The Medusa Touch - Satánico

 

El 10 de noviembre de 2025 se cumplieron 100 años del nacimiento de Richard Burton. El aniversario me pareció una buena excusa para ver una película en la que estuviera.

 

Reviso las que tengo a mano y en una primera selección, me quedo con Alexander the Great / Alejandro Magno (Robert Rossen, 1956), Where Eagles Dare / Donde las águilas se atreven (Brian G. Hutton, 1968), The Medussa / Satánico (Jack Gold, 1978) o 1984 (Michael Radford, 1984). O sea, una por década.

 

A Alejandro Magno nunca la terminé de ver, me aburro por la mitad. A Donde las águilas se atreven, en cambio, nunca me canso de mirarla, es una de mis favoritas. A Satánico, la vi una vez y por la mitad, entré cuando ya estaba empezada, eran los tiempos del continuado y no me quedé para ver el principio. A 1984 la vi en video una madrugada entre sueños, tenía que devolver el video al día siguiente y con tal de no pagar la multa, preferí malverla.

 

Opto por Satánico. Dicen las malas lenguas que, por la bebida, en los setenta, Richard, Dick, para los amigos, no era muy quisquilloso a la hora de elegir proyectos, de ahí que esté en películas que los puristas califican de impresentables y que el resto ve con regocijo, maligno o renovado.

 

Satánico figura en los primeros puestos de las peores películas de 1978. Pero, ¿qué es lo mejor o lo peor? Maravillas reverenciadas por la crítica caen en profundos olvidos y supuestos bodrios son con el tiempo celebrados como hitos imperdibles. Nada permanece incólume por siempre. Sobre todo, los juicios críticos.

 

Satánico puede revivir en culto, no por decisiones estéticas que más tarde se vuelven camp o kirsch, ni por actuaciones tan desmelenadas que de tan pasadas de vuelta son deliciosas, ni porque cuente una historia tan implausible que desata sonrisas involuntarias.

 

No, se trata de una producción profesional, filmada con corrección, con un elenco que sostiene la trama con mucho oficio y está bien dirigida dentro del género en que hay elegido ubicarla.

 

Creo que no se la olvidó, porque sorprendió, sedujo y entusiasmó.

 

La premisa que fundamenta el argumento puede resultar polémica, pero nunca ridícula o involuntariamente cómica.

 

Se trata de un thriller sobrenatural, que inicia con una indagación policial clásica de quién mató a la víctima, que de a poco deriva en lo extraordinario y que termina con elementos del cine catástrofe.

 

Hay un escritor de novelas acusatorias del establishment y sus inequidades (las reacciones ante la injusta distribución de la riqueza vienen ya de lejos), personaje llamado John Morlar, que es el que hace Richard Burton. Lo golpean en la cabeza repetidas veces con una estatuita de Napoleón y lo dan por muerto, aunque queda en coma.

 

Al ataque lo investiga un policía francés, que anda en Londres por un intercambio con un inglés que anda por París, el galo se llama inspector Brunel, papel que hace Lino Ventura, que parece que hablara inglés con acento francés, pero que informan que fue doblado por David de Keyser (yo hubiera jurado que era el propio Ventura).

 

La víctima, o sea Burton, no tiene amigos ni parientes, pero tiene psiquiatra, la doctora Zonfeld, papel que hace Lee Remick.

 

La Medusa del título en inglés es, claro, la gorgona de la mitología griega que te deja de piedra (literalmente) si te mira fijo.

 

Y no está en el título, hablo de la vieja y querida telekinesis, pero la película se ocupa de definirla oportunamente con claridad. Dice alguien que es la capacidad que tienen algunas mentes de mover objetos o controlar eventos.

 

Es que en los setenta la telekinesis era furor. Brian de Palma no podía estar sin ella: Carrie (1976) y The Fury / La furia (1978).

 

Y como era muy influyente, creó tendencia: Ruby (Curtis Harrington, 1977), Jennifer (Brice Mack, 1978), Patrick / Patrick, una experiencia alucinante (Richard Franklin, 1978), The Kirlian Witness / El testimonio de Kirlian o El poder de las plantas (Jonathan Sarno).

 

Como se ve, la ola era irrefrenable, tanto que siguió en los ochenta: Scanners (1981) / Telépatas, mentes destructoras / Los amos de la muerte, clásico de David Cronenberg, The Sender / Alucinaciones del mal (Roger Christian, 1982), The Dead Zone / La zona muerta (1983), otro Cronenberg imperdible, con el siempre atendible Christopher Walken, Firestarter / Llamas de venganza (Mark L. Lester, 1984) con la niña Drew Barrymore.

