Camino a Estambul

Tagline es la línea inventada por publicistas para acompañar o vender mejor la imagen o el título de una película en el afiche. Hay dos que no olvido, la del afiche de Gallipoli (Peter Weir, 1981) y la de New York, New York, (Martin Scorsese, 1978) que ahora no viene a cuento y a la que referiré en otra oportunidad. La de Gallipoli decía: “De un lugar del que no oyó hablar, una historia que no olvidará”. Y era así nomás, por eso debe habérseme quedado la frasecita. Hasta entonces no tenía idea de que el nombre Gallipoli encerraba una de las matanzas más desgarradoras y atroces de la Primera Guerra Mundial, y sí, en cine por cada cuatro películas de la Segunda Guerra hay una de la Primera. Más o menos claro, no procuro ser exacto sino dar una idea. Y era verdad también que la historia no se olvidaba, dos muchachos australianos de personalidades casi opuestas pero con talento para las carreras de fondo se hacían amigos en el entrenamiento básico, de Gallipoli solo uno regresaría. La astucia de Peter Weir congelaba una imagen final que se quedaba a carcomernos la cabeza: la muerte no era la caída, sino la llegada a la meta, el triunfo final y borgeanamente secreto de un pobre desgraciado. La película se convirtió en clásico ineludible del género bélico, cimentó la carrera de un incipiente Mel Gibson y ratificó además el talento musical del gran Maurice Jarré, en cánones más modernos de los que había usado para David Lean, y sí, los hombres de talento son proteicos.

No es capricho que hable de Gallipoli porque Camino a Estambul no solo dialoga con ella sino que de algún modo la revisita. En su debut como director de cine, Russell Crowe interpreta a un granjero australiano que perdió tres hijos en Gallipoli (batalla que duró siete meses en 1915) y que se encamina hasta allí en 1919 a recuperar lo que queda de ellos. No le será fácil, claro. Y sí, de inconvenientes y problemas se nutren las aventuras.

Y en el transcurso Crowe combinará la tragedia bélica y sus consecuencias con choques culturales y solidaridades impensadas, pero las tratará levemente, y en vez de un drama de aquellos le saldrá una película de aventuras de matinée. Cometerá algunas torpezas, perdonables por ser director novel (en su momento Mel Gibson también las cometió, aunque por suerte insistió y llegó a su Apocalypto).

Russell Crowe demuestra (literalmente, hasta hace un pozo para ilustrar tanto su fuerza como el título original The water diviner, El zahorí, “persona a quien se le atribuye la facultad de descubrir lo que está oculto, especialmente manantiales subterráneos” según el Diccionario de la Real Academia) que sigue siendo el grandote musculoso y carismático de siempre, Olga Kurylenko sigue siendo muy pero muy bella y se lucen los turcos Yilmaz Erdogan como el Mayor y Cem Yilmaz como su Sargento.

En resumen, una película amable sobre temas serios que se contagia de aventuras en su segunda mitad. 

Gustavo Monteros

 

L. A. Confidential - La dalia negra

A James Ellroy le cabe el sayo de “tómalo por lo que hace y no por lo que dice”. Y sí, el hombre es un buen novelista, un gran autor de policiales negros, pero como personaje público es un provocador capaz de propagar cualquier barrabasada con tal de desatar un escándalo, producir un efecto polémico o llamar la atención del distraído más feliz. Su exesposa, la también novelista, Helen Knode, dice, por ejemplo, que sus ideas políticas son una cagada. Sí, sí, ya sé, las exesposas no son precisamente los jueces más salomónicos de la Tierra, pero en vista de los disparates que Ellroy erupta cuando anda en ánimo de provocar, a la señora algo de razón no le falta.

De sus novelas, las que componen el Cuarteto de Los Ángeles (La dalia negra, 1987, El gran desierto, 1988, L. A. Confidential, 1990, y Jazz blanco, 1992) figuran entre sus mejores. Hasta la fecha, dos de ellas fueron llevadas al cine con resultados casi opuestos de tan dispares. Una se convirtió en una excelente película, la otra, no,  fue un error mayúsculo, y si se me permite una contradicción aparente, diré que de tan fallida se vuelve adorable.

