Miss Julie

 

Como el tango, hay historias que te esperan hasta que estás listo para adentrarte en ellas. Siempre dejé para otro momento lo que August Strindberg tuviera para decirme con Miss Julie.

 

Strindberg (1849-1912) fue un dramaturgo sueco con una opinión no muy edificante del ser humano, basada en una mirada aguda y perniciosa, que te deja de una sola pieza y con pocas ganas de discutirle.  Miss Julie es una de sus obras más populares. Tanto que tiene varias (muchas) versiones cinematográficas.

 

Me concentraré solo en cuatro de ellas. Iré de atrás para adelante. En 2014, tenemos la que dirigió Liv Ullman con Jessica Chastain como Julie, Colin Farrell como John y Samantha Morton como Kathleen.

En 1999, está la que dirigió Mike Figgis con Saffron Burrows como Julie, Peter Mullan como Jean y Maria Doyle Kennedy como Christine.

 

 En tercer lugar, la de 1951, dirigida por Alf Sjöberg, con Anita Björk como Julie, Ulf Palme como Jean, Märta Dorff como Kristin y Anders Henrikson como el Barón.

Por último, en este recorte de cuatro versiones, la de 1946 que se llamó El pecado de Julia, dirigida por Mario Soffici con Amelia Bence como Julia, Aída Luz como Cristina y Alberto Closas como Juan.

 

Antes de empezar a detenernos en cada una de ellas, veamos los resúmenes de sus argumentos según distintas páginas. Estas sinopsis suelen ser muy reveladoras.

 

De la dirigida por Liv Ullman en 2014, dice Wikipedia: "La película se desarrolla en 1890, en el condado de Fermanagh (Irlanda), durante la noche de San Juan. La señorita Julie, hija de un terrateniente anglo-irlandés, intenta seducir a John, el criado campesino de su padre. El romance —marcado por las dinámicas de poder y clase— pronto toma un rumbo oscuro."

 

De la de 1999 que dirigió Mike Figgis, Filmaffinity la resume así: “Verano de 1894, Norte de Suecia. Una sociedad rígidamente clasista constituye un obstáculo que se opone a la relación entre Miss Julie, la hija de un conde, y Jean, un sirviente. La víspera de San Juan, mientras el padre de Julie asiste a la celebración del solsticio en la ciudad, su hija, abatida por la reciente ruptura con su prometido, es seducida por Jean durante la fiesta que se celebra en la propiedad campestre.”

 

De la de 1951 que dirigió Alf Sjöberg, resume Rotten Tomatoes: “En la Suecia de finales del siglo XIX, Julie, una joven aristócrata hermosa y audaz, rompe su compromiso tras humillar a su prometido y decide impulsivamente iniciar una relación con el criado Jean, a pesar de que este está comprometido con Kristin, la cocinera. Para su sorpresa, Julie se enamora sinceramente de Jean, pero comprende que las convenciones de clase les impiden estar juntos.”

 

Y de la de 1946 dirigida por Mario Soffici dice Filmaffinity: “El amor de una aristócrata por su criado la desquicia, cuando tras haber robado por él es abandonada.”

 

Las cuatro versiones tienen en común el tiempo de la acción: fines del siglo XIX en la noche de San Juan. La de 2014 difiere en el lugar, transcurre en Irlanda en vez de en Suecia.

 

Las de 2014 y 1999 son más fieles al ideario de Strindberg, las de 1951 y 1946 son adaptaciones muy libres.

 

Como informan todas las sinopsis, el argumento se centra en un triángulo amoroso, lugar común de la comedia burguesa, generalmente picaresca. Pero Strindberg subvierte toda intención humorística y hace un drama que culmina trágicamente.

 

La señorita Julie siente una fuerte atracción sexual por Jean, el criado de su padre. Atracción que es correspondida por el fulano y resentida por su novia, Kristin. Son tres personajes que no saben qué hacer con los que les pasa, constreñidos por fuertes condicionantes sociales.

 

La atracción sexual entre Julie y Jean se concreta en un coito extraño, con más desesperación que fulgor. Julie quiere verlo como el colmo de un enamoramiento, el inicio de un romance.

 

Ilusión que Jean corta de raíz, él ve la incipiente relación como la posibilidad de una mejora económica, que puede derivar eventualmente en un ascenso social. Fantasea con concretar sus sueños de poner un hotel en un lugar turístico con el dinero que aportaría Julie. Y una vez conseguido el éxito con esta empresa, procuraría conseguir un título nobiliario. Lástima que Julie no dispone de dinero propio.

 

Kristin ve todo como una aberración, para ella las clases sociales no se mezclan, los criados y los nobles deben relacionarse por su cuenta, separadamente.

 

Para los espectadores la situación es tan atrapante como dolorosa. Strindberg nos presenta tres personajes muy débiles que no pueden vencer los condicionantes sociales que los restringen. Superaron circunstancialmente las barreras que los separaban, gracias al embrujo efímero y festivo de la noche del solsticio. Pero la trasgresión no los empodera, los empequeñece (valga la paradoja) y tropiezan, una y otra vez, con sus perfiles psicológicos y los entornos sociológicos.

