Historias dos veces contadas - Hoy: El cielo y el infierno - Del cielo al infierno

 

El cielo y el infierno (según título para la Argentina) El infierno del odio (título para España), thriller de 1963 de Akira Kurosawa (Tengoku to jigoku, en el original, High and Low, en su título en inglés) es una de las cumbres del género.

 

Tiene dos partes claramente diferenciables. La primera de 55 minutos (el metraje total es de dos horas, 23 minutos) transcurre por entero en la casa de Kingo Gondô (Toshiro Mifume) sobre todo en su amplio living.

 

Gondô vive allí con su esposa Reiko (Kyôko Kagawa) y su hijo de 10 años, Jun (Toshio Egi). En la casa viven asimismo su chofer viudo, Aoki (Yutaka Sada) que también tiene un hijo de 10 años, Shini’ichi (Masahiko Shimazu).

 

Kingo Gondô es un alto ejecutivo de una compañía de calzados femeninos. La primera escena nos lo muestra en conflicto sobre el manejo de la empresa con la junta parcial de grandes accionistas. La reunión termina abrupta y airadamente. Gondô tomará una decisión audaz que compromete todo el dinero que lleva amasado hasta la fecha.

 

Una llamada telefónica le informará de un secuestro. De inmediato dos cosas no se ponen en duda, pagar el rescate (de ahí que el título de la novela de Evan Hunter o su alias, Ed McBain en la que se basa es El rescate de un rey) y avisar a la policía.

 

Habrá una vuelta de tuerca (muy George Bernard Shaw) que desatará dilemas morales. Saldremos entonces del living de Kingo Gondô y se dará inicio a la segunda parte que se concentra en cómo se lleva a cabo la investigación policial para dar con el secuestrador, o sea pasamos a lo que ahora se denomina policial procedimental.

 

Peculiaridad a destacar, Gondô o sea el inmenso Mifune, salvo muy breves intervenciones, prácticamente desaparecerá de escena en la segunda parte del film.

 

La película es innovadora en muchos recursos técnicos y en dos aspectos inusuales a la época de su realización: el retrato de los devastadores efectos de la heroína y el impacto que provoca el despliegue obsceno de la riqueza desmedida en los que poco o nada tienen.

 

De ahí la importancia que cobra el living casi panorámico de la casa de Kingo Gondô y el doble juego que permite: lo que de allí se ve y lo que puede ser espiado desde abajo.

Spike Lee a lo largo de los años ha declarado gran admiración por esta película de Akira Kurosawa y este año decidió estrenar su versión: Highest 2 Lowest. (Del cielo al infierno, en su título de distribución para la Argentina)

 

Kingo Gondô es ahora David King, es decir Denzel Washington. Ya no es más CEO de una empresa de zapatos sino de una gran discográfica.

 

Pam (Ilfenesh Hadera) es la esposa, el hijo ya no tiene 10 años, sino unos 18 y se llama Trey (Aubrey Joseph). Ahora el chofer es Paul Christopher (Jeffrey Wright), sigue siendo viudo y el hijo, de edad similar a la del de David, se llama Kyle (Elijah Wright) (sí, es hijo en la vida real del gran Jeffrey).

 

Esta vez el living quizá no sea tan destacado, pero el edificio lo es y el departamento de David King y sobre todo el balcón son discernibles. (Estamos ahora en Nueva York).

 

Ya no hay dos partes tan claras como en el original de Kurosawa. No está la claustrofobia desesperante (lograda en un ambiente amplio con gran apertura de cámara y muchos actores en escena, genialidad narrativa si las hubo).

 

En esta versión de Spike Lee no hay mucha concentración de espacios, las escenas son breves y en diversos ambientes. Lo demás se mantiene en equivalencias similares.

 

Está el policial procedimental, aunque esta vez el chofer y su hijo no son los que contribuyen a la pesca del culpable, sino el mismísimo King, o sea Denzel con el chofer Paul como su secuaz.

