“Bigger than life” se
traduce, con verdad y justicia, como “extraordinario”, “excepcional”.
Literalmente es, claro, “más grande que la vida” y por razones en las que mejor
no ahondar, me gusta esto de “más grande que la vida”.
Si alguien fue “más
grande que la vida” es el productor Samuel Bronston que pasó a la historia por
producir tres películas épicas ilimitadas en su grandiosidad: El Cid (1961) que lo hizo muy, pero muy
rico, 55 días en Pekín (1963) que a
duras penas recuperó la inversión y La
caída del Imperio Romano (1964) que destruyó su productora y es uno de los
fracasos más colosales de la historia de las recaudaciones.
Samuel Bronston había
nacido en la Rusia zarista. Su familia había huido ante el advenimiento de los
soviets, a pesar de que el retoño Sammy era sobrino, nada más ni nada menos que
de León Trotsky. Como recalaron en París,
a su debido momento, estudió en la Sorbona, y cuando se desató la
Segunda Guerra Mundial, como los afortunados que advirtieron la desgracia a
tiempo, emigraron a los Estados Unidos, donde el promisorio Samuel se convirtió
en productor ejecutivo de la Columbia.
Y a fines de los
cincuenta, cuando los grandes estudios se disolvían, y el cine peleaba contra
la televisión para sacar a los espectadores de sus casas con películas
espectaculares que solo podrían disfrutarse en las salas de cine, fundó su
propia productora.
Antes de construir en
España el set más grande que se haya erigido jamás para la mencionada El Cid, había concluido Rey de reyes (1961) una recordada vida
de Jesús que dirigió Nicholas Ray con el malogrado Jeffrey Hunter en el
protagónico.
Charlton Heston fue
el primer y único nombre que se barajó para el proyecto de El Cid. Heston que venía Óscar en mano, gracias a la inolvidable Ben Hur (1959) aceptó de inmediato. Cuentan,
y él mismo Heston lo reconoció, que se llevó muy mal con Sophia Loren, a la que
le pidió disculpas por ser tan testarudo en sus dos libros autobiográficos: En la arena, una autobiografía (1995) y La vida de un actor – Diarios de entre 1956
a 1976 (1978).
Sophia, por el
contrario, no fue la única opción para el papel de Jimena, la recordada mujer
del Cid. En la preproducción se barajaron los nombres de Moira Shearer (muy
famosa desde los días de Las zapatillas
rojas) (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1948) y de Jeanne Moreau (que
no necesita presentación). Loren firmó por un millón de dólares, la segunda mujer
que ganaba tanto (Elizabeth Taylor fue la pionera, unos años antes, había
pedido esa cifra para ser Cleopatra
(Joseph L. Mankiewicz, 1963). Y según Bronston, Loren marcó otro hito, y en
esto quizá fue una adelantada, logró que le pagaran a su maquillador y peinador
200 dólares por día, lo que parece era una extravagancia para los valores de la
época. Hizo bien, no basta con ser hermosa, hay que asegurarse la fidelidad de
quienes vigilarán tu hermosura.
Al parecer el dichoso
millón que le pagaron a Sophia fue lo que Heston no podía soportar, él había
firmando por menos. Su legendario machismo estaba herido en la zona más sensible
(para el macho que se precia, la afrenta frente a otro hombre es el tamaño de
ya sabemos qué, frente a una mujer, es ganar menos) El director Anthony Mann no
consiguió que Heston la mirara a los ojos en escenas claves. Cuando muere el
Cid, Heston insistió con que era lógico que ni la viera, porque el héroe
prefería avizorar el futuro, antes que despedirse de su esposa. Interpretación
más que discutible. Mirá que hay que juntar coraje para no contemplar a la
Loren…
A poco del estreno, Loren
se pelearía con Bronston y hasta le iniciaría acciones legales por ¡el tamaño
de su nombre en un cartel de Times Square! en el que según ella se comprendía
claramente que no estaba al mismo nivel de Charlton Heston. Las estrellas son
así. Como sea, no impidió que Bronston y Loren volvieran a trabajar juntos en La caída del Imperio Romano.
