The Medusa Touch - Satánico

 

El 10 de noviembre de 2025 se cumplieron 100 años del nacimiento de Richard Burton. El aniversario me pareció una buena excusa para ver una película en la que estuviera.

 

Reviso las que tengo a mano y en una primera selección, me quedo con Alexander the Great / Alejandro Magno (Robert Rossen, 1956), Where Eagles Dare / Donde las águilas se atreven (Brian G. Hutton, 1968), The Medussa / Satánico (Jack Gold, 1978) o 1984 (Michael Radford, 1984). O sea, una por década.

 

A Alejandro Magno nunca la terminé de ver, me aburro por la mitad. A Donde las águilas se atreven, en cambio, nunca me canso de mirarla, es una de mis favoritas. A Satánico, la vi una vez y por la mitad, entré cuando ya estaba empezada, eran los tiempos del continuado y no me quedé para ver el principio. A 1984 la vi en video una madrugada entre sueños, tenía que devolver el video al día siguiente y con tal de no pagar la multa, preferí malverla.

 

Opto por Satánico. Dicen las malas lenguas que, por la bebida, en los setenta, Richard, Dick, para los amigos, no era muy quisquilloso a la hora de elegir proyectos, de ahí que esté en películas que los puristas califican de impresentables y que el resto ve con regocijo, maligno o renovado.

 

Satánico figura en los primeros puestos de las peores películas de 1978. Pero, ¿qué es lo mejor o lo peor? Maravillas reverenciadas por la crítica caen en profundos olvidos y supuestos bodrios son con el tiempo celebrados como hitos imperdibles. Nada permanece incólume por siempre. Sobre todo, los juicios críticos.

 

Satánico puede revivir en culto, no por decisiones estéticas que más tarde se vuelven camp o kirsch, ni por actuaciones tan desmelenadas que de tan pasadas de vuelta son deliciosas, ni porque cuente una historia tan implausible que desata sonrisas involuntarias.

 

No, se trata de una producción profesional, filmada con corrección, con un elenco que sostiene la trama con mucho oficio y está bien dirigida dentro del género en que hay elegido ubicarla.

 

Creo que no se la olvidó, porque sorprendió, sedujo y entusiasmó.

 

La premisa que fundamenta el argumento puede resultar polémica, pero nunca ridícula o involuntariamente cómica.

 

Se trata de un thriller sobrenatural, que inicia con una indagación policial clásica de quién mató a la víctima, que de a poco deriva en lo extraordinario y que termina con elementos del cine catástrofe.

 

Hay un escritor de novelas acusatorias del establishment y sus inequidades (las reacciones ante la injusta distribución de la riqueza vienen ya de lejos), personaje llamado John Morlar, que es el que hace Richard Burton. Lo golpean en la cabeza repetidas veces con una estatuita de Napoleón y lo dan por muerto, aunque queda en coma.

 

Al ataque lo investiga un policía francés, que anda en Londres por un intercambio con un inglés que anda por París, el galo se llama inspector Brunel, papel que hace Lino Ventura, que parece que hablara inglés con acento francés, pero que informan que fue doblado por David de Keyser (yo hubiera jurado que era el propio Ventura).

 

La víctima, o sea Burton, no tiene amigos ni parientes, pero tiene psiquiatra, la doctora Zonfeld, papel que hace Lee Remick.

 

La Medusa del título en inglés es, claro, la gorgona de la mitología griega que te deja de piedra (literalmente) si te mira fijo.

 

Y no está en el título, hablo de la vieja y querida telekinesis, pero la película se ocupa de definirla oportunamente con claridad. Dice alguien que es la capacidad que tienen algunas mentes de mover objetos o controlar eventos.

 

Es que en los setenta la telekinesis era furor. Brian de Palma no podía estar sin ella: Carrie (1976) y The Fury / La furia (1978).

 

Y como era muy influyente, creó tendencia: Ruby (Curtis Harrington, 1977), Jennifer (Brice Mack, 1978), Patrick / Patrick, una experiencia alucinante (Richard Franklin, 1978), The Kirlian Witness / El testimonio de Kirlian o El poder de las plantas (Jonathan Sarno).