 

Hay esta vez una persecución a lo Bullit (Peter Yates, 1968) mientras toca en la calle Eddie Palmieri & The Salsa Orchestra (en lo que sería la última aparición de Palmieri en el cine, murió en agosto de 2025).

 

Habrá otras lindezas como Aiyana-Lee Anderson cantando la canción original de la película, una balada en estilo de musical como Dreamgirls (Bill Condon, 2006) que no en vano es el tema final de la película y que conjuga con la apertura, que viene de un musical, la versión de Norm Lewis de Oh, What a Beautiful Mornin’ de la Oklahoma! de Rodgers y Hammerstein II, llevada al cine en 1955 por Fred Zinnemann.

 

La película de Lee no empalidece ante la de Kurosawa, pero tampoco la lleva más allá, a otros logros, a otras alturas. Me pasa aquí lo que me pasó con la Psicosis de Gus Van Sant o la West Side Story de Steven Spielberg. ¿Para qué repetir obras que si no son la perfección se le acercan bastante?

 

Para dar con una respuesta, me fijo qué hacen con la admiración por algunas obras en otros géneros. En la plástica, si bien copiar cuadros y estatuas es un ejercicio habitual, no hay Giocondas de Picasso o Lautrec. A lo sumo en tiempos de parodia, hay cuadros “intervenidos”. Obras a las que se le agregan elementos generalmente humorísticos.

 

En la literatura, generalmente se toman personajes de alguna novela célebre y se los pone en tramas anteriores a los hechos narrados en la ficción de origen (no tan frecuente) o se los usa en tramas posteriores a los entuertos conocidos (más frecuentes).

 

En música, a lo sumo se usan temas de la obra original y se los cita en la composición nueva.

 

Lo más parecido a lo que hacen las remakes cinematográficas es lo que sucede con las obras teatrales. Algunos directores con mucha impronta logran puestas que se consideran canónicas por lo magistrales, pero no pasan décadas antes de que otro director con la misma obra logre impactos que borren o desdigan lo conseguido antes.

 

El cine siempre anduvo revisitando temas. El cine mudo se atrevió con cuanta ficción famosa andaba por ahí. El cine sonoro las rehízo con actores parlantes, lo que, en un punto, era más que lógico.

 

Aunque lo curioso de las remakes, más o menos cercanas en el tiempo, es que nunca se hacen sobre films muy atendibles pero fallidos, sino sobre películas casi impecables.

 

A veces me pregunto si esa admiración por alguna película ineludible no estaría mejor puesta en arreglar con quienes tengan los derechos y reestrenar esas obras maestras en versiones restauradas.

 

Porque si he de ser sincero conmigo mismo, las buenas remakes a lo sumo empatan sus originales, y por más logros a los que lleguen, es un poco como si las abarataran. Es solo un parecer, ojo.

Gustavo Monteros

Filadelfia

 

Demos un paseo por películas que tienen el nombre de una ciudad, país, provincia o accidente geográfico como título (ejemplos: Veracruz, Tanganica, Kamchatka, etc)

Hoy: Filadelfia

 

Filadelfia (Jonathan Demme, 1993) nació con suerte. Consiguió lo que se propuso con creces. En lo artístico, en lo político, en lo social y sobre todo en lo económico, que más le importa al show business, industria que, por desgracia, en estos años, es más business que show.

 

Quizá Filadelfia fue el éxito que fue porque Demme y sus productores se manejaron con claridad meridiana. Jamás ocultaron que querían una película popular y aleccionadora sobre un hombre que moría de SIDA. Cimentaron el proyecto con la participación de Tom Hanks, figura taquillera por excelencia, que saltó de entusiasmo ante la posibilidad de ensanchar su registro dramático. Más tarde cuando Denzel Washington y el latin lover del momento, Antonio Banderas se sumaron, la película auspiciaba bien, al menos desde la star-potential. También fueron más que a lo seguro con los secundarios, los claves cayeron en las hábiles manos de Jason Robarts, Joanne Woodward y Mary Steenburgen.