L. A. Confidential (o Los Ángeles al desnudo, tal como se la conoció por aquí) de Curtis Hanson sigue tan contundente y redonda como cuando se estrenó allá por 1997. Transcurre a fines de los años cuarenta y se cimenta en los andares de tres policías que ven la profesión de maneras muy distintas y que se verán envueltos en situaciones que echarán luz al lado siniestro del cine, el periodismo, la prostitución y la corrupción policial. Fue nominada para nueve Óscars: Mejor película, Mejor director, Mejor guión adaptado, Mejor actriz de reparto, Mejor fotografía, Mejor montaje, Mejor sonido, Mejor banda sonora original, Mejor dirección artística. Perdió siete porque era el año de Titanic, megaproducción hiperexitosa de la que se enamoró todo el mundo, menos yo y algún otro trasnochado inconmovible al “I’m the king of the world” de Di Caprio, las ropas mojadas de la Winslet (a quien amamos en otras películas), y los agudos de Céline Dion. Pero ganó dos, el de Mejor guión adaptado, que Hanson compartió con Brian Helgeland y el de Mejor actriz de reparto para Kim Basinger, con toda justicia, porque fue en esta película en que la siempre bella Kim ratificó que podía hacer otras cosas aparte de provocar más erecciones que el viagra. El premio al guión también fue muy justo, ya que es sencillamente magistral. Desentrañó con astucia los nudos narrativos de la novela, los graduó con precisión para despertar el interés y las sorpresas, sin descuidar ni por asomo el desarrollo de los personajes. Y como siempre, fue la calidad del reparto lo que le aseguró la vida eterna.

Recuerdo que una amiga, fotógrafa ella y muy fisonomista, se quejó en los tiempos del estreno de que los protagonistas se parecieran, de que tuvieran un mismo corte de cara y rasgos similares. Claro, por entonces, Kevin Spacey, Russell Crowe y Guy Pearce solidificaban sus carreras, no estaban tan presentes en nuestras retinas como lo están hoy. De los tres, en esa época, Kevin Spacey era el más “conocido”, de allí su preeminencia en el afiche. Ya había aparecido en dos películas que levantaron apropiada polvareda: Los sospechosos de siempre (Bryan Singer, 1995) y Seven (David Fincher, 1995). L. A. Confidential consolidó su presencia en el primer plano que, para nuestro deleite, ya no abandonó. Guy Pearce venía de Las aventuras de Priscilla, reina del desierto (Stephan Elliott, 1994) y L. A. Confidential le dio más visibilidad, aunque tendría que esperar a Memento (Christopher Nolan, 2000) para grabar su nombre en la piedra de la historia del cine. Y sin duda, L. A. Confidential fue la película que hizo estrella a Russell Crowe. Ya se había hecho notar en Rápida y mortal (Sam Raimi, 1995) junto a la siempre hipnótica Sharon Stone, el inoxidable Gene Hackman y al por entonces pequeño Di Caprio y en Virtuosity - Asesino virtual (Brett Leonard, 1995) junto al siempre magnético Denzel Washington, sin embargo fue el policía matón violento que no soporta que maltraten a las mujeres, que hace en L. A. Confidential, el que lo colocó definitivamente en el mapa. Su corpachón rotundo, su cara de boxeador molido a golpes y su voz profunda de eco cavernoso fue una combinación irresistible para el público. El grandote, con sensibilidad de costurerita que dio el mal paso, siempre paga.

Los actores pueden ser buenos aunque necesitan la suerte de hallar los personajes que potencien sus recursos intransferibles para rayar alto. Y estos tres tuvieron la buena fortuna de toparse con este film. No fueron los únicos. También reafirmaron aquí sus carreras el siempre efectivo James Cromwell, que ya se había hecho inolvidable como el dueño del carismático Babe, el chanchito valiente (Chris Noonan, 1995) y el gran David Strathairn que ya había compartido papel, nada más ni nada menos, que con la superlativa Meryl Streep en Río salvaje (Curtis Hanson, 1994) y con las no menos superlativas Kathy Bates y Jennifer Jason Leigh en Eclipse total (Dolores Claiborne) (Taylor Hackford, 1995). Y si la breve aparición en Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991) lanzó a la notoriedad a Brad Pitt, L. A. Confidential motorizó la carrera de Simon Baker, protagonista en la actualidad de El mentalista televisivo.