 

Como se ve, la ola era irrefrenable, tanto que siguió en los ochenta: Scanners (1981) / Telépatas, mentes destructoras / Los amos de la muerte, clásico de David Cronenberg, The Sender / Alucinaciones del mal (Roger Christian, 1982), The Dead Zone / La zona muerta (1983), otro Cronenberg imperdible, con el siempre atendible Christopher Walken, Firestarter / Llamas de venganza (Mark L. Lester, 1984) con la niña Drew Barrymore.

 

La veta dio también para la comedia: Modern Problems / El poder de los celos (Ken Shapiro, 1981), con el por entonces rey de las boleterías, Chevy Chase y Zapped! / Los estudiantes se divierten (Robert J. Rosenthal, 1982).

 

(Y no es que sea un experto en el tema, esta información me la dio la enciclopédica internet)

 

Y si creen que con lo de la telekinesis hago espóiler en esta crónica de Satánico, les cuento que el afiche decía: “Richard Burton es el hombre con el toque de Medusa… Tiene el poder de crear catástrofes…”

 

Puede que, en 1978, los veteranos dijeran: “Bueno, seamos serios…”, pero los jóvenes con nuestras mentes febriles (pero no telequinéticas, ¡qué lástima!) abrazamos la premisa con fervor y la registramos a fuego. De ahí que varios comentarios de usuarios de IMDB digan: “la vi de chico y se me pegó”. El poder de las películas.

 

Puede que, por las reacciones ante el estreno, Dick y Lee se vieran en la obligación de justificarse. Burton se escudó en Remick y ella en él. Dijeron que aceptaron hacerla porque el otro ya estaba en el proyecto. Lino Ventura no dijo nada. Trabajaba demasiado como para volver atrás y lamentarse.

 

No debieron haberse disculpado, la muchachada estaba agradecida. No habremos hecho volar cosas con la mente para vengarnos de los males recibidos, pero todavía nos dura la fantasía de querer hacerlo.

Gustavo Monteros

 

Ah, en un momento dado, el personaje de Burton dice: “Todos somos los hijos del demonio. Aprendemos en qué consiste la energía del sol y nos ponemos a hacer bombas. Creamos riqueza y nos obsesiona la avaricia. Conseguimos poder y nos volvemos locos. Siempre destruimos. ¿Por qué, Zonfeld, por qué?”

 

Cualquier parecido con la realidad no es, por desgracia, pura coincidencia.

 

Historias dos veces contadas - Hoy: Bajo custodia - Bajo sospecha

 

Si el corazón tiene razones que la razón ignora, según Pascal dixit, la mente de un productor hollywoodense tiene motivos que la lógica ignora.

 

Nueve de cada diez veces que toman una película extranjera para hacer una remake hollywoodense, le dan tantas vueltas, cambian tanto las cosas, que terminan por hacer algo que, con mucha buena voluntad, se parece solo remotamente al original que les gustó como para intentar la remake.

 

Tomemos dos ejemplos argentinos. 9 reinas (Fabián Bielinsky, 2000) fue metamorfoseada en Criminal (Gregory Jacobs, 2004), ¿por qué? Dios, ¿por qué? La gracia de 9 reinas es que la relación que se da durante un día entre dos estafadores, uno mayor y avezado y el otro más joven y bisoño, termina sorpresivamente en un desquite planeado con genio. La remake hollywoodense, para decirlo con amabilidad, es torpe, enrevesada, y sabrá Dios a qué conclusiones llega el que desconoce el original. El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009, sobre novela de Eduardo Sacheri) fue transformada en Secret in Their Eyes  (Billy Ray, 2015), y retitulada como Secretos de una obsesión para el estreno local. Bue, esta vez, gracias a Julia Roberts sobre todo, verla fue un trámite menos vergonzoso. Se cambiaron conflictos, se modificaron circunstancias, varió el sexo de los personajes y las relaciones entre ellos. Les salió otra cosa, menos punzante y conmovedora que la original, pero con benevolencia se puede decir que la historia en gran medida quedó contada.

 

Me pongo a ver Roubaix, une lumière (en el original), ¡Oh Mercy! (según título en inglés) Roubaix, Misericordia (en español) (Arnaud Desplechin, 2019), sobre la investigación de un asesinato, de una desaparición y de un robo. O sea, lo que ahora se denomina una historia procedimental, subgénero del policial que se centra en cómo la policía lleva adelante un caso o varios.