 

La veta dio también para la comedia: Modern Problems / El poder de los celos (Ken Shapiro, 1981), con el por entonces rey de las boleterías, Chevy Chase y Zapped! / Los estudiantes se divierten (Robert J. Rosenthal, 1982).

 

(Y no es que sea un experto en el tema, esta información me la dio la enciclopédica internet)

 

Y si creen que con lo de la telekinesis hago espóiler en esta crónica de Satánico, les cuento que el afiche decía: “Richard Burton es el hombre con el toque de Medusa… Tiene el poder de crear catástrofes…”

 

Puede que, en 1978, los veteranos dijeran: “Bueno, seamos serios…”, pero los jóvenes con nuestras mentes febriles (pero no telequinéticas, ¡qué lástima!) abrazamos la premisa con fervor y la registramos a fuego. De ahí que varios comentarios de usuarios de IMDB digan: “la vi de chico y se me pegó”. El poder de las películas.

 

Puede que, por las reacciones ante el estreno, Dick y Lee se vieran en la obligación de justificarse. Burton se escudó en Remick y ella en él. Dijeron que aceptaron hacerla porque el otro ya estaba en el proyecto. Lino Ventura no dijo nada. Trabajaba demasiado como para volver atrás y lamentarse.

 

No debieron haberse disculpado, la muchachada estaba agradecida. No habremos hecho volar cosas con la mente para vengarnos de los males recibidos, pero todavía nos dura la fantasía de querer hacerlo.

Gustavo Monteros

 

Ah, en un momento dado, el personaje de Burton dice: “Todos somos los hijos del demonio. Aprendemos en qué consiste la energía del sol y nos ponemos a hacer bombas. Creamos riqueza y nos obsesiona la avaricia. Conseguimos poder y nos volvemos locos. Siempre destruimos. ¿Por qué, Zonfeld, por qué?”

 

Cualquier parecido con la realidad no es, por desgracia, pura coincidencia.

 

Festival LGBTQ+ - Octava jornada

 

Se podría decir que esta octava jornada del Festival LGBTQ+ que me organicé con películas que en su momento no vi es de Retrospectiva porque la componen películas con algún grado de antigüedad.

La primera es de 1995. Se trata de Total Eclipse (distribuida en Argentina como El fuego y la sombra y en España como Vidas al límite) dirigida por Agnieszka Holland con guion de Christopher Hampton. Y se centra en el tormentoso amor que mantuvieron los poetas Verlaine (David Thewlis) y Rimbaud (Leonardo Di Caprio) La frase de venta del afiche decía: “Tocados por el genio, maldecidos por la locura, enceguecidos por el amor”. A confesión de partes. Por el tema se inscribe en la tradición conocida como “amor entre artistas”. Subgénero que se centra en amantes fuera de toda convención social, a los que las ataduras morales que constriñen al resto de los mortales no los abarcan. Después de los créditos introductorios, unos subtítulos nos informan que Verlaine fue un poeta de talento, pero que Rimbaud fue un genio adelantado a su época y precursor de lo que se conoció como poesía moderna. Bien, si con toda esta información no sabemos a qué atenernos, somos más despistados de lo que creemos. Pero cuando el genio de Rimbaud entra a escena está más cerca de ser un idiota (en el sentido médico del término) que en un genio. La supuesta genialidad nunca será expresada, es a lo sumo mencionada. Y cuando leen un poema suyo y el que lo escucha pone cara de anonadamiento, se le dice que el oscuro poema es literal y que dice lo que dice. Como el Mozart del Amadeus Peter Shaffer, llevado al cine por Milos Forman en 1984, Rimbaud tiene malos modales en la mesa, come con la boca abierta, eructa sonoramente y hasta se sube a la mesa y patea platos y fuentes. Pero en el caso de Amadeus, basta que la banda sonora inicie una melodía de Mozart para que nos enteremos (si no lo sabemos de antes) que el muchacho es un genio. En cambio aquí al no haber contraprestación de genialidad, Rimbaud queda como un bobalicón desesperado por llamar la atención. En otros momentos parece jugar con los límites de lo permitido en asuntos más graves como el dolor y la muerte. Y clavará un puñal en una mano, por ejemplo, para expresar que lo único insoportable es que no hay nada insoportable (sic). Verlaine lo imitará y tirará a su mujer embarazada al piso y más tarde dará con el moisés con el recién nacido contra la pared. Puede que eso les sirva a los creadores para sentir que expresan el corrimiento de los límites de la sensibilidad burguesa a los que nuestros poetas protagonistas hacen caso omiso. Puede ser, pero ningún espectador los premiará con la corona de Miss Empatía. Admiro a Di Caprio sin peros, sin embargo esta es la peor actuación que le vi. “Actúa” cada momento, con mucha “mecánica” los que están fuera todo mandato social, los otros con distintos grados de “sensibilidad”, pero su personaje carece de cohesión, y hasta de sentido. Thewlis sale ligeramente mejor parado, porque casi todo el tiempo baila al son que le toca Di Caprio, y la supeditación lo salva. Holland se aferra a un par de ideas visuales para prefigurar la muerte (el lienzo batido por el viento y la voz que dice: Adelante, adelante, adelante; además de la del soldado enemigo dormido / muerto) y pone su morbo creativo en desentrañarlas al final, cuando ya es tarde. Christopher Hampton es un dramaturgo / guionista de inmenso talento, pero aquí no tiene idea de lo que anda contando ni para qué, cubre su confusión con palabras esdrújulas, altisonantes que fracasan en darnos gato por liebre. Puede que en los noventa la propuesta pareciera “importante” (esos tiempos eran muy vacuos), pero hoy se rebela boba, infantil, insustancial, atentatoria contra la mínima inteligencia y el más ligero sentido común.