El Cid en números impresiona aún hoy: se necesitaron 7.000 extras, 10.000
trajes, 35 barcos, 50 máquinas medievales de guerra y el uso de cuatro
castillos de España, el de Ampudia, el de Belmonte, el de Peñíscola y el de
Torrelobatón. Se gastaron más de 40.000
dólares en alquileres de coronas, anillos y cetros tanto de Italia como de
España y de Francia y 150.000 dólares se usaron para recrear candelabros,
tapices y demás parafernalia típica de la Edad Media.
Se calcula que costó
unos 6.250. 000 dólares y solo en los Estados Unidos recaudó 26. 620.000.
Es una de las
películas favoritas de Martin Scorsese que contribuyó a su restauración en
1993.
Como dijimos la
dirigió Anthony Mann que más tarde volvería a trabajar con Bronston.
Bronston quería a
Heston en su próximo proyecto, La caída del Imperio Romano, y a tal fin lo llevó a pasear por el inmenso
set del foro romano que estaba construyendo. Pero a Heston no le entusiasmaba
volver a ponerse minifaldas y sandalias y manifestó preferir la idea del asedio
bóxer a las embajadas extranjeras en Pekín a principios del siglo XX. Bronston,
de inmediato, mandó a destruir lo que se estaba construyendo y ordenó que se
empezara a levantar el barrio de las embajadas de Pekín.
Si todo más o menos
fluyó en la filmación de El Cid, nada
fluyó en el rodaje de 55 días en Pekín. Heston
y Ava Gardner se odiaron desde el principio. Por suerte, la natural bonhomía de
David Niven impidió que la sangre llegara al río. La Gardner llegaba borracha
al estudio, exigía que se reescribieran sus líneas a último momento y hasta
llegó a suspender la jornada de trabajo porque un extra le había sacado una
foto. A su favor diremos que era un momento difícil de su carrera, había
cumplido 40 años y si bien ya se había mostrado “madura” en La hora final (On the beach, Stanley Kramer, 1959), había regresado en su película
siguiente a ser la femme fatale del título: El ángel
vestía de rojo (Nunnally Johnson, 1960). Sin los adelantos cosméticos,
cosmiátricos y quirúrgicos de hoy en día, por entonces llegar a los 40 años era
el fin de una belleza. A la pobre Ava se le abría el abismo de las esposas
mayores, las madres y las suegras (en su caso, si mal no recuerdo, no llegó a
las abuelas). En más de una escena se ve que su rostro está inflamado y que ni
el efectivo truco del hielo pudo deshacer los rastros del insomnio y el
alcohol. Males a los que sumaba el de ser una fumadora impenitente. Defecto del
que nadie se quejaba, porque en aquellos tiempos todos fumaban como chimeneas
de fábricas inglesas del siglo XIX.
Heston dijo que
mataron al personaje de Ava Gardner casi en off para no tener que aguantarla
más (el médico es testigo de su fin, cuando lo habitual es que el interés romántico,
o sea Heston en este caso, esté en el lecho de muerte).
No tengo asidero para
afirmar lo que voy a decir, nobleza obliga, pero primero problemas con la
Loren, después problemas con la Gardner, entre otras varias célebres anécdotas
que no referiré aquí porque no vienen a la cuestión, sin embargo, a veces, la verdad sea dicha, Heston, de tan
masculino, de tan te muestro el pecho y me pongo la zunga, se comporta como un
gay enclosetado que ansía que lo saquen a patadas (o a caricias) de su encierro.
Los machos tan acérrimos se codean con la homosexualidad flagrante y militante
de una manera… Basta una coma, o un punto y coma si querés, para que se suban a la carroza en un Día del
Orgullo y canten a toda voz, boa de
plumas en cuello, Soy lo que soy…
Perdón, Charlton, pero parece así…
Gardner no fue la
única opción para el papel de la baronesa. Heston sugirió a Jeanne Moreau y a
Melina Mercouri para dicho rol. Bronston pensó en ofrecérselo a la siempre
ubicua Deborah Kerr (si se repasa su carrera, Deborah hizo ¡de todo!, pasó de
santa a puta parando en todas las estaciones intermedias), pero Nicholas Ray se
salió con la suya, su elección era la divina Ava.
Heston y Gardner
volverían a trabajar juntos en Terremoto (Mark
Robson, 1974), pero como ella hacía de esposa despechada, porque él le metía
los cuernos, no hubo necesidad de que congeniaran, incluso la inquina y los
malos recuerdos podían usarse “actoralmente”.