 

Y por esas cosas de la memoria me dan ganas de rever Garde à vue / Bajo custodia (Claude Miller, 1981) una de las primeras procedimentales si se quiere, porque se centra en cómo la repetición de un interrogatorio puede llevar al reconocimiento de una verdad o culpabilidad, según el caso. O sea, años antes incluso de la serie inglesa Prime Suspect / El principal sospechoso (la primera es de 1991) que hacía de las variaciones de un interrogatorio su eje ficcional.

 

En una Nochebuena, un abogado prominente, Jerome Martinaud (Michel Serrault) es interrogado por el inspector Antoine Gallien (Lino Ventura) en un caso de abuso y asesinato de dos niñas. Jerome pasa de testigo a sospechoso y le aplican la garde à vue del título, lo que entre nosotros sería un arresto preventivo. El testimonio de la esposa de Jerome, Chantal (Romy Schneider) da un vuelco a la investigación y desnuda el amor que Jerome tiene por ella.

 

Se basa en una novela de John Wainwright y el diálogo creado por el propio Miller con Jean Herman es sencillamente magistral. La lógica procedimental del interrogatorio largo e ininterrumpido parte de la idea de que el sospechoso oculta algo que en realidad quiere decir. Se lo obliga a repetir su versión para pescar inconsistencias, contradicciones, pasos en falso. Se supone que si lo que se dice es verdad, puede repetirse sin muchos tropiezos, en cambio si lo que expone es una versión falseada, aunque más no sea por cansancio, más tarde que temprano, se le empezarán a ver los agujeros de la trama.

 

Este juego es todo un desafío para el guionista. En la vida real el procedimiento puede ser tedioso, agotador, interminable, pero en una ficción tiene que ser sustancioso, variado, atrapante. El truco más usado para lograr mantener el interés del espectador es el de la profundización. Se respeta o se acepta en apariencia la versión del sospechoso y se ahonda en la falta de detalles reveladores que sostendrían el relato si fuera de verdad y que cuando es inventado no aparecen.

 

Casi 20 años después, Hollywood hizo la remake, Under Suspicion / Bajo sospecha (Stephen Hopkins, 2000). Ya no es la Nochebuena parisina, sin que estamos en vísperas de carnaval, en San Juan, Puerto Rico. El abogado sospechoso ahora se llama Henry Hearst (Gene Hackman) y el interrogador es el capitán Víctor Benezet (Morgan Freeman). La esposa (Monica Bellucci) se sigue llamando Chantal y es un personaje más joven del que hacía Romy Schneider.

 

Abogado y policía aquí son compinches con un pasado en común, fueron compañeros en el secundario. Esto más que enriquecer el conflicto lo enturbia. La familiaridad termina por entorpecer el desarrollo de la indagación más que favorecerlo.

 

Y el que Chantal sea más joven y casi de la misma clase social del marido cambia la sustancia de la relación. Lo que en Schneider era resentimiento, por no haber tenido otra opción para salir de pobre que casarse, lo que la predispone al odio y a ver lo que espió como una monstruosidad, en Bellucci es celos y el temor a ser reemplazada.

 

Quizá por eso ahora el final no es trágico y la pareja queda como para iniciar una obra de August Strindberg con todo lo que el sueco opinaba de las dinámicas de pareja.

 

La francesa era aristotélica porque respetaba las unidades de acción, tiempo y lugar (tanto que el conflicto único se filmó en orden en un mismo set).

 

La versión hollywoodense recrea las versiones que da Hearst / Hackman, con Benezet / Freeman como un trasplantado testigo de lujo, que acepta sin comentario o modifica lo que ve, según cree que pudo haber pasado.

 

Tampoco es muy feliz el cambio en el personaje del policía que transcribe el interrogatorio. En la versión francesa lo hace Guy Marchand y en la hollywoodense, Thomas Jane.

 

Marchand es un policía celoso de su trabajo, que resiente que Ventura lo desautorice y que pierde los estribos con Serrault, porque advierte que no respeta lo que la policía está haciendo.

 

Thomas Jane va para el lado del gallito que hasta se quiere tirar un lance con Bellucci. Más colorido en un punto, pero menos armónico para lo que es la historia en sí.

 

El resultado no es vergonzante, sobre todo por la defensa de sus personajes que hacen Hackman y Freeman, pero, a juzgar por los foros de discusión en internet, es confuso.

 

De tanto hacer explícito, gritado y subrayado lo que en el original francés está implícito, aunque meridionalmente claro, se pasaron de rosca y el amor del personaje de Serrault / Hackman, central en la historia, deviene difuso y periférico.