Por suerte, me va mejor con Behind the Candelabra de 2013, dirigida por Steven Soderbergh y guión de Richard LaGravanese sobre el libro de Scott Thorson con Alex Thorleifson. Trata de los seis años que compartieron cama y techo, el rimbombante pianista Liberace (Michael Douglas) y el joven Scott Thorson (Matt Damon). En realidad da cuenta del paradigma con que Liberace trataba a sus amores. Scott reemplaza a Billy Leatherwood (Cheyenne Jackson), otro pianista de talento, y Scott será reemplazado por Cary James (Boyd Holbrook) el cantante líder de un grupo pop, con coreografías incluidas, tipo los Jackson Five o The Osmond Brothers. El título es muy apropiado, veremos lo que se oculta detrás de los candelabros aparatosos que adornan el escenario y el piano en los números de Liberace. Este pianista de espectacular (nunca más literal el adjetivo) vestuario aislaba a sus jóvenes amantes en casas / palacios que alguien equipara a los castillos de Ludwig II de Baviera. Los trata y viste como príncipes, los hace a su imagen y semejanza (en el caso de Scott la cuestión incluye una cirugía estética para darle rasgos de parentesco genético), dieta de anfetaminas primero y cocaína después para controlar el peso, seguridad económica con regalo de casas, joyas, pieles (es ¡Liberace!) y la amenaza de una adopción legal para que en el futuro, nadie puede disputarles el testamento, etc. Pero más tarde que temprano, la jaula de oro se nota, porque por más de oro que sea no deja de ser jaula y el amante aislado quiere libertad, rebelarse. Para cuando esto sucede, Liberace ya está cansado de su capricho y la relación cae pendiente abajo. Y como se basa en el libro de Scott conoceremos con detalles las circunstancias. Un detalle, el Scott verdadero tenía 18 años cuando comenzó la relación y 23 cuando se acabó. Su reemplazante, Cary James también tiene 18 cuando el nuevo ciclo comienza. En el film tanto Damon como Holbrook ni por asomo dan tan chicos, pero sí jóvenes. Me parece que no se quiso acentuar ese aspecto para que nuestro morbo como espectadores se concentrara en otros. Tampoco falsean nada, Liberace no estaba fuera de la ley. La película de Soderbergh es iluminadora porque no juzga, ni pretende escandalizar. Y si no olvidamos que eran tiempos de clóset riguroso, en los que se podía jugar con la ambigüedad pero nunca con la verdad, el análisis se vuelve si no piadoso, muy comprensible. En resumen, un film valioso que da tela para cortar. Gran actuación de Douglas que da una caracterización respetuosa, que su padre, Kirk Douglas, haya sido en algún momento vecino del verdadero Liberace y que el gran Kirk fuera la única gran estrella que asistiera al servicio fúnebre de Liberace quizá tuviera algo que ver. Debbie Reynolds (solo 12 años mayor que Michael) hace de madre de Liberace en un par de escenas deliciosas. Fue su última película. Long live the queen! (or queens)

