésta es una película de actores porque es una película de personajes únicos que halla los intérpretes ideales. No es muy original lo que diré porque lo han dicho casi todos. Michelle Williams y Kenneth Branagh parecen haber nacido para interpretar a Monroe y Olivier. Ella corporiza asombrosamente la sensualidad y complejidad de Marilyn. Y Kenneth hace un inesperado despliegue de talento. Inesperado porque cuando uno ya cree que los actores lo han dado todo y sólo les queda repetirse, encuentran un personaje que da cauce a un histrionismo aún inédito.

Todos los demás actores están impecables pero es imposible no detenerse en el chofer-guardaespaldas de Philip Jackson, el dueño del pub de Jim Carter o en el lujo de contar con Toby Jones y Derek Jacobi para pequeñas apariciones. Y en un papel importante, la bella y ahora más madura Emma Watson, ya alejada de su Hermoine de la saga de Harry Potter, exhibe el aplomo de haberse criado ante las cámaras. Con buenos papeles como éste puede forjar una carrera atendible. El personaje de Judi Dench, el de la actriz Sybil Thorndike, para quien el inmenso George Bernard Shaw escribiera su obra maestra Santa Juana,  puede aquí también parecer una santa, pero doy fe que lo que se registra en el film empalidece ante otras anécdotas que pude conocer sobre ella. Una gran estrella del teatro que fue además, según consenso unánime, una mujer libre, noble, íntegra y solidaria como pocas.

En conclusión: un film imperdible para cotillas o discretos (mi padre como pudimos ver fue ambas cosas y quizá yo haya heredado algo) porque ilumina conductas de famosos que a la hora del amor, la desesperación o la frustración se parecen a la de cualquier hijo de vecino. La fama como bien dice el tango es puro cuento.

Un abrazo, Gustavo Monteros

As you like it

Las películas, además de personalidad, tienen su destino. Algunas tienen buena ventura y renacen en cuanto formato existe o está por existir. Otras reaparecen periódicamente como la primavera y nos sorprenden gratamente en la calesita del zapping. Otras tienen un reflujo constante como la acidez y dan ganas de erradicarlas del cable a los escobazos. Y están las de poca fortuna. Las se pierden en los laberintos de los depósitos. Las que esperan pacientemente la resolución de los litigios por sus derechos entre creadores y productores. Las cenicientas sin final feliz, relegadas eternamente por las distribuidoras que privilegian proyectos que se venden con más facilidad. Las que se olvidan burocráticamente hasta que la productora necesita sacar réditos de donde sea. Las que envejecen solas porque surgieron de empresas independientes que se retiraron del mercado. Y las que nadie reclama ni recuerda.


Y están las que se prometen y no llegan. Las que se traspapelan. Las que fondean en el puerto, no desembarcan y se marchan. Las de personalidad histérica y destino incierto que se hacen desear y desear.


As you like it o Como gustéis, la versión cinematográfica de Kenneth Brannagh de la obra de William Shakespeare (Willy Speare para los amigos) parece querer inscribirse en esta última categoría. Se filmó en el 2005, se estrenó con discreto éxito en Inglaterra, se distribuyó sucintamente en EE. UU. y en selectos países de Europa en el 2006, y hasta la fecha el único país latino que gozó de una distribución en DVD fue México. Pagada por HBO films, no se la incluyó en la programación de esa señal Premium, nadie la subió a Internet y permanece como una promesa impaga de entretenimiento y buen cine si uno cree las referencias de los que la vieron.


No ayuda a que la promesa se concrete que la protagonicen Bryce Dallas Howard y Adrian Lester. Ella es una actriz que se perfila para estrella (protagonizó los sonados bodrios de M.Night Shayamalan: La aldea y La dama en el agua, y hace poco acompañó a Christian Bale en Terminator Salvation), pero aún no encontró el proyecto que la catapulte. Él es un actor negro muy popular en Inglaterra, pero desconocido por estos lares. Ayuda en cambio que estén en roles secundarios sólidos actores de aceptable popularidad: Kevin Kline y Alfred Molina.


