Un rejunte de aficionados

 

Primera parte de un Programa doble con Burt Reynolds

Hoy: A Buch of Amateurs

 

Algunos lo aprenden más temprano que tarde, otros a pesar suyo porque no les queda posibilidad de resistirse, los más porque ya están de vuelta de tantas cosas que ¿por qué no? En resumen, no hay estrella con una larga carrera que no aprenda en un recodo del camino a reírse de sí o de la imagen proyectada.

 

Burt Reynolds, rey de la taquilla por casi 20 años, desde fines de los sesenta a fines de los ochenta del siglo XX, estuvo entre los que aprendió pronto a no tomarse tan en serio.

 

En los tempranos años setenta ya venía haciéndose guiños, pero invitado por Mel Brooks, se permitió una deliciosa autoparodia en La última locura de Mel Brooks, descriptivo título con el que se conoció por estos parajes a Silent Movie (Mel Brooks, 1976).

 

Y parece que le gustó porque en sus dos películas para 1978 reincidió: Si no me muero, me suicido (The End, Burt Reynolds, 1978) y Hooper, el increíble (Hooper, Hal Needham, 1978).

 

Y después, instalada ya la postmodernidad, con los juegos de metalenguaje presentes en casi todo, no faltaba algún ejemplo de autorreferencialidad aquí y allá en sus películas.

 

Y cuando se hizo muy mayor y ya no podía sostener el veterano héroe de acción o el galán maduro, algún que otro chiste sobre su pasada fama entró en las referencias de los secundarios característicos que hacía.

 

Pero su fulgor nunca se opacó del todo y lo seguían llamando para protagonizar y aparecer en los créditos antes del título. Y dos de esas muchas películas (Burt fue un gran trabajador, en la página IMDB, se cuentan 188 créditos actorales) lidian con los efectos colaterales de las largas carreras del mundo del espectáculo, como la fama escurridiza, el olvido a la vuelta de la esquina, el ya no ser lo que se era, y el “nadie te quita lo bailado”.  Y, claro, las referencias personales en los dobleces de los personajes, que de tan transparentes y específicas, casi son del mismísimo actor que los protagoniza.

 

Con casi diez años de diferencia, Burt Reynolds protagonizó dos comedias amables que espejan aspectos de su vida y de su figura. En el 2008 hizo A Bunch of Amateurs (Un rejunte de aficionados, Andy Cadiff) y en el 2017 hizo una película con dos títulos, el primero fue Dog Years (Años de perros, Adam Rifkin) que más tarde rebautizaron como The Last Movie Star (La última estrella cinematográfica).

 

Y las dos, la del único título y la del doble, contraponen los años dorados de la juventud y la fama con los no tan halagüeños presentes de los achaques y del ¿usted quién era?

 

En A Bunch of Amateurs, Burt es Jefferson Steel, un actor muy veterano que acaba de estrenar un film de acción, en el que a pesar de los años que no puede disimular sigue siendo el héroe y el galán. El público oscila entre la vergüenza ajena y la burla, cuando en el final del film lo ve irse en una moto con la chica linda. A juzgar por los pocos espectadores presentes, no será el éxito del año.

 

Su representante de toda la vida, Charlie Rosenberg (el entrañable Charles Durning) lo convence para que dé un giro a su carrera y acepte hacer teatro en Inglaterra: participar de un montaje del Rey Lear de Shakespeare, haciendo el personaje del título, en Stratford St. John, lugar que el representante y su representado confunden con Stratford-Upon-Avon.

 

Antes de partir, Jefferson se despide de su hija, Amanda (Camila Arfweds) que también es actriz y está dando sus primeros pasos en el teatro independiente. La dinámica padre-hija es ríspida. No están de acuerdo en nada.

 

Llega a Inglaterra y es el momento de enfrentar la realidad, no hay limusinas, ni hoteles cinco estrellas, ni siquiera un tráiler, y menos que menos un teatro hecho y derecho, si no un granero adaptado para hacer funciones.

 

Y cuando conoce a todo el elenco que lo acompañará, les dice:” Dónde está Judi Dench? ¿Kenny Branagh? ¡Que venga alguna de las Redgrave!” Lo irónico es que este grupo de aficionados lo admira y es el que lo invitó. El error de creer que lo llamaban del festival shakesperiano por excelencia o sea el de Strafford-Upon-Avon es de su ego y de su representante.