Termino con una antigualla, Staircase / La escalera (Stanley Donen, 1969). Fue la primera película de abierta problemática gay con estrellas. Hubo otras con estrellas por esas fechas (The Sergeant / El sargento, John Flynn, 1968, con Rod Steiger y John Phillip Law, Reflection in a Golden Eye / Reflejos en tus ojos dorados, John Huston, 1967) con Marlon Brandon y Elizabeth Taylor, pero estos ejemplos, los personajes (muy enclosetados) eran gay, no la temática de la película. Staircase fue un sonado fracaso de crítica y público. Se la tildó de burlona y despreciativa. Ni tanto ni tan poco. Es un poco cruel, pero no del todo impiadosa. Es verdad que refuerza los estereotipos que se manejaban por entonces, el gay afeminado, gritón, de lengua viperina, bitchy, digamos. Se trata de una pareja veterana de 30 años de vida en común, que no se quieren mucho individualmente ni al otro. Manejan una peluquería de hombres. Harry (Richard Burton) cuida una madre senil y postrada que está en el mismo departamento. Charlie (Rex Harrison) espera la visita de una hija de 20 años a la que nunca vio y la vista por una demanda legal que le hizo un policía por “solicitation” (requerir acceso carnal), la trama transcurre en Londres y en aquellos tiempos la homosexualidad era delito en Inglaterra. Las dos estrellas aceptaron participar en el film, siempre y cuando estuviera el otro. Pero cuando la filmación comenzó, Harrison, sobre todo, estuvo a disgusto con el personaje y los textos que le tocaba decir. Se nota, pero su profesionalismo, en especial en el manejo de tiempos y subtextos, hace que la sangre no llegue al río. Su personaje no está redondeado, pero lo perfila bien y nos comunica cómo debería ser. Burton está impecable. Y si se me permite un juego con el tiempo, Richard parece estar imitando a la Judi Dench de hoy, algo imposible, por supuesto. Harrison quedó tan enojado que se alejó del cine por 8 años, regresaría en 1977 con The Prince and the Pauper / El príncipe y el mendigo (Richard Fleischer) y con el pie izquierdo, tenía escenas con Charlton Heston al que no aguantaba desde cuando compartieron cartel en The Agony and the Ecstasy / La agonía y el éxtasis (Carol Reed, 1965) en la que la supuesta homosexualidad de Michelangelo Buonarotti era gambeteada olímpicamente. Es que Heston era muy machirulo y tenía el sentido del humor de una hormiga renga.  

Fin de la octava jornada

Gustavo Monteros

Programa doble: La cita - Mi prima Raquel

Programa doble, sección en la que repasamos dos películas con aspectos en común.

Hoy: La cita – Mi prima Raquel

En The Appointment / La cita (Sidney Lumet, 1969) el abogado Frederico Fendi (Omar Sharif) se cruza en un restaurant con un colega con el que estudió, Renzo (Fausto Tozzi) que le presenta a su novia, Carla (Anouk Aimée), una modelo profesional. Frederico queda prendado de la belleza y del misterio de Carla. Ella se comporta extrañamente, es demasiado dócil, dispersa, blanda. Pasa el tiempo y por un caso que los dos abogados tienen en común, Frederico se entera de que Renzo ha dejado a Carla, porque de buena fuente le han dicho que ella trabaja también como ocasional prostituta de lujo. Más tarde, Carla le pide a Frederico que interceda ante Renzo y lo convenza de que lo que le han dicho es mentira. Renzo se muestra renuente a escucharla. Frederico primero intenta averiguar sin éxito si lo que le han dicho a Renzo es verdad, y después, convenciéndose de que el rumor es falso, se casa con Carla. Pero la duda persiste y se transforma en una obsesión que empañará su mente.

En My Cousin Rachel / Mi prima Raquel (Henry Koster,1952) Philip Ashley (Richard Burton) ha sido criado por Ambrose (John Sutton) que al ver declinar su salud se muda a Florencia para reponerse. Por cartas, Philip se entera de que Ambrose se ha casado con una prima con la que se reencontró en Italia, Rachel (Olivia de Havilland). Luego la correspondencia se vuelve confusa, Ambrose aparentemente en raptos de delirio aduce que Rachel lo está envenenando con unas tisanas que ella le jura son para mejorarlo. Philip decide viajar a Florencia para ver en persona qué está pasando. Llega unos días después de la muerte de Ambrose. El casero le informa que ha muerto de un tumor cerebral, el mismo diagnóstico que le sugirió el abogado de la familia Nicholas Kendall (Ronald Squire). No es que Nicholas fuera vidente, supuso que podría tratarse de la misma enfermedad que mató al padre de Nicholas. Contra las sospechas de Philip, Ambrose no cambió el testamento, le deja todos los bienes a Philip y nada dispone para Rachel, que partió para Roma después del entierro. Philip regresa a Cornwall y un buen día Nicholas le informa que Rachel está en el pueblo de visita. Philip, con la intención de vengarse de la que él cree asesina de su primo, invita a Rachel a pasar unos días en la casa solariega que habita. Pero, claro, Rachel no es ni por asomo la mujer que él se había figurado y se enamora de ella. Primero hace que Nicholas le disponga de una generosa asignación monetaria mensual y después arregla para que le cedan todos los bienes de Ambrose. Él cree que no se despoja de nada porque está convencido de que Rachel se casará con él, pero…