 

Como dijimos la idea era demoler la ignorancia y los estúpidos prejuicios erigidos alrededor del SIDA, y el guión de Ron Nyswaner, basado en un caso real, obraba con astucia. Un abogado de una gran firma legal, Tom Hanks, era despedido por haber contraído SIDA y contrataba a un colega de poca monta y no mucha experiencia en pelearse con corporaciones y que bordeaba la homofobia, para decirlo con amabilidad, Denzel Washington.

 

El guión era pillo en el sentido que entrábamos en el conflicto desde el personaje  de Washington, o sea que, al menos en un inicio, se nos permitía ser gay-unfriendly, y a medida que el personaje de Denzel evolucionaba y abría su mente, también lo hacíamos nosotros.

 

Conmoción creada, claro, por el impar talento de Hanks, que refulgía por los cuatro costados. Sarah Bernhardt que consideraba que agonizar lentamente en escena como en La dama de las camelias era el desafío supremo para un histrión (morir, muere cualquiera, pero hacerlo bien, ¡solo los grandes!), hubiera aplaudido a Hanks de pie.

 

Pero como todas las cosas hechas con buena leche, la repercusión social perduró en el tiempo y fue más allá de las propuestas iniciales. Filadelfia no solo derribó los prejuicios contra el SIDA, sino que contribuyó a demoler la idea retrógrada de que la homosexualidad era una monstruosidad.

 

Entre los activistas gay hubo polémica respecto de darle el protagónico a un actor heterosexual, entiendo el fervor militante, aunque noto también la contradicción absurda. Si solo los gays pueden hacer de gays, si solo los abogados pueden hacer de abogados, los neuróticos de neuróticos y así sucesivamente, se anula el juego de ser otro que es la esencia de la actuación.

 

Eso sí los productores son productores y una cosa es ser bienpensante y otra pasarse de valiente. Banderas, como es habitual entre los actores europeos, y en su caso demostrado en las películas que ya había hecho con Almodóvar, no tiene problemas con la representación sexual del tipo que sea y como Hanks tampoco, en este caso en particular al menos, hubo escenas, más que de sexo, de gran ternura entre la pareja que conformaran en cámara. Escenas que fueron eliminadas en la copia final por temor a molestar al público. Quedaron un par de besos. Que como el proverbial vaso de agua famoso, no se le niega a nadie.

Gustavo Monteros

Las estrellas también cumplen años

Reproduzco esta nota más que nada porque a todos nos interesa estar al tanto de la edad de los actores.

Domingo 24 de noviembre de 2013 | Publicado en edición impresa

Hollywood

Estrellas que no se apagan

Los protagonistas envejecen sin sucesores; films para caras nuevas, como 50 sombras de Grey, ponen en aprietos a los estudios

Por Javier Porta Fouz  | Para LA NACION

 Sylvester Stallone: 67. Arnold Schwarzenegger: 66. Bruce Willis: 58. George Clooney: 52. Robert De Niro: 70. Al Pacino: 73. Robert Downey Jr.: 48. Harrison Ford: 71. Viggo Mortensen: 55. Brad Pitt: cumple 50 en diciembre. Tom Cruise: 51. Adam Sandler: 47. Daniel Day Lewis: 56. Denzel Washington: 58. Clint Eastwood: 83. ¿Y Leonardo Di Caprio? Un niño realmente, cumple 40 recién el año que viene, las ventajas de haber empezado muy joven y haber participado en un éxito descomunal como Titanic (1995) muy pronto.

El promedio de edad de estas dieciséis estrellas del cine de hoy (incluido el niño Di Caprio), de esas que convocan público por su propio nombre, es 59 años ¿Pueden encontrar una cantidad similar de estrellas taquilleras, pero con un promedio de edad de 49 años? ¿Y con 39? Prueben: cuando hizo El padrino II, Al Pacino tenía 34, y De Niro, 31 años. Simplificando y generalizando mucho, podemos decir que las grandes estrellas masculinas jóvenes son un invento del cine de décadas pasadas, y que lo que hay ahora es apenas un eco de eso, ¿o será un último estertor? ¿Dónde están los Pacino y De Niro actuales?