Por lo tanto, si bien hoy L. A. Confidential es un conglomerado de estrellas, cuando se estrenó ofrecía solo dos nombres consolidados, el de Kim Basinger y el del siempre glorioso Danny DeVito. Perdón si en esta reseña me excedí en nombres y datos, pero la cinefilia es también un ejercicio de revalidar buenos recuerdos.

La dalia negra es una novela tan buena, compleja y apasionante como L. A. Confidential y si esta última llegó al cine en una adaptación modélica, la primera aterrizó en la pantalla con uno de los guiones más torpes que se recuerden. Josh Friedman no le encontró la vuelta a la adaptación e hizo un trabajo grosero, casi de aficionado. Las subtramas se amalgaman con cemento de contacto a la trama principal, que por otra parte luce más confusa que perfume en un chiquero. El desarrollo de los personajes es caprichoso y pueden salirse con un martes 13 en cada cambio de escena. La dosificación de la información es sencillamente desastrosa y solo resta esperar a que la anécdota se resuelva por su cuenta y riesgo. Y termina por ser de esas películas en las que no hay que descartar al boletero o la acomodadora como los posibles asesinos. Por lo que se ve en pantalla es imposible adivinar que se basa en una sólida novela. Hay novelas que se traducen solas al cine, otras no, requieren una remodelación que no las traicione pero que las vuelva viables al nuevo medio. Las novelas y las películas pueden contar una misma historia, pero son rompecabezas que se arman de distinta manera para que la atención y el interés no se pierdan.

A primera vista, el resumen del argumento no parece ofrecer problemas insalvables. Estamos en Los Ángeles en 1947, el macabro hallazgo del cadáver mutilado de una mujer joven desatará una investigación que desnudará el traumático pasado y el convulsionado presente de dos de los detectives involucrados.

Al iniciarse la película, con el primer problema con que nos encontramos es el reparto. Sobre todo con los dos protagonistas masculinos. Josh Hartnett y Aaron Eckhart son dos buenos actores, pero de por sí, por físico y temperamento no se postulan como los nuevos Bogarts o Robert Mitchums, bah, ni siquiera como los nuevos Alan Ladds. No importa, lo que natura non da, al menos en la actuación, Salamanca puede prestar. Aunque esta vez parece que estuvo pijotera. Josh Hartnett luce muy blandito y llorón. Sí, está bien, los hombres duros también lloran, hasta al mismísimo Humphrey se le pianta un lagrimón en Casablanca, pero no andan en todas las escenas a lágrima viva como una Andrea del Boca desmadrada. Y a Aaron Eckhart no le ayuda mucho, para el cine negro, su cara de WASP integrado al sistema, y como actor no se tomó la molestia de averiguar, como Karina K que interpreta lacerantemente a Judy Garland en teatro en estos días, los efectos del consumo de anfetaminas. Para él, andar de anfetas es hablar rápido, a los gritos y tener poca paciencia. Según su versión, todo docente en la última hora de clase está entonces de anfeta.

A las damas les va mejor, Scarlett Johansson y Hilary Swank se pintan solas como la encarnación revivida de la suprema femme fatale. Ya se sabe, Scarlett Johansson puede hacer hasta que la lectura de las contraindicaciones de los antibióticos se vuelva erótica. Y a Hilary Swank, que tiene menos prejuicios sexuales que el marqués de Sade, le toca hacer una peligrosa mantis religiosa que elige tanto a chicas como a muchachos como retozones compañeros de cama. De allí que Scarlett, en plan de chica más o menos inocente aunque muy manipuladora, evoque a Marilyn Monroe, y que Hilary, en plan de chica curtida a la que nada asusta, traiga a la memoria la mejor Barbara Stanwyck.