Philip y Frederico son dos hombres profundamente equivocados respecto a sus objetos de amor. Frederico, maníacamente, Philip, neuróticamente, jamás confían en lo que sienten, prefieren dejarse llevar por lo que dicen otros y por lo que suponen erróneamente, porque en el fondo están más enamorados de su idea de amor que de las mujeres por las que se apasionan.

Es que no basta con amar, también hay que saber hacerlo.

Gustavo Monteros

 

Jackie

Quizás yo no sea el mejor candidato para hablar de Jackie de Pablo Larraín, pero intentémoslo al menos.

Jackie se estructura a partir de la entrevista que le hizo el periodista Theodore White (Billy Crudup cubre este personaje, que sabrá Dios por qué, aquí se lo llama a secas El Periodista) el 29 de noviembre de 1963 para la revista Life. Jackie no es la típica película biográfica, no, es más bien un retrato artístico de una personalidad en un trance muy difícil y determinante de su vida. Este retrato se vertebrará también en la recreación del especial para televisión de 1962: Una visita a la Casa Blanca con la Sra Kennedy. Y es de capital importancia también el diálogo que tiene con un sacerdote (John Hurt). Todo girará acerca de los prolegómenos al atentado a John Fitzgerald Kennedy, la ejecución del mismo, sus consecuencias y los preparativos y realización de sus honras fúnebres.

No hay una linealidad, el guión va para adelante y para atrás en un acotado marco de tiempo, apenas un mes, como mucho, pero el juego es de una claridad meridiana, siempre sabemos en qué momento estamos. El modelo narrativo usado no es el de las cajas chinas, ni el de los espejos enfrentados, sino más bien, aquel que se llama el del espejo roto, cuyos fragmentos van reflejando aspectos distintos de la realidad  elegida. Y esta vez, es la partitura la que da cohesión al todo. No es una banda sonora intrusiva, no, introduce, acompaña, celebra. Tiene los instrumentos típicos, los infaltables violines, por ejemplo, pero es de una creatividad inusual. Sin ser tan rara como la de Jonny Greenwood para Petróleo Sangriento (There will be blood, Paul Thomas Anderson, 2007) no se recuesta en el típico colchón de compases melifluos. Pertenece a la compositora Mica Levi, un nombre a tener en cuenta y seguir.

Larraín logra un film particularmente impecable en su elegancia, la dirección de arte, el maquillaje y vestuario son de una gran belleza. El tono elegíaco sumado a la luminosidad de los ambientes va creando de a poco una atmósfera onírica, no, más que onírica, sonambulesca. Comunica con contundencia ese estado de melancolía, extrañeza, sensibilidad y agudeza que da la pérdida de un ser querido. Nos mete en ese estado de tristeza irremediable y de tranquilizantes asimilados.

Y se vuelve atrapante cuando abreva en los detalles. Por ejemplo, el momento en que le toman juramento a Lyndon Johnson (John Carroll Lynch) y comprobamos como ella pierde el centro de la escena y cómo lo resiente. Y los vericuetos, las idas y vueltas de las pompas fúnebres, más la tozudez de Jackie de no cambiarse el traje ensangrentado hasta llegar a la Casa Blanca. Y sobre el final, la utilización de la última canción del musical Camelot de Loewe - Jay Lerner, cantada por Richard Burton que dio origen al mito.

Sí, se dice que Jackie fue una de las pioneras en comprender la importancia de la televisión y la imagen, que la presidencia de su esposo no tuvo el brillo que ella le adjudicó con sus gestos. Casi sobre el final vemos su máximo triunfo, el de las tiendas que se pueblan con maniquíes vestidos con modelos que copian su estilo. El famoso conjuntito de remerita manga corta y camperita de banlon completado con el collarcito cortón de perlas fue usado por las señoronas con pretensiones de distinción hasta bien entrados los setenta. Y por estas tierras de prosapia latina, desterró en el luto el llanto destemplado por el dolor estoico, con lágrimas para la intimidad y en público un rostro sufrido pero seco.

A pesar de su exposición mediática, Jackie fue siempre un misterio. Y Natalie Portman y Pablo Larraín parecen por momentos develar aspectos del misterio, pero esta operación tapa más de lo que revela. Cuánto más parece abrirse, más se cierra en realidad, más se afirma en los ropajes del ícono, el trajecito, el sombrerito, el peinadito, la carterita, los zapatitos.