 

Julie caerá en una sinrazón que terminará trágicamente. Jean profundizará su miseria, su egoísmo, su servidumbre esclavizante. Kristin se refugiará en las convenciones asfixiantes, como la rutina, la aceptación de un lugar inmodificable en el mundo, la religiosidad mediocre y la carencia de ambiciones de mejora personal o avance social.

 

No andemos con vueltas, Strindberg es un poco sádico: mientras nos hace verlos explorar sus límites, nos invita a reconocer los que podamos tener nosotros.

 

Verlos deambular por todas las posibilidades que se les ocurren sin encontrar nunca una alternativa liberadora o una salida digna es cruel y morboso: no podemos apartar la vista, por más desgarradoras que sean sus peripecias.

 

Tanto Liv Ullman como Mike Figgis (aunque más Ullman) respetan la importancia de los simbolismos originales del texto (la noche, la navaja, las botas, el canario) al pie de la letra, aunque hoy nos parezcan obvios o redundantes (en el momento de su estreno eran relevantes e innovadores).

 

Cuando vean alguna de estas películas, coincidirán que la noche de San Juan y el canario son dos insoslayables catalizadores de situaciones, la primera promueve el coito que desestabilizará a los personajes sin vuelta atrás y el segundo desatará el irreversible destino de Julie.

 

Soffici ya desde el título (El pecado de Julia) nos anuncia que supeditará la trama y el destino de los protagonistas a la culpa católica. La lectura es válida, claro, aunque deje afuera las aristas políticas.

 

Y la versión del sueco Sjöberg debería en realidad llamarse La madre de la señorita Julia, porque esta adquiere una importancia que soslaya/reduce a Julie a una mera herramienta de su venganza. En esta lectura, el barón es un personaje determinante, y no una mera sombra que ejerce poder. Y la importancia que adquiere la madre de Julie circunscribe la anécdota de la obra al policial, porque los personajes ya no enfrentan los condicionantes sociales o personales, sino el capricho de los destinos imprevisibles. Entonces Sjöberg ya no hace Strindberg sino una derivación de Strindberg. Porque si el drama y la tragedia siempre habitan lo político; el policial, en cambio, se mueve en lo metafísico. Y no es lo mismo la cancha de tenis que la de fútbol.

 

La profundidad de Strindberg radica en que no se la hace fácil, ni para él, ni para sus personajes ni para sus lectores y espectadores. Escarba en las situaciones que plantea y en las voluntades de sus personajes hasta que no queda nada por decir o descubrir.

 

Y cuando el telón final está cayendo, nos desafía: ahora vos, querido espectador, me tenés que decir en qué medida todo pude haber sido diferente. Estos personajes no encontraron sosiego ni gozo ni bienestar, ¿vos cómo hallarías lo que ellos no pudieron ni buscar?

 

Las respuestas que le des pueden que no te hagan sabio, pero sí muy consciente de que tenés que cambiar el mundo, antes de que él acabe con vos. Porque terminar como la señorita Julia es fácil, pero es de débiles y cobardes.

Gustavo Monteros

Better Man

Better Man (Michael Gracey, 2024) inaugura un género: la autobiopic o selfbiopic, o sea vida contada por su protagonista.

 

Le cabe entonces la pregunta que se hizo Liv Ullman al comienzo de la suya (en versión libro, Senderos): cuando uno tiene por delante todavía un trecho más para recorrer, ¿para qué ponerse a contar lo vivido? (al margen del beneficio económico que se recibirá por el encargo, claro)

 

Liv se contestó: para explicarse, para entender por qué se hizo lo que hizo, para conocerse más.

 

Robbie Williams con la suya (en versión película) adhirió a pie juntillas con lo que concluyó Liv y le agregó: para redimirse, para resarcir los daños cometidos, para pedir perdón, para apaciguar mis enemigos interiores.

Better man arranca en clave distanciamiento Brecht (tomar distancia subrayando el artificio, estilo que más que objetivar crea otra forma de establecer vínculo con el espectador).

 

Robbie no se presenta como tal, en el cuerpo y rostro que le conocemos, si no transformado en un CGI monkey, o sea un monito manipulado por imágenes creadas por computadora.

 

El artilugio es bueno y eficiente, el monito es Robbie y a la vez no es Robbie. Nos permite superponer o reemplazar las nociones preestablecidas (prejuicios o vista gorda) que tenemos sobre él con otras nuevas, surgidas por las intimidades que nos va a develar.

 

El retrato no es amable, ni cómodo, ni hagiográfico. De entrada, se presenta como egoísta, narcisista (aunque se parezcan, no son sinónimos), competitivo hasta con su sombra, cruel, despiadado, indiferente a todo lo que no sea él, superficial, caprichoso e inmaduro. Algo así como si me ven, crucen de vereda que les va a ir mejor.