Tampoco Bronston y el
director, Nicholas Ray, (que habían hecho juntos la mencionada Rey de Reyes) se llevaron muy bien en
esta oportunidad. Es más, después de una gran discusión, Ray tuvo un ataque
cardíaco y ya no volvió. Guy Green completó el rodaje.
Ya hablamos de la extensión
del set, el más grande al aire libre que haya existido jamás y que estuviera
localizado en España. El director de fotografía original de 55 días en Pekín, Aldo Tonti, renunció
porque reconoció que no podría abarcar todo el set con su cámara, tan inmenso
era. Lo reemplazó Jack Hildyard que tampoco lo abarcó por entero, pero por
entonces Nicholas Ray ya se había ido y no le pidieron imposibles.
Como sucede a veces
en las grandiosas producciones, no había liquidez en el día a día, y Heston
descubrió que a su chofer no le pagaban. Intercedió ante quien correspondía,
pero no logró nada. Por vergüenza o empatía, Heston le pagó de su propio
bolsillo. Eso sí, cada vez que se cruzaba con Bronston, le repetía lo que había
hecho. Bronston insistía con que ya solucionarían el problema y le devolverían
el dinero. Pero un día, harto de la cuestión, sacó su billetera y le dio a
Heston el puñado de dólares en litigio. Heston, que era medio pijotero, no vio en
el hecho impropiedad o falta de elegancia. Aunque lo importante es que esta
vez, el eslabón más débil, o sea el chofer, no sostuvo la ilusión del
capitalismo cruento y flagrante, que se cree misericorde cuando explota al
pobre con las deudas y promesas a futuro.
El gran detalle de 55 días en Pekín es que se necesitaron
6.500 extras, 500 menos que en El Cid.
El problema es que tenían que ser chinos o al menos lucir orientales, motivo
por el cual contrataron a cuantos fueran o se parecieran chinos. Se dice en
broma que, mientras duró la filmación,
no hubo restaurantes chinos abiertos en España, Francia, Italia, Inglaterra y
Portugal.
Eso sí, como era
costumbre por aquellas épocas, los personajes chinos principales fueron
interpretados por actores ingleses fuertemente maquillados: Flora Robson, Leo
Genn y Robert Helpmann. Subrayo lo de ingleses, porque cuando se requerían
“caracterizaciones” se iba a lo seguro, a los actores ingleses, que entrenados
en Shakespeare, en algún momento habían pasado por caracterizar algún
personaje. Helpmann, en realidad, era un bailarín australiano de formación
clásica, pero ya se sabe, los bailarines, si se niegan a retirarse, concluyen sus
carreras realizando los personajes más característicos de los ballets, el
Doctor Coppélius, el mago de El lago de
los cisnes y así. En síntesis, el hombre tenía experiencia.
Para las escenas
culminantes pidieron prestados extras y equipos a Lawrence de Arabia, que se filmaba simultáneamente y por suerte
también en España.
El presupuesto final
rondó los 9.000.000 de dólares y recaudó solo en los Estados Unidos unos 10
millones, un fracaso para sus cánones. Recuérdese que ninguna película pierde
plata, a lo sumo tarda en recaudar lo invertido. El cine es, desde siempre, global
y cuando una película terminó de dar vueltas por el mundo recaudó lo invertido
y contabilizó ganancias. Siempre. Lo que pasa es que el cine, al centrarse en
Hollywood, solo considera el movimiento de boletería estadounidense a la hora
de la gloria o el fracaso. Hay innumerables carreras de actores y directores
que, si bien se originaron en Hollywood, se consolidaron con las recaudaciones en
países extranjeros.
Llegamos así a La caída del Imperio Romano, que fue
también la caída del Imperio Bronston. Como Heston finalmente no quiso
participar (según consigna en sus libros, lo reconsideró porque quería volver a
trabajar con Loren y hacer las paces), recurrieron a su coprotagonista de Ben Hur, Stephen Boyd, que repetiría
hasta el hartazgo que su carrera se arruinó por el apoteótico fracaso de esta
película. No fue tan así, pero las percepciones no se discuten, son apasionadas
e irracionales. Puede que este fracaso limitara los ofrecimientos, pero las
elecciones de proyectos suelen ser fundamentales en ir cuesta arriba o abajo en
una carrera actoral.