Natalie Portman entrega una actuación deslumbrante, hipnótica. Por momentos muy vulnerable, en otros férrea, más todos los estados intermedios. Recrea también con exactitud la forma de hablar de Jackie, que era, claro, la de las mujeres neoyorquinas de clase alta. Confieso que esos susurritos modositos de gatita morronga me sacaron de quicio en un principio, pero después me fui acostumbrando y los acepté. Esta actuación notable de Portman me remitió a la Michelle Pfeiffer en Love Fields / Conflictos de amor donde era una rubia obsedida con Jackie al punto de la imitación maníaca. Comprendo ahora por qué Michelle hablaba como hablaba en esa película. Si existieran los dobles programas, deberían dar Jackie primero y después Love Fields, cubren las mismas fechas desde perspectivas opuestas, en una se vería las intimidades de esta primera dama irrepetible y en la otra cómo el público de la época, en especial algunas mujeres, se identificaban en Jackie hasta la veneración.

Aparte de los ya nombrados, se lucen Peter Sarsgaard como Bobby Kennedy, Greta Gerwig, como su secretaria privada, Richard E Grant, como el asesor en decoración, Beth Grant como la señora de Johnson y Max Casella como el jefe de prensa. El danés Caspar Philipson personifica a John Fitzgerald Kennedy, más una foto que un personaje, no es su demérito, es elección del guión y del director.

Creo que no me fue tan mal, que describí más o menos bien los muchos méritos de este film. Hago esta aclaración porque, como dije por ahí, antes, en algún otro escrito, las biopics (películas biográficas) me tienen harto y encima, confieso, que Jacqueline Lee Bouvier Kennedy Onassis nunca me importó un comino y me pareció, perdón, es sin intenciones de ofender ni discriminar, una pelotuda importante.

Habla maravillas del arte del director Pablo Larraín, del guionista Noah Oppenheim y de Natalie Portman que me interesara y compartiera el dolor de esta mujer que nunca me cayó bien.

Gustavo Monteros

Elizabeth Taylor

Elizabeth Taylor le dedicó su vida al espectáculo. Tanto que hasta su vida privada fue un espectáculo público para regocijo de periodistas escandalosos. Fue una niña prodigio angelical, una adolescente sensual, una mujer voluptuosa y, hasta su retiro, una señora mayor que no se resignaba a perder ni la belleza ni el recuerdo de las lascivias provocadas. Le quitó el marido a una amiga famosa (Debbie Reynolds), se casó incontables veces, muchas veces con el mismo (Richard Burton, al que podríamos apodar El Magnífico, por su talento generoso y por los regalos que le prodigaba, entre los que se incluía un famoso diamante.
Sus mejores trabajos para el cine fueron la Maggie de La gata sobre el tejado de zinc caliente, una lujuriosa esposa desatendida por un marido acosado por el fantasma de la homosexualidad (nada más ni nada menos que Paul Newman); la Martha de ¿Quién le teme a Virginia Woolf? , una mujer cruel y frustrada porque su marido (Richard Burton) no es igual a su papá y por una maternidad que la esquiva. Se destacó también como la Catherine de De repente en el verano, una joven traumada por la canibalización de su novio perpetrada por unos muchachotes, metáfora del asesinato de un homosexual a manos de unos homofóbicos perturbados por el deseo (en esos tiempos la homosexualidad era un tabú al que se refería en imágenes crípticas) (en este film usaba una malla enteriza blanca que ratoneaba de lo lindo), y la Katherine de La fierecilla domada de Shakespeare pasado por Zeffirelli. En lo personal siempre la recuerdo en Zee and Co. (Salvaje y peligrosa, creo que fue el título en la Argentina), una comedia brillante y amarga, en la que ejercía un acto de manipulación feroz; Michael Caine la cuerneaba con Susannah York, Liz intuía que la York era una lesbiana reprimida, la seducía, se acostaba con ella y recuperaba así a Caine. Aunque, claro, siempre se la recordará por ser la cara, no la culpable, de uno de los más estrepitosos fracasos del cine: Cleopatra. Y, es imprescindible reconocerlo, más allá de sus logros innegables, nunca fue una gran actriz, más bien una estrella incandescente, un figurón mayúsculo con posibilidades, no una negada, pero tampoco un portento. Tenía el biotipo de una mujer rellenita y vivió muerta de hambre a dieta estricta más de la mitad de su vida.