 

Si de chico, lo hubieran dejado elegir destino hubiera preferido ser jugador de fútbol. No pudo ser, en la cancha era un perro que no la veía ni cuadrada. Con un padre que ya tenía un pie fuera de la casa, compartía un tiempo de calidad, emulando a Frank Sinatra.

 

Él le pegó el virus de la performance, de actuar para que te quieran. Le pasó también la maldición: no ser uno más, si no tener “eso”, como Sinatra, como Dean Martin, como Sammy Davis Jr., que la luz te dé, abrir la boca, emitir la primera nota y que los que te ven se olviden de todo, elevarlos a lo que cantas, que vivan en lo que sentís y creas.

 

Algo más que la excelencia, la magia del arte.

 

El padre terminará por abandonar a su esposa, a su propia madre y a Robbie, claro, que se pasará anhelando su aprobación, porque lo quiere y lo necesita y por la culpa de no saber si se fue porque hubo algo que él no pudo o no supo hacer.

 

Tendrá suerte, en la adolescencia formará parte de una boy band, Take That, y no disfrutará la experiencia, por no aceptar su lugar, por querer ser el líder, porque lo suyo es sobresalir o morir, porque ya lo carcome la dicotomía del artista no bien plantado, aquello de “quiero que me quieran” versus “no me acompañen que me quiero destruir”.

 

Y comienza el ciclo habitual de drogas cada vez más duras, de alcohol cada vez más fino y en insaciables cantidades, de tabaco en continuado, de sexo de todo tipo y color.

 

Entonces será cruel con los que siempre han estado, mezquino con las relaciones sentimentales nuevas, generoso con los que quieren vaciarlo y fugitivo de todo lo no resuelto.

 

Pasará a ser solista, logrará que lo quieran, en lo público una audiencia cada vez más multitudinaria y en lo privado, minas fieles de gran corazón, pero nada le servirá mientras no aplaque los demonios que lo persiguen, a los que dice odiar, aunque alimenta a cuerpo de rey. 

 

Hasta que toca fondo, y de a poco empieza a encajar las piezas donde van y aprende que eso no es cosa de un día, sino de cada segundo hasta el fin de los tiempos, porque si se descuida volverá a lo mismo, una y otra vez.

 

Y obtiene algo parecido al perdón y a la paz, y reivindicará lo que su papá le enseñó, ser Sinatra, Dean Martin o Sammy Davis Jr.

 

Para el mundo del pop y del rock, eso es querer ser un crooner de night club (“a cabaret act”, en el original), un cantante de cantina, de restaurante, de bingo, una nada.

 

Puede ser, dice Robbie, pero me importa un comino (él no es tan fino, pero la idea es clara) quiero ser eso, pero el mejor.

 

Qué vivo, no es una declaración de principios, es una certeza. Él ya sabe que tiene “eso”, porque se pone a cantar y todos los que lo escuchan se olvidan de lo que los aqueja y hasta de lo que no. Porque pasan a vivir según lo que él siente y crea. Y está bien que así sea, porque ahí por un rato somos todos un better man, él y cada uno de nosotros.

Gustavo Monteros

 

Querido diario - Hoy: Dos con Jeremy Irons

 

Cuando Waterland (rebautizada Nosotros mismos para su distribución local, Stephen Gyllenhaal, 1992) se estrenó allá por los lejanos principios de los noventa, leí críticas o reseñas y hubo un detalle que capturó mi atención. Como no la vi en ese momento, el detalle se me olvidó. Y ahora que finalmente la veo, me fue fácil distinguir cuál fue.

 

Un profesor de Historia, Tom Crick (Jeremy Irons) al comprobar que a sus alumnos les interesa tres cominos, dos pepinos y un arándano, el programa a desarrollar, se pone a contar su “historia”, lo que termina adelantando su jubilación porque incluye en la narración varias aventuras sexuales y los alumnos se quejan (transcurre en 1974 y parece que por entonces los adolescentes se escandalizan más o no estaban tan hechos a la idea de que hasta los viejos profesores habían tenido sexo alguna vez) De todos modos, estas incidencias son colaterales, la trama principal pasa por otro lado, por aquello tan sabido de que somos lo que vivimos.

 

Hay dos tiempos en esta historia, el contemporáneo, o sea el 74, que transcurre en Pittsburgh, y el de la juventud de Tom que sucede durante la Segunda Guerra en The Fens, una zona pantanosa del este de Inglaterra, con una breve desviación a incidentes que involucran al abuelo materno de Tom y que pasan en los prolegómenos y postrimerías de la Primera Guerra Mundial.

 

Todo el argumento es rebuscado, bien de novelón de aquellos. Arranquemos con el abuelo. El viejo era el rico propietario de una destilería de cerveza, pero el pueblo mucho no lo quería. Entonces, para una fiesta fundacional, creó una cerveza especial con alto contenido alcohólico, que puso a todo el pueblo borracho y que expuso in vino veritas toda su miseria. Tan miserable era el pueblo que ¡incendió la destilería!, lo que desató la bancarrota del anciano.