Como apasionado del cine, leo con devoción la revista del cable buscando las perlas en las anodinas ostras. Grande fue mi sorpresa cuando la vi anunciada en Film&Arts. Confirmé que fuera la misma que viste y calza en la página web de esa señal. Sí, me dijeron, es ella. Se exhibía por primera vez hoy, martes 20 de octubre a las seis de la mañana. Programé con unción la grabadora. Cuando me levanté vi que ningún corte de luz interrumpió el proceso y fui a dar clases con la alegría de una recompensa segura. Volví de la escuela, me serví un café, apagué los teléfonos y me senté a disfrutar. Pero no, ¡sorpresa!, no era ella, la de Kenneth Brannagh, sino una versión pedorra y desangelada de la BBC. Un auténtico bodrio indigesto e indigerible en el que ni Willy Speare se salvaba. Hasta el café se había enfriado. Apagué todo, prendí los teléfonos y me fui a Internet para conformarme por enésima vez con el tráiler. Y si escribo esto es para dejar constancia que aunque ella me dejó plantado, yo la deseé. Y cómo.

Un abrazo,
Gustavo Monteros

La flauta mágica

El cine se lleva bien con la ópera. No es de extrañar, son parientes cercanos. Sí, el cine es el hijo bastardo del teatro, la novela y la ópera. Cada vez que nos machacan con una melodía dulzona procurando emocionarnos o arrancarnos alguna lágrima, toda vez que el contrabajo ominoso anuncia que los problemas se avecinan, cuando la música chirriante denuncia la presencia del tiburón asesino o que Anthony Perkins matará en la ducha a Janet Leigh, siempre que la marcha triunfal saluda la presencia del héroe, cuando la escena adquiere una espectacularidad grandiosa con cientos de extras en desfile o en batalla, si el escenario es tan amplio que se necesita más de una mirada para abarcarlo, en el momento en que Meryl Streep se permite una emoción extraordinaria y llora con profunda congoja en la camioneta porque Clint Eastwood se va de su vida para siempre, cuando Robert DeNiro toma a lágrima viva la cabeza perforada de Christopher Walken en el final de El Francotirador, se nota clara la influencia de mamá ópera.

En sus escasas apariciones en la pantalla grande, la ópera lució oronda, magnífica y aseñorada. Francesco Rosi (Carmen), Joseph Losey (Don Giovanni) y Frédéric Mitterrand (Madama Butterfly) la llevaron a los escenarios naturales en los que transcurren sus argumentos. Franco Zeffirelli (La travista, Otelo) la retrató en su opulenta artificiosidad.

La flauta mágica de Mozart se cimienta en la fantasía para elaborar una metáfora que habla de la superación de los males para lograr la hermandad del hombre. Dicha fantasía posibilita la multiplicidad de lecturas y La flauta mágica ya tuvo la suerte de llegar dos veces al cine. Ingmar Bergman no ahondó en la metáfora, pero (teatrero como pocos) la aprovechó para celebrar la teatralidad y el poder de la imaginación. Puso a la luminosa hija (una adolescente por entonces) que tuvo con Liv Ullman a ver una representación y dejó que la imaginación de la joven jugara con la puesta en escena, modificándola a su antojo. (La primera escena es inolvidable, los músicos tocan la obertura y la cámara toma la cara de la hija y del resto del público que la acompaña. Los rostros reflejan la expectativa que se tiene ante un espectáculo que se ansía ver. ¡Gracias, Ingmar! Bergman no tenía una opinión muy halagüeña del género humano, pero creía que el teatro era algo que hacíamos bien.)

Kenneth Branagh habla en esta versión de la superación de los conflictos bélicos y pone como punto de partida la lucha de trincheras de la Primera Guerra Mundial.
Su concepción es audaz, imaginativa, bella y espectacular.