 

Entre los sagrados mandamientos del teatro está el que dice: Si algo tiene éxito, ¡no lo cambies, alteres, o modifiques! Los productores cinematográficos que se creen más perspicaces no lo respetan. Así les va como les va. La soberbia puede que te dé poder, pero no crea nada bueno.

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Excelentísimos cadáveres - Todo modo

 

Programa doble, sección en la que repasamos dos películas con aspectos en común.

Hoy: Excelentísimos cadáveres – Todo modo

 

Excelentísimos cadáveres (Cadaverice eccellenti, Francesco Rossi, 1976) se abre con un hombre viejo, de aspecto saludable, bien vestido que visita las catacumbas de Palermo. Observa con atención las momias. La cámara con llamativa insistencia procura dar hasta los detalles más insignificantes de los embalsamamientos. Como si con estos acercamientos obsesivos pudiera descubrir alguna verdad que ocultan. El hombre sale y en la calle es asesinado. Sabremos de inmediato que era un Juez de Instrucción.

 

La investigación del crimen recae en el Inspector Rogas (Lino Ventura), un casi infalible sabueso policial. Como es de manual comienza a investigar a la víctima, para saber si existen motivos que pudieron llevar a el o los asesinos a matarlo. Descubre fortunas no declaradas y otros indicios de corrupción. El jefe de policía rompe estas pruebas y le dice que no investigue más por ese lado y se concentre en hallar a los criminales.

 

Otros dos jueces son asesinados y Rogas halla que los tres constituyeron alguna vez un tribunal con fallos contra inocentes. Uno de los cuales pudo haberlos matado.

 

Debido a que algunos jóvenes pelilargos fueron vistos huyendo de los escenarios de los dos últimos crímenes, los jefes de Rogas deducen que los autores sin duda pertenecen al área más radicalizada del Partido Comunista y lo instan a que escarbe por ese lado. Rogas persiste en una investigación clásica que lo llevará hasta el Presidente de la Primera Corte (Max von Sydow), el ministro de Justicia (Fernando Rey) y un experto en escuchas ilegales (Renato Salvatori).

 

En definitiva, nada es lo que parece y en términos formales cuando el jefe de Policía destruyó las pruebas incriminatorias del primer juez asesinado, Rogas debió irse, porque el poder al resguardarse se volvió inexpugnable y lo que siguiera solo podía ser un juego político de idas y vueltas para justificar la consecución y dominio de una facción dominante, la de siempre, la que entroniza injusticias para los de abajo y beneficios para los de arriba.

 

Y la cámara como al principio con las momias, se ha acercado al misterio obsesivamente, no al de quién o quiénes son los asesinos, sino al de los entresijos del poder.

 

En Todo modo (Elio Petri, 1976) el país (se presupone que es Italia) está asolado por una pandemia, camiones con altavoces recomiendan que toda la población se vacune, se ven centros de vacunación ambulantes a los costados del camino por donde va el líder M (Gian Maria Volonté) a un retiro espiritual en una especie de spa religioso. El lugar es frío, lúgubre, oscuro y geométrico.

 

Asisten también al retiro, partidarios y opositores al partido que lidera M (se dice que el personaje encubre a Aldo Moro). En sus aposentos lo espera su esposa, Giacinta (Mariangela Melato) quien se supone no debía acompañarlo y no porque en el retiro no haya mujeres, las hay, pero pertenecen a la oligarquía encumbrada, a las familias patricias, a las herederas de la industria.

 

El retiro es dirigido por un cura, Don Gaetano (Marcello Mastroianni) que por lo que se entrevé tuvo con M una relación borrascosa en la que quizá hasta hubo sexo. M está en una crisis personal y política. Se lo presenta como un hombre débil, inseguro, maniobrable, de convicciones quebradizas, acomodaticio, volátil y muy amanerado.

 

Don Gaetano, en cambio, es un hacedor de reyes al que le hubiera gustado ser rey. Sabe lo que quiere y cómo lograrlo, a cómo dé lugar, con todas las manipulaciones del caso. Es que el poder de M está en un estado de transición, y la pandemia les viene al pelo, para barajar y dar de nuevo.

 

Si M quiere seguir a cargo del gobierno, las cosas se repartirán de otro modo, de ahí que seguidores y opositores, más representantes del clero, de la industria, la banca, y demás están aquí para decidirlo, moderados o más bien guiados por Don Gaetano.