De todos modos a pesar del guión horrible y la pobre opción de sus protagonistas masculinos, el film no llega a ser un desastre irredimible y se perfila, al menos en mi caso, como un pecado venial cinematográfico, o sea, una de esas películas que nadie en su sano juicio consideraría buenas, pero que uno aprecia por sus errores. Para empezar porque la historia es buena, está solo mal contada. Para seguir la dirige Brian De Palma (El fantasma del paraíso, 1974, Carrie, 1996, Vestida para matar, 1980,  Scarface, 1983, Doble de cuerpo, 1984, Los intocables, 1987, Carlito's way, 1993, Misión imposible, 1996,  Ojos de serpiente, 1998, Redacted, 2007, entre sus mejores), un chico que de cine algo sabe. Firma aquí cuatro o cinco escenas impecablemente filmadas. Y con la secuencia prefinal, en la que todo se aclara de una manera muy poco ortodoxa, hace lo mejor posible: manda todo al registro operístico, con una actriz gozosa en pleno ataque de histrionismo agudo. Por los motivos equivocados, sencillamente inolvidable. Además los rubros técnicos son altamente estimables, la dirección de arte, la música, el vestuario, el maquillaje y la fotografía son de primer orden, no en vano Vilmos Zsigmond obtuvo una nominación para el Óscar por esta película. Tiene también lujos adicionales, como un número musical en el que k. d. lang desparrama su talento.

Tanto L. A. Confidential como La dalia negra giran en la actualidad por el cable y figuran entre las opciones online.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Los miserables

 

 

 

La colosal (por lo significativa y voluminosa) novela de Víctor Hugo es como el Highlander de Christophe Lambert: nunca muere y siempre vuelve. Conoció versiones teatrales, cinematográficas y televisivas, pero desde 1980, año en el que los franceses Claude-Michel Schönberg y Alain Boublil pusieron la última nota y la última palabra, se dice Los miserables y se piensa en el musical.

Les Miz, para los íntimos, dio la vuelta al mundo y sus melodías se canturrean hasta en cantonés. Fenómeno más que justificado porque es un musical portentoso. Superó cuanto record  se le puso en frente y ostenta cifras de venta escalofriantes. Y con la certeza de que el día sigue a la noche se sabía que en algún momento sería llevado al cine en una gran producción. Tarea no muy complicada por la cantidad de personajes y escenarios. Eso sí, causa extrañeza que estando tan cerca de lograr lo que Tim Burton y Stephen Sondheim ambicionaban para su Sweeney Todd, Tom Hooper (El discurso del rey) más allá de la innovación técnica de la que hace uso, subrayara el “distanciamiento” teatral que el musical que viene de los escenarios provoca en el cine. Me explico.

Tim Burton y Stephen Sondheim querían que Sweeney Todd tuviera la lógica de una película, que fluyera sin números “explicativos”, que si le sacara el sonido y se pusieran sólo los subtítulos funcionara como un film corriente. En teatro, por ejemplo, poner en el segundo acto una canción-monólogo en la que un protagonista nos cuenta lo que siente es una convención aceptada y no molesta, pero trasplantada al cine en  iguales términos detiene la acción y denuncia que estamos ante un material que viene de otro lado. Para evitar esto, Burton y Sondheim eliminaron incluso melodías favoritas de los conocedores del Sweeney Todd teatral, como la bella balada coral que abre la obra y que establece los personajes y la época, relegando algunas notas de la misma a los títulos iniciales.

Tom Hooper en Los miserables parte de una innovación técnica que parece ir en el mismo sentido. Normalmente en un musical para cine se graba primero la banda de sonido y después los actores hacen playback (fonomímica) al filmar. Aquí los actores cantaron en el set, en vivo, como si de parlamentos comunes se tratara, acompañados de un piano, y recién en la post-producción se añadieron las orquestaciones. Se dice que de ese modo las actuaciones ganan en espontaneidad y se acercan a lo que los actores están habituados a hacer para una película. Pero a la hora de la puesta en escena Hooper se puso a “teatralizar” lo más que pudo. Hay, por ejemplo, cielos cargados y ambientes sombríos toda vez que los personajes sufren y da la impresión de que más que locaciones, Hooper manejara escenografía y luces en un foro teatral.