Bronston insistía con
Sophia, a pesar de su altísimo sueldo, pero la Loren estaba en el apogeo de su fama,
y la sola intervención en algún proyecto garantizaba prensa internacional
inmediata y gratuita. La Loren reinaba absoluta y el mundo, rendido a sus pies,
quería saberlo todo sobre ella.
Christopher Plummer
que interpretaba al emperador Cómodo (papel que haría Joaquin Phoenix en Gladiador (Ridley Scott, 2000)) se
sorprendió de los lujos a los que lo sometían. Por ejemplo, lo llevaban de aquí
para allá en ¡Rolls Royce! Más se hubieran maravillado Jeffrey Hunter y Robert
Ryan que, en pleno rodaje de Rey de Reyes,
camino a donde se filmaría el sermón de la montaña, se les descompuso el auto y
tuvieron que empujarlo, maquillados y vestidos como sus personajes: Jesús y
Juan el Bautista, respectivamente.
Omar Sharif tiene un
personaje muy breve con unas ocho líneas, aunque relevante, hace del esposo
obligado de Sophia Loren, obligado porque el personaje de Loren, de no ser la hija
del emperador, Alec Guinnes, se hubiera
casado con el de Stephen Boyd. Se ve que lo contrataron porque estaba en Lawrence de Arabia, pero esta no se
había estrenado todavía y el fenómeno Sharif no se había inaugurado. Se nota
porque para caracterizarlo de rey armenio, lo afearon, algo que de ningún modo
habrían hecho de saber que se convertiría en una súper estrella. Convengamos
que el capital principal de Sharif fue siempre la pinta y no era cuestión de
devaluarlo. Encima lo maltrataron con el vestuario, lo que le pusieron lo vuelve
esmirriado, encorvado, enjuto y mal alimentado, para colmo el corte de la falda
hace que las piernas parezcan dos
escarba-dientes usados (contrástese con el cuidado que pusieron en las faldas
para Christopher Plummer, otro que no tiene las piernas de Maradona,
precisamente). También llama la atención que la Loren lo mira como a un actor
de reparto recién llegado, como a un advenedizo que quizá no permanezca en el
negocio, no adivinó su potencial. Años después harían la muy bella Y vivieron felices (Francesco Rossi,
1967), y allí no lo mira con condescendencia, todo lo contrario, la cosa es de
igual a igual, pero claro ya Sharif era Sharif.
La recreación del
foro romano era tan, pero tan inmensa, que más de una vez, le aconsejaron a
Bronston que alquilara parte del set para otras producciones. El lujo es tan
marcado que a veces roza el ridículo. Hay una escena en la que Boyd visita el
dormitorio de Loren, el cual es lisa y llanamente una catedral con la cama de
Sophia en el lugar reservado habitualmente al altar.
Alec Guinness confesó
que no vio jamás más de diez minutos de esta película, que el guión era tan
aburrido, que el humor que hay en las escenas entre él y James Mason no es
involuntario, lo introdujeron entre ambos para no dormirse en las repeticiones
de las tomas. Exagera un poco, puede que el diálogo sea un poco solemne, pero
al menos para el espectador no es aburrido.
Guinness no la pasó
mal durante el rodaje, cuando el perennemente asiduo Carlo Ponti o el
eternamente elusivo Cary Grant o el sigilosamente furtivo Peter Sellers no
andaban de visita (seamos sinceros, al poliamor no lo inventó ayer Florencia
Peña), se iba de juerga con la Loren, quien en una ocasión lo hizo bailar por
primera vez el twist, algo que el querido Alec no olvidó jamás. No es para menos,
se lo enseñó ¡Sophia Loren! en el apogeo de su belleza
Kirk Douglas
ambicionó el papel de Stephen Boyd porque quería tener escenas de amor con
Sophia (gran pillo degustador de bellezas, el hombre), pero no pudo por
compromisos contraídos.
Richard Harris rechazó ser el emperador Cómodo, pero a
la vuelta de la vida, terminó por ser el padre de Cómodo, Marco Aurelio, en la
mencionada Gladiador.
Para el papel de
Sophia, Lucila, en algún momento de la preproducción se barajaron los nombres
de un par de Saras: Sarah Miles y Sara Montiel.