 Cuando se estrenó Volver al futuro Michael Fox tenía 24 años, ¿dónde está el nuevo Michael Fox? Sí, claro, hay estrellas más nuevas: Matt Damon tiene 43 y Ben Affleck, 41 ¿Justin Timberlake? 32 años ¿Jesse Eisenberg? 30. Podemos bajar la edad y encontrar algunos nombres más (no tantos), pero al compararlos con los citados al principio nos alejamos cada vez más de la noción de estrella: nombres inmediatamente reconocibles por el espectador (es decir, sin necesidad de aclarar "Jesse Eisenberg, el de Red social"). En el caso del cine de acción, un surgimiento rutilante de los últimos años fue el inglés Jason Statham, que llegó a la fama con poco pelo y hoy tiene 46 años. El éxito, para los actores en el cine de hoy, está lejos de estar asociado automáticamente con la juventud.

 Sí, hay éxitos que tienen actores jóvenes. Crepúsculo por ejemplo. Pero si nos detenemos en el veinteañero Robert Pattinson, veremos que su éxito proviene de la serie vampírica y que él, por sí solo, no puede trasladarlo automáticamente a otra película. Lo mismo ha ocurrido con los jóvenes actores de Harry Potter. Y megaéxitos globales como la serie -por ahora sin fin- Rápidos y furiosos tampoco transfieren su atractivo a otros proyectos de los actores principales, que ya no son unos niños.

 En el siglo XXI, muchos éxitos se construyen con una marca (best sellers como punto de partida es una fórmula muy utilizada) que puede prescindir de un director especialmente conocido y de actores superestrellas. Ahí están las mencionadas Harry Potter y Crepúsculo: estas películas hacen famosos a sus actores y no al revés. Y así tal vez será con la adaptación de 50 sombras de Grey y Jamie Dornan.

 Las películas de animación más grandes, si bien suelen contratar a muchos actores conocidos para que aporten sus voces, tienen éxito también dobladas a otros idiomas, lo que probaría que tampoco para ellas son tan necesarias las estrellas. De esto podemos derivar una hipótesis rápida sobre por qué hoy no surgen tantas estrellas jóvenes: buena parte del cine sigue haciendo negocios sin necesitarlas. Sí, hay otra zona del cine que, impulsada por el nombre de los actores, continúa generando éxitos, pero esos éxitos no son necesariamente la porción más grande de la torta.

Era distinto en el pasado: en los setenta no había estas series de secuelas y más secuelas y el cine de animación estaba muy, pero muy lejos de generar (en términos absolutos y en términos relativos) los ingresos de hoy en día. Pero en esa década ya estaba el germen de las películas que basan su venta mucho van más allá de las estrellas: Tiburón (1975) de Steven Spielberg (Roy Scheider, Robert Shaw y Richard Dreyfuss eran conocidos, pero no estaban por delante de los dientes del asesino acuático en el afiche) y, por supuesto, La guerra de las Galaxias (1977) de George Lucas, que ayudó a construir como gran estrella a Harrison Ford (y falló con Mark Hamill). Spielberg y Lucas, si bien a partir de hacerse exitosos lograron trabajar con otras estrellas, empezaron a probar que quizá no eran tan necesarias, y el cine de hoy sigue utilizando sus enseñanzas. Habría que preguntarles a los actores prometedores de hoy en día si no hubieran preferido ser jóvenes promesas (o realidades consumadas) en los setenta o en los ochenta.

 Hay otra manera de ver este fenómeno: a edad similar, los actores de hoy en día parecen mucho más jóvenes que los actores de décadas pasadas. Es fácil de entender: gracias a diversos factores (algunos más naturales, otros menos) estrellas que son muy conocidas y que portan una larga carrera previa parecen de mucha menos edad que la que tienen. Y entonces, otra hipótesis: no habría tanta necesidad de estrellas nuevas porque las estrellas establecidas (de cuarenta o de mucho más) lucen cada vez más jóvenes. En una nota reciente de Vulture se hacía una comparación entre actores de hoy y del pasado con edades similares. Un par de ejemplos: Harrison Ford es hoy dos años mayor que Burgess Meredith cuando hizo de Mickey en Rocky . Y Bruce Willis tiene la misma edad que Spencer Tracy cuando hizo El viejo y el mar. Las actrices también están en la nota de Vulture, pero es un tema que se podrá tratar en otra ocasión: aunque algunas se comparten, entran a jugar otras variables dignas de verse por separado.