 

Vino la guerra (la Primera) y el castillo se convirtió en hospital y el viejo y su hija (la madre de Tom) pasaron a vivir en la casita del guardabosques. La cuestión es que al viejo se le voló la chaveta y empezó a tener relaciones con la hija, a la que confundía con la esposa, o algo así. La hija quedó embarazada, pero ocultó su desgracia casándose con un herido de la guerra (Pete Postlethwaite) que se reponía en el castillo en el que ella trabajaba de enfermera.

 

Nace Dick (David Morrissey), el fruto del incesto que, como en todo novelón que se precie, es un disminuido mental, eso sí, fuerte como un toro y con un miembro viril que le daría envidia al negro de WhatsApp. Yo no tengo nada que ver, pregúntenle al autor de la novela en la que se basa el film, Graham Swift, por qué el miembro es todo un tema.

 

Al poco tiempo nace Tom (que de joven es interpretado por Grant Warnock), él sí hijo de su papá y de su mamá, no de su mamá y su abuelo. La madre muere joven y de paso se salva de dar explicaciones del incesto y esas cosas.

 

Llega la Segunda Guerra y Dick y Tom son dos saludables mozalbetes. El despertar de las hormonas y el carpe diem, que incita la guerra, hacen que se borren las inhibiciones sexuales, a tal punto que Tom y su compañerita de curso, Mary (de joven es interpretada por Lena Headley, sí, sí, la que sería la Cersei Lannister de Games of Thrones) se la pasan dale que dale al pandeiro que se acaba el mundo. Como los conejos, como quien dice.

 

Tom, que es muy generoso, le pide a Mary que le dé conversación a Dick, así es menos huraño y aprende a tratar con las mujeres. Mary lo entiende (o lo desentiende) al vuelo e inicia a Dick en los placeres de la carne. Al principio tiene problemas con el tamaño del miembro, pero después se da maña de lo más bien. La cosa es que queda embarazada. ¿De Tom o de Dick? ¡Ah, misterio!

 

La cosa es que le dicen a Dick que el retoño a nacer bien puede ser de Freddie (Callum Dixon) un compañero de escuela de Tom y Mary, que aprovecha la guerra para dedicarse al contrabando, mercado negro y esas minucias. No le dicen a Dick que el hijo puede ser de Tom porque tienen miedo de que lo mate a golpes, porque cuando Dick pierde el control, ¡arde Troya!

 

A todo esto, o se muere el abuelo o recuerdan que al morir dejó de legado un cajón con 10 botellas de la cerveza aquella que enardeció al pueblo y una carta. La cosa es que Dick toma una de las botellas, se la da a beber a Freddie, y cuando está que se cae de borracho, Dick agarra la botella vacía y de un golpe desmaya a Freddie y lo ahoga, no olvidemos que estamos en una zona pantanosa, de modo que hay agua de sobra.

 

Mary y Tom optan por el aborto y van a ver a una vieja gitana, que deja a Mary sin hijo, pero sangrante y estéril. Tom confronta a Dick por la muerte de Freddie, esgrime como prueba irrefutable la botella de cerveza del abuelo. Dick se acuerda de que hay una carta, se la da a leer a Tom, que primero le dice cualquier bolazo, pero termina por leerle lo que en verdad está escrito. Dick entonces se entera de que su papá no es su papá sino ¡su abuelo!

 

Dick enloquece, agarra las botellas de cerveza restantes, se las va tomando, mientras huye en su motocicleta, perseguido por Tom y el padre. Dick se tira al mar y suponemos que ha muerto (digo suponemos porque Dick es un nadador excepcional y un buceador con gran capacidad pulmonar, de modo que bien puede haber terminado en una población vecina e iniciar una nueva vida, como sea, ya no importa)

 

Pasa el tiempo y Mary ya no es Lena Headey y se ha vuelto Sinéad Cusack, y con Tom que ahora ya es Jerermy Irons se han mudado de Inglaterra a Pittsburgh, donde Tom ejerce de profesor de Historia en un secundario.

 

Mary empieza a tener signos de demencia, anda contando que va a tener un bebé dentro de muy poco, algo que sabemos no es posible porque está pasada de edad (no olvidar que estamos en 1974 y no ahora) y porque el aborto juvenil la volvió yerma (y de paso homenajeamos a Lorca)

 

Una buena mañana, Mary va al shopping y aprovecha que una mamá entró a probarse un vestido y dejó a su hijito en un cochecito para secuestrarlo y llevárselo a su casa. Tom vuelve del trabajo y se pone como loco, claro, aunque hace entrar a Mary en sus cabales y la lleva a devolver el chico.

 

Mary como represalia, ¡lo deja! Encima a Tom se lo sacan de encima en el colegio por lo de los cuentos sexuales y entonces se queda sin trabajo. Noble hasta el fin, en el discurso de despedida se las arregla para darle ánimos a su alumno más cercano, Matthew (Ethan Hawke) que andaba preocupado por el inminente fin del mundo (no olvidar que entre las permanentes hipótesis de conflicto que maneja el imperio, por entonces batían el tambor por Vietnam y la Guerra Fría).