Después de los
problemas que tuvo con Nicholas Ray en 55
días en Pekín, como buen productor de raza, Samuel Bronston fue a lo seguro
y llamó, por cábala también, ¿por qué no?, otra vez a Anthony Mann, su director
de El Cid. La cábala no funcionó,
esta producción monumental costó cerca de 19.000.000 de dólares y recaudó en los Estados Unidos
apenas 4.750.000. El imperio colapsó
colosalmente, aunque casi sin ruido, pocos fueron a atestiguar la caída.
Muchos notaron que en
Gladiador, la primera batalla parece
copiada al detalle de la escaramuza
contra los bárbaros que planearon Anthony Mann y Yakima Canutt (ya hablaremos
de este coloso) para La caída del imperio
romano. Ridley Scott se excusó diciendo que no era tan así, que la culpa
era de los bosques alemanes, que por sus inimitables características, las
hacían parecer similares. Andá a perderte a la Selva Negra, Ridley Scott…
Cuando se produce
así, monstruosamente, como lo hacía Samuel Bronston, tiene que haber elementos
en común, de otro modo es imposible la concreción de estas inmensidades.
Cuando se cuenta con
tantos extras, es inevitable que haya “pageantry” o sea pompa. La pageantry
existe en el mundo del espectáculo desde el que el tiempo es tiempo, ya estaba
en el teatro griego, en los juegos romanos, en los autos sacramentales, en
Shakespeare, en la ópera barroca, en las tragedias neoclásicas, en los montajes
en los hipódromos en el siglo XIX, en la
comedia musical del siglo XX, etc.
En las películas de
gran presupuesto, la pageantry se traduce, aparte de las grandes batallas,
claro, en paradas y desfiles. Y estas tres películas híper producidas por
Bronston no son la excepción. Y si se tiene paradas y desfiles, se necesitan
grandes compositores que sostengan desde la banda sonora la amplitud de la
pompa. Y como por suerte, al cine de ayer y de hoy, buenos compositores no les
falta, aquí están dos ejemplos supremos.
Miklós Rózsa, el
maravilloso músico húngaro, con las partituras de Ben-Hur (William Wyler, 1959), Spellbound-Cuéntame
tu vida (Alfred Hitchcock, 1945), Double
Indemnity-Pacto de sangre (Billy Wilder, 1944) en su haber, fue contratado
por Samuel Bronston para que se ocupara de musicalizar El Cid. Ya habían trabajado juntos en Rey de reyes (Nicholas Ray, 1961) y después de El Cid (Anthony Mann, 1961) no volverían a hacerlo. En el estreno
de El Cid, Rózsa se dio cuenta de que
parte de la partitura había sido quitada sin su autorización. No olvidemos que
los musicalizadores participan del corte final de una película, aquí, según
parece, se siguió con las ediciones, incluso cuando el musicalizador se había
retirado. Al gran Rózsa no le gustó nada y le hizo la cruz a Samuel Bronston
por siempre jamás.
De ahí que para 55 días en Pekín (Nicholas Ray, 1963) y
para La caída del imperio romano
(Anthony Mann, 1964) recurriera a los servicios del no menos genial Dimitri
Tiomkin, ucraniano de nacimiento para más datos.
Huelga decir que las
partituras para estos tres filmes descomunales de la productora Bronston están
entre las más logradas y celebradas de la historia del cine.
Otro factor común,
que facilitó la creación de estas mega súper producciones, fue el también
genial Yakima Canutt, que era un gran creador de escenas de riesgo, diseñador de
acrobacias varias, y que llegó a ser director de la segunda unidad, o sea el
que se ocupaba de las escenas de resolución esencialmente técnicas, como las
peleas, las batallas, las caídas, las persecuciones, etc. Canutt fue el
responsable, por ejemplo, de la carrera de cuadrigas en Ben-Hur. Proeza que repite en la persecución, también con cuadrigas
entre Cómodo (Christopher Plummer) y Livio (Stephen Boyd) esta vez por caminos
boscosos y sinuosos y al borde de precipicios.
Otro elemento común
en estas tres películas fueron los fabulosos Veniero Colasanti y John Moore,
que se ocupaban de todo el espectro visual, porque no solo eran diseñadores de
producción (elección de todos los escenarios, tanto los naturales como los
creados en estudios), escenógrafos y utileros, sino también ¡diseñadores de
vestuario! Entre los dos, y con su equipo, claro, se ocupaban de llenar todo lo
que se veía en pantalla. Y lo que se ve, digámoslo sin rodeos, es una fiesta
para los ojos, incluso en la munificencia exigida por Bronston, que no se
andaba con chiquitas a la hora de prodigar lujos.