Hizo poco teatro (no era lo suyo), con gran repercusión mediática y deleite de críticos sangrientos. Se le atrevió a la Regina de The little foxes (La loba), papel que en el cine Bette Davis elevara a cumbres magistrales. Y ya cuarentones pasados, emprendieron en Broadway con Richard Burton Vidas privadas de Noël Coward, pieza que requiere a lo sumo treintañeros.

Fue una superviviente de su salud enclenque y quebradiza. En 1960 se apresuraron a darle el Óscar por Butterfield 8, un poco por lástima, porque se suponía que la estragaría y la mataría un cáncer. No lo hizo, como tampoco lo lograron los numerosos males que la jaquearon. En las últimas décadas casi se había vuelto un chiste mediático presagiar su probable o inminente muerte. Hoy sus ojos color violeta (los ojos más lindos del mundo, pregonaban), se cerraron y como cantara Gardel, el mundo sigue andando. Chau, Liz, gracias.

Gustavo Monteros

Donde las águilas se atreven

Hace unos años, no muchos, fui a visitar a una amiga. Me atendió con los ojos rojos. Le pregunté si le pasaba algo. Sonrió y me dijo que acababa de ver una película. Me contó que se trataba de un film con Anthony Lapaglia, El jardín de la redención. Como yo aún no lo había visto, me refirió brevemente el argumento y concluí que era bueno. No, me dijo, es repedorro. Pero te emocionó, insistí. Sí, contestó, pero tuve que hacer un poco de fuerza, viste como es el cine últimamente, si no ponés algo de tu parte, no pasa nada. Preparó mate y hablamos de nuestras cosas. Pero lo que dijo me dejó pensando.


Es verdad, hoy en día a las películas “industriales”, “comerciales”, uno las tiene que completar. No nos terminan de convencer a menos que uno haga un esfuerzo consciente de que les creemos, de que no vemos las hilachas de hilo chanchero con las que están atadas. Están tan torpemente contadas, que en algún momento, uno elige creerles para no sentirse muy estúpido, para no tener la horrible sensación de que estamos perdiendo el tiempo con algo que no vale la pena, que no es del todo malo, pero que es muy mediocre.


Pero el cine industrial no siempre fue así. Hubo una época en que los ejecutivos se formaban en el cine y lo amaban. No eran egresados de universidades cínicas donde se aprende que todo el cine puede reducirse a fórmulas, que A más B siempre da C. Se les enseña a vender y da lo mismo una película, un antiácido o un candidato político. Piensan en términos de producto, no de narración. A esta gente no le interesa contar historias si no vender pochochos. Los viejos ejecutivos sabían que vendían entretenimiento en forma de historias, eran conscientes de que una buena historia bien contada se vendía bien, y que podría transformarse en inolvidable y mejorar el negocio volviéndonos pendientes de la nueva historia que propusieran. Los nuevos ejecutivos si no odian al cine, al menos lo desprecian. Equiparan un film a un jabón o a un paquete de papas fritas. Para ellos una película es algo que se olvida y se desecha una vez consumido, como una cáscara o un envoltorio vacío. Como el envase de pochochos que a ellos tanto les interesa.


Antes las películas no eran multitarget, o sea, por ejemplo, un policial con interés romántico, interludios cómicos y con una subtrama alrededor de un ídolo teen, para interesar al hombre medio heterosexual y/o homosexual y/o bisexual y/o metrosexual, a la mujer romántica de edad amplia, al adolescente calentón y al niño proclive a la comicidad obvia. El resultado es algo que cualquier cocinero sabe, si uno pone tantas cosas en la olla, lo que sale sólo puede ir a la basura. Pero, claro, después de tanta plata invertida, no importa cuán grande sea el bodrio, se lo vende igual, se le pone más publicidad y sale con fritas.


Bruce Willis y Colin Farell todavía procuran saber a qué género pertenece En defensa del honor. Sandra Bullock (la más castigada por el multitarget) aún se pregunta de qué iban La red, Corazones en conflicto, o Fuerzas de la naturaleza. Halle Berry y Sharon Stone todavía se entrevistan con videntes para saber de que se trataba Catwoman.


No siempre fue así, antes las películas pertenecían a un género determinado. Puro. Eran de amor, de acción, de guerra, de cowboys, policiales, cómicas, dramas o musicales. Y no era que los viejos ejecutivos de los estudios fueran mejores personas que los actuales. No, con las pieles de actores, directores y guionistas estaban tapizadas sus oficinas. Pero cuando elegían una historia, querían contarla lo mejor posible. Y si era un western era un western, en medio del rodaje no querían transformarlo en drama sociológico porque el estudio de al lado ganó un premio con Crash, o en un drama de travestis porque Las aventuras de Priscilla estaba haciendo plata.