 

Pero una muerte aquí y allá alterarán el encuentro. Y como por más poderosos que sean deben respetar las instituciones, o al menos aparentarlo, aparecerá un comisario (Renato Salvadori) para llevar a cabo la investigación. Algo inútil porque los cadáveres se apilarán en profusión incontenible. ¿El poder se desmiembra? No, solo se quita el lastre.

 

El título Excelentísimos cadáveres hace referencia al juego inventado por Breton (un papel es plegado en varias partes, cada jugador dibuja una parte del ser humano en su porción, sin ver lo que han dibujado los anteriores, cuando todos los jugadores hayan concluido, se despliega el papel y se ve el resultado, que no puede ser sino monstruoso o al menos muy peculiar) y a los cadáveres de los altos magistrados que no pueden ser sino excelentísimos, como el apelativo que recibieron en vida)

 

El título Todo modo hace referencia a una cita de San Ignacio de Loyola respecto a lo que es la espiritualidad en el ser humano: "Todo modo de examinar la conciencia, de meditar, de contemplar, de orar vocalmente y mentalmente y de otras espirituales operaciones que preparan y disponen al alma a quitar de sí todas las afecciones desordenadas y después de quitadas buscar y hallar la divinidad, voluntad en la disposición de su vida para la salud del alma".

 

Estas dos películas, un thriller con ingredientes, una, una sátira devastadora, la otra, se basan en novelas de Leonardo Sciascia, Il contesto / El contexto (1973), la primera, y en la homónima de 1974, la segunda.

 

Leonardo Sciascia (1921 – 1989) fue uno de los autores italianos ineludibles del siglo XX.

 

Fue maestro, periodista, concejal, diputado. Comenzó con novelas neorrealistas que atacaban a la mafia, que por entonces era vista folklóricamente, visión que eludía la organización delictiva y la presentaba como una cofradía que defendía el honor y hacía justicia por mano propia, de manera expeditiva para sortearse la lentitud de la ley.

 

Sciascia desnudó el procedimiento mafioso de cómo enquistarse en el poder institucional, corrompiendo a los funcionarios, para así vaciarlo de eficacia y someterlo a las necesidades de la “organización”, estimulando el silencio de todos como medida de supervivencia, hasta erigirse en la única autoridad confiable, un estado paralelo al Estado, que no desea subvertirlo sino vivir desangrándolo sin matarlo del todo.

 

Las primeras novelas de Sciascia plantean víctimas y culpables. En las siguientes se desinteresó de los culpables y comenzó a indagar en las estructuras que permiten que el crimen tenga lugar, lo que subyace en el poder, lo que lo construye.

 

Y estas dos películas que vimos se nutren en esa idea, no importa determinar quienes mataron sino por qué y en nombre de quién. Son indagaciones sobre la esencia del poder.

 

Más adelante en su carrera, Sciascia confesó carecer de imaginación para plantear tramas atrapantes y desempolvó viejos expedientes sobre casos policiales o judiciales célebres por sus peculiaridades.

 

Y en este viaje al pasado, cuestionó lo que se sabía (tal hizo qué y mató a quién) y dio por válido lo que no se sabía y esta inversión del modo de trabajo habitual, desmoronó la construcción dada por válida y produjo conjeturas que desnudaban las solideces que erigen el poder.

 

Nos aclara Diego Ameixeiras: “Como Borges, por el que sentía una profunda admiración, Sciascia creía por encima de todo en la literatura. «Nada de sí mismos ni del mundo entienden la generalidad de los hombres si la literatura no se lo explica». «La literatura es la forma más absoluta que puede asumir la verdad». Bajo estas afirmaciones, reiteradas frecuentemente en sus textos, late una certeza hermenéutica: la de que la verdad, cuya madre es la historia (Borges), tiene que ver menos con lo sucedido que con nuestra interpretación de lo sucedido. Los hechos son los que son, pero la interpretación de los hechos depende de muchos factores, empezando por nuestros prejuicios. Justamente porque las cosas son así es por lo que la literatura constituye uno de los lugares privilegiados de la verdad. «Literatura» quiere decir aquí narración congruente, búsqueda de sentido. Puede tratarse de la Biblia, la Historia de la caída y decadencia del Imperio Romano o La cartuja de Parma. «No es la literatura lo que es fantasía —escribe en El caso Moro—, sino la realidad tal como es tomada y sistematizada por el poder».”