Cuando el cine de
gran espectáculo (y de grandes presupuestos, obvio) menguó, la carreras de
estos titanes visuales languideció. En 1976 Vicente Minnelli (un señor que
entendía, y mucho, esto de llenar el ojo, no olvidemos que antes de ser
director de cine, fue vidrierista de grandes tiendas y escenógrafo en Broadway)
los rescató del olvido y les encargó el diseño de producción A matter of time, también conocida como Nina, protagonizada por unas chicas sin
talento que responden a los nombres de Ingrid Bergman y Liza Minnellli, maravilla asesinada por el montaje final de su
productora (la American International Pictures, con Jack Haley Jr como cabeza
visible ¡por entonces todavía marido de Liza Minnelli!, otra que “durmiendo con
el enemigo”, bueno ella ya había tenido divagues amorosos con Martin Scorsese y
Mihail Barishnikov, pero, insisto, la divina de Florencia Peña no inventó el
poliamor en una trasnoche de Show-match,
además ¿quién lleva la contabilidad cuando el amor es plural?), retomo, a A matter of time o Nina la reeditó una productora estúpidamente temerosa de que el
público ¡de los setenta!, (¡remember Taxi-driver,
paisano!), ¡no entendiera la gramática del gran Minnelli! Hay cada gaucho en la
pampa, y cada pavo en Hollywood, que deberían celebrar el Día de Acción de
Gracias fin de semana por medio…
El nombre de Samuel
Bronston coronaría por última vez una producción importante en Circus World (Henry Hathaway, 1964) (más
que nada porque estaba en proceso de realización que por otra cosa, ya sin un
mango, su poder de decisión era nulo y fue por cortesía que su nombre
permaneció en el cartel final) Aquí la rebautizaron, casi en un homenaje
involuntario al monumental Bronston, como El
fabuloso mundo del circo y la protagonizaban los veteranos John Wayne y
Rita Hayworth, acompañados por la sensación del momento, la bella y sensual
Claudia Cardinale.
El destino traería a
Bronston a estos pagos en 1965, porque estaba a cargo de la producción de Savage Pampas (Hugo Fregonese, 1966)
remake en clara clave western de Pampa
bárbara (Lucas Demare, Hugo Fregonese, 1945) esplendorosa gloria del cine
nacional sobre el llevarle putas a la
vanguardia soldadesca de La Campaña del Desierto, la incorrección política era
moneda corriente en aquellos tiempos patriarcales, no ahondemos que oscurece. Y
ya que estamos en vena de luces que declinan, digamos que un crepuscular Robert
Taylor protagoniza esta remake.
En 1966 se ocuparía
en España de una versión fílmica del ballet Coppelia,
rebautizado para la ocasión como El
fantástico mundo del doctor Coppelius (Ted Kneeland, 1966). Reeditada en
1976 para el mercado angloparlante como The
mysterious house of Dr C. (Ted Kneelad, 1976)
En 1976 produciría
por encargo Brigham (Tom McGowan,
1977) sobre vida y obra de Brigham Young, el presidente de La Iglesia de Jesucristo
y los Santos de los Últimos Días, fundador de Saint Lake City y primer
gobernador de Utah. Producir películas sobre héroes religiosos dudosos (o
discutibles, al menos)… ¡ay!, más bajo no se puede caer
Eso sí, se despediría
del cine a lo grande. En 1982 los franceses aprovecharían su experiencia en
grandes producciones y lo llamarían para que se ocupe de coordinar el rodaje de
Fort Saganne (Alain Corneau, 1984)
film de largo aliento que transcurría en el Sahara de 1911, con Gérard
Depardieu, Philippe Noiret, Sophie Marceau y Catherine Deneuve en los
protagónicos.
Samuel Bronston muere
el 12 de enero de 1994, a los 85 años, por complicaciones de una neumonía (o
sea muere de viejo). Había llegado al mundo como Schmul (Samuil) Bronschtein el
26 de marzo de 1908 en Besarabia, Imperio Ruso, hoy Moldavia.
Y su pasaje por la
vida no fue en vano. Megalómano o no, fue un posibilitador, y sin ellos, los
talentos no se lucen.
Gustavo Monteros