¿Y en cuanto a los actores argentinos? La estrella más grande del cine nacional en este momento es Ricardo Darín, ¿Edad? 56 años. ¿Y los otros dos nombres que llevan mucho público en el cine argentino? Guillermo Francella tiene 58 y Adrián Suar, 45. Por otra parte, a juzgar por la recepción en la Argentina de los nombres más nuevos de Hollywood, es aún más difícil instalar una estrella joven aquí que en los Estados Unidos. Por ejemplo, Channing Tatum (33) no es una estrella para el mercado local y las magras cifras de sus estrenos lo prueban. En cambio, Johnny Depp sigue llevando mucha gente a los cines: El llanero solitario funcionó en el mercado local mejor que en el promedio mundial. Claro, Depp, de eterna cara de joven y que recién cumplió los 50, un niño al lado de los largamente septuagenarios Stallone y Schwarzenegger..

 

El vuelo

Es una buena noticia que Denzel Washington deje de desperdiciar su talento en cuanto bodrio pochoclero le pongan en frente y se asocie a un proyecto que nos permita solazarnos con su impar talento. Es una buena noticia que Robert Zemeckis se deje de embromar (perdón, de experimentar) con la animación de captura de movimientos y vuelva al cine-cine con actores, cámaras y esas cosas. Es una buena noticia que uno pueda seguir una película con genuino interés. No es una buena noticia que por la mitad todo se desbarranque en el viejo cuento moral de la redención por la aceptación de la culpa, como si se viviera en un orden social impoluto, con sólo unos ciudadanos díscolos, proclives al error punible y superable.
 

Vayamos por partes. Después de una noche de juerga con mucho sexo y alcohol, el piloto civil Whip Whitaker (Denzel Washington) se clava dos líneas de cocaína del tamaño de la cordillera de los Andes y se va a trabajar. Antes de despegar su co-piloto se preocupa cuando lo ve darse un saque de oxígeno. El vuelo arranca bien pero un desperfecto mecánico obliga a Whip a hacer una maniobra milagrosa que sólo un piloto muy ducho puede realizar con éxito. Logra aterrizar el avión salvando a la mayoría de sus pasajeros. Hasta aquí, Whip es tanto un anti-héroe irresponsable por pilotear un avión cansado y drogado como un héroe glorioso que salvó la vida de casi todo el pasaje. ¿Qué hacer?, se le plantea al espectador: ¿Hacer la vista gorda a sus excesos o quemarlo en la hoguera? Claro, después el cuadro se abre y otras posibilidades se barajan. Sin embargo, caramba, luego el cuadro se cierra y vuelve a centrarse en el protagonista y las dos preguntas planteadas.
 

El vuelo como su nombre lo indica es de aviones y comienza con una escena con que las películas de aviones generalmente terminan: el avión en peligro y las maniobras que pueden o no salvarlo. En esta atrapante y magistral escena, Zemeckis (Locos por ellos, Tras la esmeralda perdida, Volver al futuro, ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, La muerte le sienta bien, Forrest Gump, Contacto, Náufrago, El expreso polar, Beowulf, Los fantasmas de Scrooge) despliega su inmenso talento de narrador. Esta sola secuencia cubre el precio de la entrada con creces. Es cine espectacular del mejor cuño.
 

Pasado el accidente la película coquetea con la idea de los designios divinos y el sentido del destino. Después hay una cosa de thriller en la que los fabricantes del avión y la compañía aeronáutica que lo usa procuran sacarse la responsabilidad de encima y echarle la culpa al piloto. Y lo curioso, lo llamativo, lo exasperante es que la película o sea el guionista, el director, los productores, hacen exactamente lo mismo: el factor de ajuste, de responsabilidad, no son ni un orden social que prioriza el éxito rápido a cualquier costo, ni una compañía que obliga a que sus pilotos vuelen el doble de lo que es aconsejable, ni una constructora que ni se pregunta sobre la efectividad de sus controles de ensamblaje, no, la culpa la tiene el perejil de Denzel.
 