 

 

Volviendo a nuestras películas, Excelentísimos cadáveres y Todo modo nos hablan de la claridad del cine italiano para plantearse problemas candentes mientras bullían y se desarrollaban. No esperaron a tomar distancia, a tener una perspectiva. Los miraban de frente y los analizaban. Una urgencia ejemplar que hoy deviene envidiable.

 

Volviendo a Sciascia, creo que hoy en que las derechas vuelven a engendrar fascismos, hay que volver a leerlo, analizar sus conclusiones e ir más allá. Hoy las circunstancias son otras, A las que él conoció se suman las más evidentes la derivación de la universalización del capitalismo en internet, redes sociales, interconexión universal en segundos, etc., pero el Poder es el mismo. Y hay que encauzarlo, equilibrarlo, para que no nos destruya a todos. A menos, claro está, que se nos ocurra una sustitución viable, algo muy difícil, llevamos unos cuantos siglos de historia del hombre y no se nos ha ocurrido nada.

 

Otro factor une a estas dos películas: la censura durante la dictadura. Hasta la disolución del Ente Calificador con el advenimiento de la democracia, ambas estuvieron prohibidas. Se sabe que un distribuidor presentó ante el Ente una copia de Excelentísimos cadáveres para su consideración. Se estima que el hombre o era muy despistado o no la había visto, suponiéndola un thriller más, de los que hacía con frecuencia por entonces Lino Ventura. La copia jamás salió del Ente.

 

Todo modo se pudo exhibir caída la dictadura. Limitadamente. Siempre fue muy difícil de ver. Es angustiosa, asfixiante, demandante y alejada del tiempo en que fue concebida, sabrá Dios qué les decía a los espectadores de la recién advenida democracia argentina.

 

Excelentísimos cadáveres jamás se estrenó en cine. Resurgió en el auge del video club primero y en la proliferación del cable, después.

 

Si se gusta del cine político o del cine provocador o que alimenta debates o ideas alternativas, estos dos ejemplos de pararse ante el mundo son de visión imprescindible.

 

Ah, las une también que, en las dos, Renato Salvatori hace un papel secundario.

Gustavo Monteros

 

Programa Triple - De la part des copains - Juggernaut - La jaula

Siempre me divirtió su título original en francés: De la part des copains (Terence Young, 1970) sobre todo por la palabra “copains” (amigos), por como resuena en la boca. Que una película de Charles Bronson tenga un título en francés no es nada raro, dado que fueron los franceses los que lo hicieron una estrella internacional con Adiós al amigo (Adieu l’ami, Jean Herman, 1968), en la que compartía cartel con Alain Delon.

Siempre me divirtió que la protagonista femenina fuera Liv Ullman. Si bien su nombre quedará asociado al de Ingmar Bergman por siempre jamás en la historia del cine a partir del 66 y Persona, Liv ambicionaba ser una estrella popular y aceptaba lo que le parecía que la ubicaba en esa dirección, de ahí el contraste extremo entre lo que hizo para Bergman y lo que Hollywood le dio. Como sea ver en el mismo fotograma a una musa bergmaniana y a un forzudo de cara difícil que llegó a la fama pisando la cincuentena me divierte, son encuentros inesperados, asociaciones imprevistas, festines suculentos para un espectador que se precie de tal.

Eso sí, no es raro que el jefe de los malos sea James Mason, por entonces este precursor de De Niro o de Bruce Willis, en cuanto a elección de proyectos, aceptaba lo que le ponían delante, y si era como en este caso en locación, mejor. (Beaulieu-sur-Mer, Nice, Alpes-Maritimes, Francia) Asolearse en la costa francesa incluso por trabajo se asemejaba a una vacación.

La trama es la típica aventura de disrupción del refugio protector y venganza. Joe Martin (Bronson) tiene un yatecito que lleva turistas a pescar. Está casado con Fabianne (Liv Ullmann), madre de una chica de 10 años, Michèle (Yannick Delulle) y parece haber dejado su oscuro pasado atrás. Pero, claro, se sabe, nadie huye de su pasado, este es más volvedor que el reflujo. El de Joe reaparece corporizado en la figura del Capitán Ross (James Mason) y su banda (Michel Constantin, Luigi Pistilli, Jean Topart y Jill Ireland). Entonces habrá secuestros, extorsiones, cambio de lealtades, códigos volátiles y noblezas impensadas.