 

(Digresión necesaria: hubo desde siempre una aceptación universal de que los ingleses hacían sino el mejor teatro del mundo, el que más cercano estaba de serlo. Los ingleses se lo creyeron y establecieron una auténtica industria teatral. A lo largo y ancho del país, se incentiva la tarea teatral. Se la protege, se la subvenciona, se la estimula. No hay población que no tenga su teatro comunal o su teatro independiente, que compiten con los de las escuelas u universidades lugareñas, sin descartar las actuaciones de stand-up, humor, cabaret, burlesque, parodias, sátiras que se hacen en pubs o bares de hoteles. Además, están en las ciudades cercanas las grandes escuelas, las compañías establecidas, algunas muy célebres. Las bibliotecas públicas promueven las lecturas de las obras de Shakespeare, se hacen clubes del libro sobre sus ciclos, el histórico, las tragedias, las comedias, etc. Las bibliotecas hacen también lecturas ensayadas de obras, lo que nosotros llamamos semimontajes de obras. Los yanquis también estimulan la permanencia del teatro, en su caso, promueven sobre todo el teatro musical. Hacen campamentos de verano para montar musicales, las escuelas secundarias una vez por año hacen la producción completa de alguno, etc. Nosotros, los argentinos, también hacemos buen teatro y deberíamos resguardarlo. Cuando se vaya este gobierno que ha destruido todo lo que conseguimos, debemos recuperarlo, consolidarlo y extenderlo. Deben formarse escuelas y clubes de espectadores que analicen y vean las distintas propuestas tanto de teatros oficiales, independientes y comerciales. Recuperar no solo la capacidad de gestión sino la de crear un público fiel y entusiasta.)

 

Volvamos a la película. Jefferson se debate entre irse y quedarse. Volver a Los Ángeles es volver a lo de siempre, que ya no le ofrece porvenir. Quedarse quizá le abra nuevos caminos. Estas personas no serán ni Dench, ni Branagh, ni ninguna de las Redgrave, pero lo admiran y la han elegido para, nada más ni nada menos, Rey Lear.

 

No se va, pero no quiere profundizar relación con ellos. Los mantiene a distancia todo lo que puede. Esto de la ficción se espeja en lo que pasó en la realidad, según cuentan los compañeros de elenco de Burt Reynolds. Veamos quienes son.

 

En este momento de sus carreras, cuando filmaron esta película, algunos no habían alcanzado su cénit, pero pronto lo harían. Otros ya habían llegado a la cumbre. En el top billing (orden que aparecen en el reparto) esto se registra. Primero, claro, está el viejo y querido Burt, en segundo lugar, viene Samantha Bond, actriz de larga y prominente carrera en teatro y televisión, que en cine alcanzó su máxima notoriedad como la Srta. Moneypenny en la saga de James Bond, cuando este fue protagonizado por Pierce Brosnan.

 

El tercer lugar lo ocupó un actor tan querido por el público, mimado por la crítica, como respetado por sus pares actores, Derek Jacobi, que entre muchos personajes inolvidables fuera el Claudio de la ejemplar serie Yo, Claudio.

 

En cuarto lugar, aparece Imelda Stauton (estamos en 2008, Imelda no es la potencia que es hoy, pero ya había dejado su marca en la ineludible Vera Drake (Mike Leigh, 2004) por la que se llevó hasta una nominación para un Oscar como mejor actriz protagónica, no lo ganó, se lo arrebató Hilary Swank, por la boxeadora que hizo para Clint Eastwood en Million Dollar Baby o Golpes del destino. Las otras “perdedoras” de ese 2004 fueron Annette Bening por Being Julia (Conociendo a Julia, István Szabó), Kate Winslet por Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michael Gondry) y Catalina Sandino Moreno por María, llena eres de gracia (Maria Full of Grace, Joshua Marston).

 

Y en el elenco de los actores aficionados que pretenden hacer Rey Lear está también Alistair Petrie, que venía haciéndose notar, además de por su altura, mide 1 metro, noventa y un centímetros, por su talento para armar personajes peculiares, pero que lograría por fin quedar en la mente de los espectadores con Sex Education, serie de cuatro temporadas entre 2019 y 2023, en la que interpretó al director de escuela Michael Groff, padre del díscolo Adam Groff (Connor Swindells). A decir verdad, Sex Education puso en el mapa y, con justicia, a todos los que participaron.

 

Estados de las carreras aparte, si juntás un elenco de actores ingleses, famosos desde el inicio de los tiempos como los más profesionales del universo y una estrella hollywoodense que comenzó como extra y doble de cuerpo. y que tiene un gran número de créditos profesionales en IMDB, es muy predecible que tengas un rodaje en fecha y sin mayores inconvenientes. Salvo alguna que otra anécdota, claro, que somos todos humanos.

 

Reiteramos, al igual que hace su personaje Jefferson Steel en la película, Burt Reynolds no sociabilizó mucho con sus compañeros de elenco y pasó casi todo su tiempo de no rodaje en el tráiler. Solo el productor podía ir a buscarlo para rodar y no siempre se sabía la letra. Sus compañeros actores no tuvieron que emular a los detectives de Agatha Christie para darse cuenta de que la letra no aprendida tenía que ver con los parlamentos sacados de Shakespeare. Reynolds nunca en su vida había dicho el título de una obra de Willy, menos recitado un parlamento. Cualquiera de sus compañeros de elenco y muchos de los técnicos podrían haberlo ayudado con las técnicas y trucos para decir Shakespeare. Por orgullo o timidez, Burt no pidió ayuda y tuvieron que recurrir a los viejos cartelones colgados por fuera del campo de la cámara con los textos que debía decir. Calculo que las pausas y prosodias para los versos se las marcaron en los ensayos.