No debería extrañarme que, según la lógica hollywoodense, si el perejil es Denzel Washington, una de las estrellas más talentosas y carismáticas que ha dado el cine, cargue sobre sus espaldas, cual Cristo moderno, con toda la responsabilidad y la culpa, aunque más no sea por el derecho estelar al protagónico absoluto. Entonces, en un valle de abnegación capitalista y sacrificio mediático, Denzel sufre, niega, se arrepiente y se redime como sólo un actor con muchísimo talento puede hacerlo. Es uno de los personajes menos simpáticos que le han tocado en suerte, pero Denzel lo vuelve querible y cercano.
 

En resumen: Cinematográficamente una película que se abre con una escena antológica y que después se inclina por elección de sus creadores para el drama moral personal. Políticamente uno de los films más conservadores de estos últimos tiempos, porque puede que Whip sea un irresponsable peligroso, pero no nació de un zapallo ni vive en una burbuja, y puede que piloteara drogado, pero el desperfecto técnico existió ¿y la compañía constructora y la aeronáutica no tienen nada que ver? Andá. No cierra ni ahí.
 
Un abrazo, Gustavo Monteros

Imparable

El cine de masas norteamericano, más conocido como “pochoclero”, en sus dos vertientes: masculina y femenina, es una aplanadora de ideas, un celoso guardián del status quo imperante y un sostén de valores perimidos que por ser viejos se consideran sagrados. O sea lo que en el barrio, llamaríamos “conserva”, “garca”, “retrógrado.” No, no es paranoia aguda ni cinismo exacerbado. Tampoco estoy loco, en pedo o estudio sociología y procuro la interpretación de la sombra de las hormigas. No, es una paradoja cotidiana, que de tan evidente y a la vista, ya no la vemos.

Imparable (Unstoppable) es el film pochoclero semanal para hombres. La cosa es así: un gordito chambón sale de la cabina de la locomotora y deja un tren, largo y pesado (lo que luego dificultará su descarrilamiento) circulando a alta velocidad sin maquinista, con el agravante de una carga de químicos explosivos en algunos vagones. Se supone que se basa en un hecho real (si ellos lo dicen…). No se necesita ser Sherlock Holmes o Philip Marlowe para deducir que si andan en una vía aledaña Denzel Washington y el galán anabólico de la semana, serán ellos los que contra todo pronóstico (¿?) solucionarán el entuerto. Cerca del final, nobleza obliga, habrá una vuelta de tuerca ligeramente sorpresiva. El director Tony Scott, un hermano muy menor de Ridley, se labró un nombre por darle al cine pochoclero imágenes bellas estilo almanaque en rutilante tecnicolor, empalmadas en una edición que se acelera o se desacelera según se crea oportuno. Toda una explosión de creatividad. Y sólo un narcisismo feroz explicaría por qué Denzel Washington gasta una y otra vez su talento en subproductos vergonzantes. En resumen, un film tan apegado a lo esperable que me puse a enumerar sus contribuciones al conservadurismo cuadrado para entretenerme un poco.