 

Tom vuelve a The Fenns, adonde antes había regresado Mary, y auguramos que ella deja de enloquecer, y que juntos se dan otra oportunidad.

 

La película es todo lo buena que puede ser una con ese argumento. Sé que contada como la conté da como para una comedia, pero no, está contada con gran seriedad y apunta para las de llanto.

 

El director es Stephen Gyllenhaal y si el apellido les suena es porque es el padre de Jake y de Maggie, que ya tienen una gran carrera en el cine. Y como todo está bien lo que termina en familia, consignemos como al pasar que Jeremy Irons y Sinéad Cusack son marido y mujer en la vida real y ¡que siguen casados! (Es que se tomaron muy en serio lo de comer perdices)

 

Dicen los Ibsenitas que El pato salvaje es una de las obras más queridas de Ibsen. No la más frecuentada, claro, ese lauro lo comparten Casa de muñecas, El enemigo del pueblo, Hedda Gabler o Peer Gynt. No ratifico la aseveración, porque más que Ibsenita, soy un admirador pasivo, veo sus obras siempre que puedo, las aprecio, pero no descorcho champanes a la salida.

 

Como con otros tantos grandes, perdón por la blasfemia, el manejo de la trama no es lo suyo. Convengamos que a veces la trama es lo de menos. Romeo y Julieta, por ejemplo, tiene más agujeros en el argumento que red de cazar ballenas, pero a nadie le importa. ¡Ni te digo el último acto de Hamlet! Pero para entonces estamos tan cautivados por la belleza de los textos y la complejidad de los personajes, que bien puede terminar con una invasión zombi sin que a nadie le importe.

 

Volvamos a Ibsen, al que, según mi modesta opinión, no se le da bien la lógica de los argumentos. Pero a Henrik se lo debe tomar como a los integrantes de la propia familia: viene así. El hombre no es un negado y tiene muchas otras virtudes que compensan sus tramas rebuscadas. No nos quedemos en la anécdota y vayamos a lo importante.

 

El pato salvaje ha sido llevada al cine varias veces y hay una versión de 1983, dirigida por Henri Safran, con el protagónico de Jeremy Irons y Liv Ullmann.

 

Según Wikipedia: (La obra) “Explora las complejidades de la verdad y la ilusión a través de la historia de una familia destrozada por los secretos y la intrusión de un extraño idealista.” (…) “Los temas de visibilidad y reconocimiento impregnan la narrativa, con personajes que luchan por ser vistos mientras son metafórica y literalmente ciegos a la verdadera identidad de los demás, simbolizada a través de motivos como la ceguera, la fotografía y el pato salvaje herido.”

 

He visto y leído la obra y la película de Safran respeta la esencia de la obra. La cosa es más o menos así, hay dos familias entrelazadas, la de Harold (Jeremy Irons) y la de Gregory (Arthur Digman) que fueron amigos desde chicos y compañeros de clase.

 

El padre de Gregory y el padre de Harold fueron socios alguna vez, pero el padre de Gregory se excedió en trapisondas ilegales y cuando las papas quemaban, le echó la culpa al padre de Harold, que pasó algunos años en la cárcel.

 

Hoy el padre de Gregory es un pilar de la sociedad, un patriarca respetado, que está quedándose ciego por una enfermedad que se trasmite de generación en generación. El padre de Harold es un señor que vive en un ático amplio lleno de animales varios, como pollos y conejos, a los que da caza creyendo que es el reputado cazador de antaño, el gran señor que era antes de la cárcel. Malvive haciendo copias de la contabilidad del padre de Gregory, dinero que invierte en botellas de licores varios, que lo emborrachan y le dan el aliento para soportar el destino. 

 

Gregory lleva añares sin ver a su padre, ahora vuelve porque su padre se casará con su ama de llaves de toda la vida, la Sra. Summers (Marion Edward), que lo cuidará en casa y atenderá los negocios cuando la ceguera sea total.

 

Gregory dejó la casa paterna a poco de morir su madre, que se suicidó amargada porque su marido andaba en amoríos con una de las criadas, Gina (Liv Ullman).

 

Para evitar el escándalo o por culpa, el padre de Gregory casó a Gina con Harold, y como dote, les instaló una casa de fotografía, negocio del que viven no muy holgadamente que digamos.

 

A meses de consumado el casamiento, Gina dio luz a Henrietta (Lucinda Jones) ahora una adolescente de unos 14 años ¡que se está quedando ciega de una enfermedad hereditaria! Dos más dos son cuatro.

 

No nos olvidemos del pato. Días anteriores al regreso de Gregory, su padre fue de caza y como ve cada vez menos, en vez de matar malhirió a un pato, que su perro rescató de morir ahogado al enredarse en las plantas acuáticas del fondo de un lago (gran escena del perro en cuestión). El pato es regalado a Henrietta que lo cuida y cura en el ático de su abuelo.

 

No nos olvidemos tampoco del doctor (Michael Pate) y el reverendo (Rhys McConnochie), dos borrachos consuetudinarios y alegres que viven en el departamento de abajo del de Gina y Harold, de los que son muy amigos.