El veterano (incluso por entonces) Terence Young dirige con brío, sostiene el suspenso y desata una empatía duradera por todo lo que cuenta. El hombre tenía oficio y talento, combinación imbatible para el género, porque si la intuición se apaga, queda la experiencia.

Hay algo medio Hemingway en estas desventuras de cofradía de hombres, en la que la mujer puede participar, siempre y cuando se talle digna de pertenecer, si no será una cocinera, limpiadora, cuidadora de niños, un adorno útil de la masculinidad rampante. Aquí Liv Ullmann, y no hay spoiler al respecto, da la talla y sin perder femineidad le planta cara a cualquiera. 

Como se ve en el afiche que esto acompaña, en inglés se la conoció como Cold Sweat (Sudor frío), aquí se la estrenó como Los visitantes de la noche, pero como ya había varias con ese título, se la reestrenó como Los compañeros del diablo. Cosas de los distribuidores.

Tengo la sensación de no haber visto Juggernaut, salvo escenas sueltas en las tardes de los cinco canales de mi infanto-adolescencia. Es un film de Richard Lester de 1974 sobre un ataque a un trasatlántico que va de Londres a Nueva York. No es un atentado terrorista sino el de un resentido ex desarmador de explosivos que planta bombas para exigir un rescate millonario. La empresa está dispuesta a pagarlo, el gobierno inglés no. El capitán es Omar Sharif, los expertos en desarmar bombas son, entre otros, Richard Harris y David Hemmings. Un joven Anthony Hopkins es un policía con su mujer y sus hijos a bordo. Roy Kinnear es quien está cargo de los entretenimientos en el barco. Un joven Roshan Seth es un camarero indio y Freddie Jones, que entonces estaba por todos lados, es uno de los sospechosos. Shirley Knight es el angustioso interés romántico del capitán. E Ian Holm es la cara visible de la compañía dueña del barco.

Es un film muy entretenido, de gran suspenso, con la lógica de la catástrofe inminente. El magnífico elenco está a la altura de sus antecedentes y al revés de muchas películas contemporáneas, entendemos que es lo que está pasando todo el tiempo, sin un montaje confuso que ensucie el desarrollo.

Tengo la sensación de no haber visto La jaula (La cage, 1975) y sí, la vi. Me quedó la sensación, porque cuando deambulaba los años setenta, me topaba con la cola (hoy tráiler) de esta película a menudo y no llegaba nunca a verla. (Terminé por verla en el auge del videoclub, pero persistió en mi memoria la sensación de que no la había visto, una excusa quizás para buscarla y volver a verla.)

Su director Pierre Granier-Deferre era muy popular en los setenta con películas en las que participaban estrellas contemporáneas del cine francés de entonces como Alain Delon, Sidney Rome, Ottavia Piccolo, Romy Schneider, Jean-Louis Trintignant o Philipe Noiret y estrellas míticas de siempre como Yves Montand, Simone Signoret o Jean Gabin. Se dice que su mejor película es El gato (Le chat, 1971) en la que según novela de Georges Simenon, Simone Signoret y Jean Gabin conformaban un matrimonio de adultos mayores, como se dice ahora, que se odiaban a más no poder, suele pasar.

En La jaula también casi toda la acción pasa por dos personajes. Ingrid Thulin (bella y luminosa como el primer día, aunque por entonces pisaba la cincuentena), una escritora de novelas policiales citaba en su casa de los suburbios parisinos rodeada de un gran parque, envidiable y aislada de los demás vecinos, a su ex pareja, Lino Ventura, un desarrollador inmobiliario con la excusa de la venta de dicha casona señorial. Ingrid hace caer a Lino en una trampa (literal) y lo encierra en un calabozo que improvisó en el sótano. Lo secuestra para que piense y le diga por qué no pudo amarla y rompió la relación. El argumento es de Jack Jacquine, con diálogos de Pascal Jardin y el propio director. La idea (que puede parecer disparatada) y los diálogos (que pueden parecer absurdos) son más profundos de lo que parece y redondean una película rara y atendible.

Al final terminé por hacerme un programa triple como el de los cines de cruce de mi infanto-adolescencia. Pasé una tarde de lo más agradable. No es poco para el encierro de cuarentena.

Gustavo Monteros