Si nunca se han aventurado en el mundo de la ópera, esta película es una excelente posibilidad introductoria, aunque algunas aclaraciones son necesarias.

La ópera es una forma antigua de entretenimiento y exige una canal de acceso. Se dice que disfrutarla es un gusto adquirido, no natural ni espontáneo. Ante cualquier expresión musical contemporánea, uno accede directamente y se deleita o la detesta de inmediato. Pero uno no se expone a casi tres horas de música de otro tiempo y la aprecia instantáneamente. Para empezar, es mucha música toda junta; para seguir, a veces las modulaciones de sus partes son muy sutiles (al oído no entrenado le parece tres horas de lo mismo) y para finalizar, está cantada a toda voz (a los gritos dirá el oído no iniciado) y en idiomas extranjeros. Familiarizarse con ella requiere paciencia, constancia y la intuición de que tanto trabajo deparará recompensa. Algunos quedan a mitad de camino y dicen: esto no es para mí. Otros llegan hasta el final y la aman para toda la vida.

Gustar de sus arias destacadas no demanda mayor esfuerzo. Son como los hits de un álbum contemporáneo (¡si hasta podemos bailar con el brindis de La traviata o con La donna è mobile de Rigoletto!) Pero seguir un argumento teatral musicalizado y cantado en una lengua desconocida puede resultar árido y desalentador. (Al comienzo de mi iniciación en la ópera más de una vez me pregunté: ¿qué le pasará a esta gente?) Además, aunque los operómanos puristas me tilden de bárbaro, apóstata o blasfemo, diré que no contribuye a ganar nuevos adeptos que a menudo en las óperas haya largos pasajes de relleno que no dicen nada y son reiterativos y muy poco creativos.

Es que en los tiempos pasados, no se iba a la ópera exclusivamente a escuchar música. Era también un rito de sociabilidad. Se iba a mostrarse, a afianzar vínculos comerciales, a ratificar una posición social, a concertar matrimonios, a lucir galas y joyas. Sabedores de que eso pasaba, consciente o inconscientemente, los compositores no se esforzaban por crear tres horas de música imperecedera. Mostraban chispazos de genio entre parrafadas de cháchara musical como acompañamiento a las desviaciones de atención y a las conversaciones en voz más o menos baja del público. Pero la tradición sacralizó al compositor y no se permitió nunca la revisión crítica del material.

En el teatro de prosa, ninguna obra de teatro clásica se representa hoy tal como fue escrita o estrenada. Siempre hay una adaptación. Los gustos, los hábitos, las necesidades han cambiado, y el espectador hoy es distinto. Si nos dieran Casa de muñecas hasta con la última coma que puso Ibsen, nos moriríamos de aburrimiento, y lo que Ibsen quiso decirnos no nos llegaría con claridad y contundencia. Al público del siglo XIX era necesario darle lata y tiempo para que comprendiera los conflictos que se le planteaban. Hoy estamos mucho más duchos y captamos más rápido. El radioteatro, el cine y la televisión hicieron que decodifiquemos mucho más velozmente el arte de la representación. Además, toda historia representada ambiciona la popularidad y allana los caminos.

La ópera no pasó ni pasa por similares adaptaciones o modificaciones. Al ir perdiendo popularidad, las clases adineradas la defendieron como si fuera una prerrogativa cultural propia. La preservaron intacta. La convirtieron en un deporte para iniciados, dejando afuera a la mayor cantidad de gente posible. La disecaron. La embalsamaron. Quizá sólo se trató de otro ejemplo del recalcitrante conservadurismo habitual de las clases acomodadas. Así como existe un Romeo y Julieta de Shakespeare según la traducción de Pablo Neruda, Un enemigo del pueblo de Henrik Ibsen según Arthur Miller o Las troyanas de Eurípides según Jean Paul Sartre, no existe un Barbero de Sevilla según tal o cual puestista o director musical.