 

Gregory finalmente se reencuentra con Harold, se entera de que este está casado con Gina y como es un “idealista” que cree que todos deben vivir en la verdad más absoluta, le cuenta a Harold que Gina tuvo un amorío con su padre y que quizá Henrietta sea hija del viejo George y no de él. Como todos los idealistas fanáticos, Gregory no vive según sus convicciones, sino que pretende que los demás lo hagan. No solo de buenas intenciones está lleno el camino al infierno, de fundamentalismos, también.

 

Harold comienza a rechazar a Henrietta, que vive para que su padre la quiera. Gregory convence a Henrietta que, si sacrifica al pato salvaje como acto de amor por su padre, Harold volverá a quererla. Henrietta abraza al pato con su brazo izquierdo y lo acurruca contra su pecho y con la mano derecha empuña una de las pistolas de su abuelo y le pega un tiro, muriendo en el acto, ella y el pato.

 

Harold comprende tarde su necedad. Gina quiere consolarlo, ¿dejará que lo haga y de paso la perdonará? Gregory está convencido de que pese a la tragedia, Gina y Harold están mucho mejor porque viven en la verdad. Algo que es ampliamente rebatido por el doctor, que cree que todos estaban más felices con las verdades tapadas. Incluso antes el doctor le había dicho a Gregory que se enorgullecía de ser el responsable de que Harold creyera que era un gran inventor que un día daría con el descubrimiento que lo sacaría de pobre, y que también incentivaba a que el padre de Harold creyera que seguía siendo el gran señor que fue y que el ático era su actual coto de caza, que era la ilusión y no la verdad desnuda lo que hace que los hombres sean felices y puedan seguir, aunque las realidades sean adversas.

 

Jeremy Irons es uno de los más grandes actores cinematográficos del mundo y de todos los tiempos, pero no es infalible, como lo prueban estas dos películas, que no están precisamente entre las mejores de su carrera, ni son redimidas por su actuación.

 

Le va mejor en Waterland / Nosotros mismos, porque su personaje es, en esencia, un narrador al que le pasan cosas, un rol que le pide más reacción que acción. Pero en The Wild Duck / El pato salvaje, es derrotado por el personaje. Lo entiende, lo “lee” bien, sin embargo, no termina de corporizarlo en plenitud. Por momentos lo erige en toda su vacuidad, su superficialidad, su egolatría, su arrogancia, pero las más de las veces lo sumerge en la indecisión (la peor, no la del personaje sino la del actor), lo desdibuja en una voluntad de intentar hacerlo más querible de lo que verdaderamente es, algo que surge más del deseo del actor que se vea así, que de lo que emerge del personaje en sus debilidades, que son, en definitiva, las que lo hacen estimable en su fallida humanidad.

 

Sin embargo, son las fallas las que, en comparación, engrandecen los logros, valga la contradicción. Los balbuceos siempre serán perdonados si alguna vez se fue elocuente y no solo locuaz. La genialidad perpetua aburre. La comprobación de que los grandes también tienen dudas, que meten la pata como todos, los devuelve más entrañables y cercanos.

Gustavo Monteros

Programa Triple - De la part des copains - Juggernaut - La jaula

Siempre me divirtió su título original en francés: De la part des copains (Terence Young, 1970) sobre todo por la palabra “copains” (amigos), por como resuena en la boca. Que una película de Charles Bronson tenga un título en francés no es nada raro, dado que fueron los franceses los que lo hicieron una estrella internacional con Adiós al amigo (Adieu l’ami, Jean Herman, 1968), en la que compartía cartel con Alain Delon.

Siempre me divirtió que la protagonista femenina fuera Liv Ullman. Si bien su nombre quedará asociado al de Ingmar Bergman por siempre jamás en la historia del cine a partir del 66 y Persona, Liv ambicionaba ser una estrella popular y aceptaba lo que le parecía que la ubicaba en esa dirección, de ahí el contraste extremo entre lo que hizo para Bergman y lo que Hollywood le dio. Como sea ver en el mismo fotograma a una musa bergmaniana y a un forzudo de cara difícil que llegó a la fama pisando la cincuentena me divierte, son encuentros inesperados, asociaciones imprevistas, festines suculentos para un espectador que se precie de tal.

Eso sí, no es raro que el jefe de los malos sea James Mason, por entonces este precursor de De Niro o de Bruce Willis, en cuanto a elección de proyectos, aceptaba lo que le ponían delante, y si era como en este caso en locación, mejor. (Beaulieu-sur-Mer, Nice, Alpes-Maritimes, Francia) Asolearse en la costa francesa incluso por trabajo se asemejaba a una vacación.

La trama es la típica aventura de disrupción del refugio protector y venganza. Joe Martin (Bronson) tiene un yatecito que lleva turistas a pescar. Está casado con Fabianne (Liv Ullmann), madre de una chica de 10 años, Michèle (Yannick Delulle) y parece haber dejado su oscuro pasado atrás. Pero, claro, se sabe, nadie huye de su pasado, este es más volvedor que el reflujo. El de Joe reaparece corporizado en la figura del Capitán Ross (James Mason) y su banda (Michel Constantin, Luigi Pistilli, Jean Topart y Jill Ireland). Entonces habrá secuestros, extorsiones, cambio de lealtades, códigos volátiles y noblezas impensadas.