Lo que digo es meramente descriptivo o especulativo, cada uno hace la película que quiere o que puede y lo que importa son los resultados. Hooper, teatral o no,  entrega una versión cinematográfica de Los miserables que potencia las virtudes del material original, y que entusiasma incluso a los fanáticos de la obra. Algo que no sucedió con el malhadado Fantasma de la ópera para el cine, sus seguidores siguen prefiriendo la obra a la película. Hooper, proponiéndoselo o no, obtiene lo que buscaba Jack Warner al llevar al cine Mi bella dama o sea que los que la habían visto en el teatro recrearan la experiencia y los que no la hubieran visto tuvieran una idea de lo que se habían perdido. Imposible no mencionar aquí la “traición” de Warner: la sustitución de la protagonista. Julie Andrews no repitió en cine su Eliza que la convirtió en súper estrella teatral de la noche a la mañana, el papel le fue dado a una figura cinematográfica ya consolidada: Audrey Herpburn. Warner argumentó que Andrews no daba bien en cámara. La luminosa carrera posterior de la impar actriz y cantante dio cuenta del error. Aunque quizá Warner con mentalidad cruel de productor quería ofrecer un solo elemento de diferencia de la versión de Broadway y Andrews pagó el banquete. Pudo ser el fin de su carrera, por suerte hay algo de justicia para el espectador de cine y esto no pasó.

Les Miz lleva más de 30 años cabalgando los escenarios y Hooper les hace guiños a sus devotos. Numerosos actores-cantantes que protagonizaron las puestas míticas hacen en el film pequeños papeles, un pequeño homenaje a los mismos y a los espectadores que los adoraron. El más notorio es Colm Wilkinson que hace aquí el cura de los candelabros y que fue el primer Jean Valjean inglés y cuya vocalización para Bring him home (Que termine a salvo) han repetido todos los Valjean que le siguieron, incluido Hugh Jackman en la que nos ocupa.

Cuando se dio a conocer el elenco, había en él nombres que ya habían demostrado virtudes canoras (Hugh Jackman, Anne Hathaway, Amanda Seyfried, Sacha Baron Cohen, Helena Bonham Carter) y dos que al menos en cine jamás habían cantado: Eddie Redmayne y Russell Crowe. El primero había estado en un Oliver! de modo que se suponía sabía cantar. De Russell Crowe se sabía que había andado por bandas de rock, así que tampoco era un novato. Crowe no me va ni me deja de venir, pero algo parecido a la simpatía le tengo porque fue uno de los últimos actores que mi madre prefirió y como le resultaba difícil pronunciar su apellido, lo llamaba “Ojitos claros”. Más allá de los recuerdos familiares, a “Ojitos claros” siempre le admiré su voz grave a la que le saca cantando el máximo provecho.

La trama central, ya se sabe, se centra en las dificultades de Jean Valjean (Hugh Jackman) para redimirse (terminó en la cárcel por hambre, por robar ¡un pan!) y la eterna persecución que sufre por parte de Javert (Russell Crowe), representante policial de un orden social despiadado. Hay dos subtramas femeninas, la de Fantine (Anne Hathaway), la del triste destino, y la de su hija, Cosette (Amanda Seyfried), a la que le va un poco mejor. Más la subtrama político social con Marius (Eddie Redmayne) a la cabeza. Y, por supuesto, la inolvidable (por lo temible) injerencia de los Thénardier (Helena Bonham Carter y Sacha Baron Cohen).

Todos están muy pero muy bien, y se destacan, con justicia, los que vienen cosechando premios y nominaciones: Anne Hathaway, que es la imagen misma de la desesperación, el abandono y el resentimiento justificado, y el bueno de Hugh Jackman que da su mejor actuación hasta la fecha en un Valjean de lujo. No creo que se quede con el Óscar porque tuvo la poca suerte de corporizar este gran papel el año en que Daniel Day Lewis pasa a la historia de la interpretación con su insoslayable Lincoln. No importa, Jackman ya está en los anales de los grandes del musical. Se hacen notar también los casi debutantes, Aaron Tveit (Enjolras) y Samantha Barks (Éponine). A ella le toca cantar la hermosa On my own (Por mi cuenta) y se pone a años luz de su apellido (al que si lo traduzco me queda: Samantha Ladra).

En resumen, a menos que se deteste los musicales por principio, Los miserables es una cita ineludible por la potencia de la historia (mezcla perfecta de melodrama y drama social), la belleza de la seductora partitura (aunque no se quiera se sale del cine silbando algo) y la entrega de los actores (no es común ver tanta pasión).

Un abrazo, Gustavo Monteros