De aquella época hermosa, en que uno iba al cine sabiendo qué iba a ver, pertenece Donde las águilas se atreven. Es de guerra, guerra. El tagline o slogan del afiche denunciaba claramente sus intenciones: “Un fin de semana, el mayor Smith y el teniente Schaffer y una hermosa rubia llamada Mary decidieron ganar la Segunda Guerra Mundial. Deben hacer lo que ningún ejército puede hacer, ir adonde ningún ejército puede ir. Tienen que penetrar El Castillo de las Águilas, centro neurálgico de la Gestapo y VOLARLO”. Eso ofrecían y era eso lo que daban. Ni más ni menos. Una aventura apasionante para comerse las uñas o estar más en el borde de la butaca que apoyado contra el respaldo. Caían, claro, en todos los trucos lícitos del género. (Los protagonistas tenían, por ejemplo, una puntería certera, y los otros erraban más que acertaban.) Y en esta película para acrecentar más el suspenso, hay un traidor entre ellos. ¿Quién? Eso generaba inesperadas vueltas de tuerca, no estúpidas y gratuitas como las que plantean los argumentos ahora, sino lógicas y coherentes. Cumplían a rajatabla el mandamiento del viejo Hitchcock: al público hay que engañarlo honestamente. Debo confesar que vi esta película varias veces, pero consciente o inconscientemente olvido quien es el traidor, y así siempre lo disfruto como si fuera la primera vez.


Supongo que ya es obvio que la recomiendo calurosamente. Dura 158 minutos que se pasan volando. Es electrizante. Y es una fiesta verlo interactuar a Richard Burton con Clint Eastwood. Estrellas de cine de la vieja escuela sabían que ante todo debían proyectar sus fuertes personalidades viriles, que las actuaciones y sus sutilezas venían después. Al ser dueños de físicos, edades y temperamentos muy disímiles, el contraste era enriquecedor. Eastwood, aunque había estudiado actuación, se había formado en el set trabajando sin descanso, su escuela era la mejor, la de la experiencia continua. Burton venía del teatro, su trabajo, ligeramente aparatoso, tenía el misterio del dominio de la palabra y de los silencios, una mirada o una pausa contaban más el conflicto que las réplicas. Ojalá la den subtitulada porque Burton tenía una bellísima voz de barítono que moldeaba las palabras como esculturas. (Aunque con el doblaje él tuvo suerte, el actor centroamericano que lo doblaba siempre también tenía una hermosa voz). La rubia mencionada en el afiche era Mary Ure, una bella y talentosa actriz de triste destino. Fue la primera Alison de Recordando con ira. Tuvo matrimonios desastrosos con John Osborne (quien la retrata con insólito desprecio en sus memorias: Casi un caballero) y Robert Shaw (cuyo tremendo ego la hizo relegar su carrera). Murió de una sobredosis accidental de alcohol y barbitúricos a los 42 años.


La da TCM (el canal 38 en mi cable) el martes 21 a las 23:45. Duerman la siesta, preparen un termo de café y trasnochen, vale la pena. O programen la videocasetera y grábenla. Palabra de amigo, no se arrepentirán.


Una de las cosas que odio de ir al cine hoy es que entro y siento que estoy en territorio enemigo. Venden pochoclo y gaseosas, como en los cines yanquis que aparecían en las películas de la infancia. No es que odie los pochoclos, todo lo contrario. Pero eran el “mimo” de la visita a la abuela o la “gracia” de papá y mamá los fines de semana que llovía, la alternativa “light” a las ricas y pesadas tortas fritas, nunca se correspondían con la ida al cine. Ya sé que se impusieron en nuestros cines por culpa de la transculturización, la globalización y la desidia a defender nuestras costumbres. Yo, por rebeldía zonza e inútil, no compro pochoclos ni aunque me muera de hambre, ni bajo amenaza de revolver. Cambio con beneplácito la linda y desangelada joven que ofrece los pochoclos y la coca cola por el viejo caramelero, un poco encorvado, de eterna casaca color té con leche, que proclamaba agresivamente: “¡Maní con chocolate, caramelo, bombón helado!” Ésos son los gustos del cine, o al menos de “mi” cine. Esta película es ideal para verla comiendo maní con chocolate Arcor, caramelos Media Hora o bombón helado Noel. Lo que es, uno ya no lo puede cambiar, pero al menos uno puede no olvidar que hubo una vez un mundo que no era el reino del desencanto si no el de la promesa, que al menos desde la pantalla siempre te cumplían.

Un abrazo,
Gustavo Monteros