El veterano (incluso por entonces) Terence Young dirige con brío, sostiene el suspenso y desata una empatía duradera por todo lo que cuenta. El hombre tenía oficio y talento, combinación imbatible para el género, porque si la intuición se apaga, queda la experiencia.

Hay algo medio Hemingway en estas desventuras de cofradía de hombres, en la que la mujer puede participar, siempre y cuando se talle digna de pertenecer, si no será una cocinera, limpiadora, cuidadora de niños, un adorno útil de la masculinidad rampante. Aquí Liv Ullmann, y no hay spoiler al respecto, da la talla y sin perder femineidad le planta cara a cualquiera. 

Como se ve en el afiche que esto acompaña, en inglés se la conoció como Cold Sweat (Sudor frío), aquí se la estrenó como Los visitantes de la noche, pero como ya había varias con ese título, se la reestrenó como Los compañeros del diablo. Cosas de los distribuidores.

Tengo la sensación de no haber visto Juggernaut, salvo escenas sueltas en las tardes de los cinco canales de mi infanto-adolescencia. Es un film de Richard Lester de 1974 sobre un ataque a un trasatlántico que va de Londres a Nueva York. No es un atentado terrorista sino el de un resentido ex desarmador de explosivos que planta bombas para exigir un rescate millonario. La empresa está dispuesta a pagarlo, el gobierno inglés no. El capitán es Omar Sharif, los expertos en desarmar bombas son, entre otros, Richard Harris y David Hemmings. Un joven Anthony Hopkins es un policía con su mujer y sus hijos a bordo. Roy Kinnear es quien está cargo de los entretenimientos en el barco. Un joven Roshan Seth es un camarero indio y Freddie Jones, que entonces estaba por todos lados, es uno de los sospechosos. Shirley Knight es el angustioso interés romántico del capitán. E Ian Holm es la cara visible de la compañía dueña del barco.

Es un film muy entretenido, de gran suspenso, con la lógica de la catástrofe inminente. El magnífico elenco está a la altura de sus antecedentes y al revés de muchas películas contemporáneas, entendemos que es lo que está pasando todo el tiempo, sin un montaje confuso que ensucie el desarrollo.

Tengo la sensación de no haber visto La jaula (La cage, 1975) y sí, la vi. Me quedó la sensación, porque cuando deambulaba los años setenta, me topaba con la cola (hoy tráiler) de esta película a menudo y no llegaba nunca a verla. (Terminé por verla en el auge del videoclub, pero persistió en mi memoria la sensación de que no la había visto, una excusa quizás para buscarla y volver a verla.)

Su director Pierre Granier-Deferre era muy popular en los setenta con películas en las que participaban estrellas contemporáneas del cine francés de entonces como Alain Delon, Sidney Rome, Ottavia Piccolo, Romy Schneider, Jean-Louis Trintignant o Philipe Noiret y estrellas míticas de siempre como Yves Montand, Simone Signoret o Jean Gabin. Se dice que su mejor película es El gato (Le chat, 1971) en la que según novela de Georges Simenon, Simone Signoret y Jean Gabin conformaban un matrimonio de adultos mayores, como se dice ahora, que se odiaban a más no poder, suele pasar.

En La jaula también casi toda la acción pasa por dos personajes. Ingrid Thulin (bella y luminosa como el primer día, aunque por entonces pisaba la cincuentena), una escritora de novelas policiales citaba en su casa de los suburbios parisinos rodeada de un gran parque, envidiable y aislada de los demás vecinos, a su ex pareja, Lino Ventura, un desarrollador inmobiliario con la excusa de la venta de dicha casona señorial. Ingrid hace caer a Lino en una trampa (literal) y lo encierra en un calabozo que improvisó en el sótano. Lo secuestra para que piense y le diga por qué no pudo amarla y rompió la relación. El argumento es de Jack Jacquine, con diálogos de Pascal Jardin y el propio director. La idea (que puede parecer disparatada) y los diálogos (que pueden parecer absurdos) son más profundos de lo que parece y redondean una película rara y atendible.

Al final terminé por hacerme un programa triple como el de los cines de cruce de mi infanto-adolescencia. Pasé una tarde de lo más agradable. No es poco para el encierro de cuarentena.

Gustavo Monteros

Bad Education - The wizard of lies - La donna della domenica - The night visitor

Bad education es la historia de una estafa, y como todo fraude (desprovistas las consideraciones morales, claro) es triste porque engendra una ilusión que no se sostiene en el tiempo. Y cuando la verdad llega tiene la contundencia del despojo. Un director de escuela carismático (tanto que le queda como anillo al dedo a Hugh Jackman) y la tesorera (Alison Janney) le meten el perro durante unos cuantos años a la Junta Educativa dibujando gastos millonarios que nadie observa con atención porque los mencionados llevan la escuela a un lugar de preeminencia. Es una película HBO dirigida por Cory Finley con guión de Mike Makoswsky sobre artículo periodístico de Robert Kolker.