Primero Dios, después la empresa. Sus decisiones (las de la empresa, claro) son inapelables y exigen sumisión absoluta. Denzel se jubila (¡cómo pasa el tiempo, ayer el mozuelo del film, hoy un personaje que se jubila!) e instruye al macizo galancete ojiceleste los secretos del oficio de maquinista. Luego sabremos que la empresa lo jubila de prepo a media pensión seis meses antes de que pueda acceder a una pensión completa. ¿Denzel se queja, hace juicio, pone una bomba, le manda una carta a Obama? No, sólo suspira y acepta su destino. Más tarde, cuando un jerarca le pregunte por qué está dispuesto a una acción heroica si la empresa lo maltrató así, Denzel dirá: Lo hago también por mí. Curiosidad suprema: será un héroe por sí mismo a la vez que salva la propiedad de la empresa y evita su debacle financiera. Moraleja: si una acción heroica individual trae aparejado un bien mayor, mejor; y si ese bien mayor repercute en beneficio de una empresa, mucho mejor. En realidad a la empresa que el tren sea una bomba de tiempo que atraviesa zonas muy pobladas le tiene sin cuidado. La eventual tragedia sólo les preocupa porque implica una pérdida millonaria ya que las acciones bajarían ¡si se pierden vidas!

Las pelis pochocleras para hombres son profundamente machistas. Rosario Dawson es una jefa sí, pero desprovista de todo atributo femenino. Bien podrían haber puesto a Stallone en su lugar. Sólo tendrían que haber sacado el chiste final del beso. Aunque también podrían dejarlo. Con Stallone funcionaría como el chiste habitual de doble moral: homofóbico para el público tejano y homoerótico para el progresista público neoyorquino. La Dawson sólo tiene un detalle femenino: cuando entra, le trae a los hombres que comanda unas cajas con rosquillas. Cumple así con el rol que ninguna mujer debería abandonar: el de madre nutricia. Las hijas de Denzel trabajan como meseras para reunir el dinero que necesitan para ir a la universidad. La gracia es que son meseras en un bar que les exige usar remeras ajustadas que les corta la respiración y minifaldas que no dejan nada a la imaginación. ¿Denzel está preocupado? ¡No, está orgulloso! Como buen macho. Es mejor ser padre de dos minones infernales que de dos ratas de biblioteca anteojudas. ¿Acaso no debe ser la mujer otra cosa que un buen objeto sexual con propiedades de viagra? Y la esposa del galancete fibroso es una idiota porque le puso una orden de restricción que le impide estar a menos de 300 metros. No la quiso asustar ni golpear, sólo la zamarreó porque estaba celoso. Los machos somos así. La testosterona nos vuelve apasionados. Andá. Además la culpa la tuvo ella porque si le hubiera mostrado que los mensajes de texto no eran para el amigo sino para la prima, no hubiera pasado nada. Por suerte la acción heroica del muchacho musculado, convenientemente televisada, la hizo entrar en razones y ahora comprende que los hombres por ser hombres son un poco brutos.

En el viejo Hollywood, la muerte de un personaje secundario era una tragedia que volvía un poco pírrica la victoria final. La amargura por su pérdida ensombrecía el final. Hoy no. Arriesgo una interpretación temeraria. En la actualidad los yanquis se comen el sapo cotidiano de que el mayor número de bajas se debe al “fuego amigo”. En el fragor de las guerras que inventan es tan grande el histerismo en el que se sumergen que terminan matándose entre ellos. Por eso, creo, que la representación de la muerte de un personaje secundario carece de dramatismo o subrayados. Es “sólo” un daño colateral. Aunque heroica como en este caso, esa muerte no merece ningún “heroísmo”. El protagonista ensaya una pena y pronto se olvida. Y en el final al muerto no se lo recupera ni se lo lamenta. Te moriste, te jodiste y ya está. La grandeza de una nación (o de una empresa en este caso) requiere algunas inmolaciones. Menores, según la importancia que se le da en la representación.

Como se trata de una historia real (si ellos lo dicen…), los carteles finales nos informan que Denzel pudo completar su año y jubilarse con pensión completa. (Ah, las empresas parecen desalmadas, pero tienen un corazón de oro.) El galán anabólico es feliz con su mujer, (la pobre ya no se queja de los golpes, la castiga un “héroe”). Y el gordito torpe ahora trabaja en una cadena de comida rápida, el paraíso de todos los gorditos. ¿No es un poco discriminador que el único gordo de una película llena de flacos y atletas sea el que cometa el error fatal? No, es perfectamente lógico. Los flacos y los atletas por carecer de sobrepeso nunca pierden el tren.

Un abrazo,
Gustavo Monteros