Perdón, la historia contemporánea registra una excepción. Hace algunos años, Peter Brook montó una Carmen como si se tratara de una obra teatral clásica. Se tomó todas las libertades. Eliminó secciones enteras de la partitura, cambió el orden de las arias y pidió reorquestaciones. Fue un experimento solitario e inútil. Los que la vieron la apreciaron mucho, pero extrañaron la versión acostumbrada que tanto conocían. (Convengamos que con Carmen, Bizet se permitió poca cháchara, lo que acentuaba la audacia de Brook.)

Y así padecemos otra ironía en nuestras vidas. Ahora que vamos al teatro sólo para disfrutar del espectáculo, soportamos estoicamente maratónicas sesiones musicales de la época en que la gente iba al teatro a hacer sociales, negocios o de levante. (Hoy también podemos ir al teatro para hacer estas cosas, pero las hacemos a la entrada, la salida o en los intervalos, nunca durante la representación.) En Amadeus, Milos Forman nos muestra como el público popular vivía la ópera. Esto se ve claro tanto en la escenificación de la bufonada sobre Don Giovanni como en el estreno de La flauta mágica. El público le grita a los actores, se ríe a carcajadas, interrumpe la acción, pide bises. El clima que se vive es similar al que se experimenta hoy en día en un concierto de rock. ¡Qué distinto del envaramiento con que se ve hoy una ópera, con esos códigos estrictos que prohíben la espontaneidad!
Aun si un cantante o los músicos nos emocionan, no podemos expresar nuestro entusiasmo, debemos reprimirnos y esperar la pausa para el aplauso que dicta la tradición. (El purista, como todo fanático, es un poco estúpido.)

Una última cosa, así como la de Bergman estaba cantada en sueco, esta Flauta mágica está cantada en inglés. En la actualidad, en Inglaterra las mismas óperas se cantan tanto en sus idiomas originales como en inglés. A las primeras, se las designa óperas clásicas, a las segundas óperas populares. Traducirlas al propio idioma implica la voluntad de hacerlas asequibles a la mayor cantidad de público, privilegiando la propia cultura y el sentido del espectáculo.

Otro absurdo institucionalizado. Aquí no representamos a Ibsen en noruego o a Chejov en ruso, pero oímos óperas en francés, italiano o alemán, aunque no entendamos un corno de esos idiomas. (Una vez le pregunté a mi profesora de canto, que era una cantante lírica, por qué aquí las óperas no se cantaban traducidas. Muy simple, me dijo, porque los maestros (o sea los directores de orquesta) lo vivirían como una traición a los compositores y a los valores literarios de los libretistas. Sí, todo muy bonito. Ahora bien, el canto lírico exige hacer malabares sosteniendo la emisión en vocales y consonantes, y así el alemán suena como japonés, el francés parece el ronquido de un perro con moquillo, y el italiano suena como el español mal aprendido, y los que dominan a la perfección esos idiomas no entienden ni jota de lo que dicen y les parece que cantaran en kurdo. En cuanto a las virtudes literarias de los libretos, salvo honrosas excepciones, ahora que tanto en las emisiones televisivas como en las teatrales contamos con subtítulos, nos enteramos que en realidad dicen una sarta de obviedades y pelotudeces, que imaginábamos profundas y elocuentes cuando no las entendíamos.)

Los ingleses fueron, son y serán piratas. Pero defienden su patrimonio cultural y su herencia lingüística, por eso las traducen. Saben que lo que viene de afuera puede ser bueno, regular o malo. No tienen complejos de inferioridad ni son cipayos. No dan por sentado que todo lo que viene de afuera es mejor, sólo por el hecho de ser extranjero.

En resumen, si ya gustan de la ópera disfrutarán de esta versión enjundiosa y vital que nos regala Kenneth Branagh; y si no la conocen, atrévanse e insistan. Más allá de los excesos y limitaciones, la ópera cumple con lo que promete y nos da la recompensa de acariciarnos el alma.

Un abrazo,

Gustavo Monteros