Me trajo a la memoria otra película de HBO sobre las consecuencias de otro fraude verídico, The wizard of lies (Barry Levinson, 2017), protagonizada por Robert De Niro y Michelle Pfeiffer. Esta gran estafa del experto en inversiones Bernie Madoff fue incluso más dolorosa que la mencionada antes, por la sencilla razón de que involucró a miles de incautos que perdieron sus ahorros, sus casas, sus esperanzas.

Las dos, pero sobre todo Bad education me parecen tan buenas que el mejor elogio que puedo tributarles es decir que se parecen a las películas de los setenta, lo que me lleva a buscar en mi colección privada filmes hechos en esa década que tengo olvidados o que me gustaría repasar.

Opto primero por La donna della domenica (La mujer del domingo, Luigi Comencini, 1975) comedia de misterio en la que el asesinato de un arquitecto detestable convierte en sospechosos a Jacqueline Bisset (en la plenitud de su belleza) y a Jean-Louis Trintignant, conspicuos representantes de la alta burguesía turinesa. El inspector Salvatore Santamaria (Marcello Mastroianni) debe dilucidar el caso. Entre los vericuetos de la trama sabremos que el personaje de Trintignant es homosexual y que tiene un joven amante, Lelio Riviera (Aldo Reggiani). Y si bien la representación de la homosexualidad responde al principio a los cánones de la época (burla y desprecio al diferente) de a poco el retrato pierde los tintes caricaturescos y se vuelve comprensivo y tolerante. Un detalle no menor para una película industrial que se eleva de la medianía por los nombres involucrados.

Voy después por La noche del crimen (The night visitor, Laslo Benedek, 1971) thriller de venganza en el que el que un fornido Max Von Sydow escapaba de una fortaleza convertida en institución psiquiátrica para plantarles cadáveres a su hermana Liv Ullmann y a su esposo Per Oscarsson. El veterano inspector Trevor Howard deber resolver el intríngulis. Un cuento macabro con un final plumífero sorprendente. La película no hace trampa en su aspecto fundamental y nos detalla cómo es que el personaje de Max Von Sydow se evade. Como con La mujer del domingo, los nombres involucrados hacen también que esta película claramente comercial se destaque y merezca rescatarse del olvido.

En resumen un par de tardes a puro género y con grandes actuaciones.

Gustavo Monteros

Dos vidas

Tal como mejor prefiero, me siento a ver esta película sin saber nada de ella, salvo que es noruega, de 2012 y que Liv Ullman participa del elenco. Que esté Liv Ullman es garantía de que quizá valga la pena verla, si bien como todo actor tiene su cuota de bodrios (sobre todo en su etapa hollywoodense), la chica está semi-retirada y participa solo de proyectos que por algún motivo la sacan del ostracismo teatral en el que se refugia. Y si está bien para Liv, ¿por qué no habría de estar bien para mí, que solo dialogué con Bergman como espectador?

La cosa arranca con música de thriller, estamos en Noruega en 1990, pero ahí nomás la protagonista se va para Alemania, donde por supuesto el muro ya ha caído y en el baño del aeropuerto se cambia de ropa, se pone una peluca y se va a averiguar unos datos o más bien eliminarlos. La protagonista me cae bien de entrada porque en algunos primeros planos tiene un aire a Esther Goris, que desde su Eva Perón ocupa un lugar de privilegio en mi panteón de grandes actrices. Y sí, se podría catalogar este film como un thriller. Pero como en las mejores novelas de John Le Carré, los vínculos familiares, sociales y políticos tienen mucha y especial preponderancia.

Poco es lo que se puede contar del argumento sin dar pautas reveladoras que arruinen las sorpresas de las vueltas de la trama. Digamos entonces que es técnicamente impecable, que el guión dosifica con astucia los datos y que el interés por saber lo que se nos oculta se mantiene hasta el final. Quizá la historia sea tan sólida porque se basa en una novela de Hannelore Hippe, que tiene como disparador el hallazgo en la vida real de un cadáver incinerado. Las especulaciones sobre este misterio llevaron a concebir este relato, que mucho tiene que ver con la historia reciente y no tanto de Noruega.

Liv Ullman sigue siendo esa bestia histriónica capaz de transmitir todo el dolor del mundo en una mirada, de tener la perspicacia sabia de actriz innata para percibir primero en el cuerpo la contundencia de una noticia. Reencontrarse con ella en un cine es recuperar al menos por un rato la gloria que sentíamos cuando Ingmar Bergman no era historia y veíamos en estreno Gritos y susurros, Escenas de la vida conyugal, El huevo de la serpiente, Sonata otoñal, o Sarabanda.

En resumen, más allá de las virtudes de este film de Georg Maas y Judith Kaufmann, una cita de lujo con Liv Ullman, que últimamente nos pijotea su inmenso talento, ¿se la va a perder?

Un abrazo, Gustavo Monteros