 

Este párrafo contiene espóileres, así que si son quisquillosos con la información que podría evitarles sorpresas, saltéenselo. Después de muchas vueltas y problemas, este hato de aficionados, comandados por un héroe de acción, estrena por fin su versión de la obra. Todos los espectadores (público, periodistas, fotógrafos) se aprestan a desternillarse de risa, pero se llevan una gran sorpresa, la obra está bien contada, los actores están a la altura del desafío, y en el final todos terminan emocionados y tributan una ovación. Tal es el éxito que el granero, sede de la compañía, no da abasto y terminan haciendo algunas funciones en un teatro de verdad en la mismísima Londres. En las escenas en que se ve la obra, hay otros actores que los que conocimos, que hacen de figurantes o personajes secundarios. Pertenecen a una compañía de aficionados que montó Rey Lear y que como la de la película tuvo su tarde de sol en el éxito. No es de extrañar, lo de “aficionados” es muy relativo. Hay gente que estudió y no se desarrolló profesionalmente que después despunta el vicio en estos elencos. Otros no estudiaron, pero van por una docena de años que participan en compañías estables que montan tres o cuatro obras por año y tienen ya más experiencia que cinco profesionales. Etc. O sea, tránsito por un escenario no les falta.

 

Ahora bien, ¿la película es buena? Sí, aunque tiene un guion a medio cocinar. De habérselo dado a corregir a algún “doctor de guiones” es probable que algunas de las buenas ideas que quedan en embrión habrían pasado de nivel. De todos modos, es una comedia amable, entrañable, que se sigue con una sonrisa. Y aquí y allá tiene muy buenas líneas. Van un par de ejemplos:

Nigel Dewberry: [sobre Jefferson Steel] Seamos realistas: no es Laurence Olivier. En realidad, podría ser el primer actor de la historia que es demasiado viejo para interpretar a Lear. Sería un Yorick estupendo.

Kevin Patel: ¿Quién es Yorick?

Nigel Dewberry: La calavera de *Hamlet*.

(…)

Jefferson Steel: [sugiriendo una obra en la que podría actuar el año siguiente] ¿Qué tal *Ricardo III*?

Amanda Blacke: Sí, se te dan bien las secuelas.

(…)

Dos datos más:

Esta película fue seleccionada, con poca antelación, para la Royal Film Performance (evento cinematográfico anual en el que la realeza ve una película) de 2008, en sustitución de Harry Potter y el misterio del príncipe (2009), cuyo estreno se retrasó seis meses.

 

Fue la primera película importante de Burt Reynolds, rodada en el Reino Unido y estrenada en cines, desde Ladrón por excelencia (Rough Cut, Don Siegel, Peter R. Hunt y Robert Elis Miller,1980).

 

Es decir, gala real y vuelta al ruedo de las películas para cine, nada mal incluso para el “aficionado” Burt Reynolds. Es que el crimen puede que no pague, pero Willy Shakespeare, ¡siempre!, querido Burt.

Gustavo Monteros

Mayday

 

No hay queja si uno sabe dónde se mete. Por las dudas las fotos y el afiche no me hubieran informado lo suficiente, después de ver el tráiler no me quedaba duda de que Mayday era una buddy movie, que cubría todos los lugares comunes del género.

 

(Por las dudas haya un despistado que no sepa qué es una buddy movie, le cuento que la inefable IA dice que “Una buddy movie (o película de amigos) es un subgénero cinematográfico que se centra en la relación, camaradería y dinámica entre dos protagonistas, tradicionalmente hombres.” No hay que creerle mucho a la IA porque es muy mentirosa. Pero en este caso, como se trata de una definición general le vamos a otorgar la razón.)

 

Confieso que del tráiler de Mayday, dos elementos me generaron una ligera atracción: el debut como héroe geriátrico de acción de Kenneth Brannagh y que transcurriera en la Rusia Soviética. Dado que su exprincesa de la actuación (o sea Emma Thompson) ya había debutado como heroína veterana de acción, no me sorprendía que él lo intentara.

 

(Emma anda a los tiros y patadas en la película Muerte en el invierno (Dead of Winter, Brian Kirk, 2025) y en la serie Down Cemetary Road, el misterio de Oxford, 2025).

 

Y por las dudas esté abriendo interrogantes, los cierro. Hay gente sorprendentemente joven a la que, sucesos anteriores a la pandemia, les resultan tan lejanos como el Medioevo, por eso aclaro que allá en los lejanos años ochenta del siglo XX, Emma Thompson y Kenneth Brannagh irrumpieron como la nueva pareja regia de la actuación inglesa, emulando a los legendarios Vivian Leigh y Laurence Olivier.

 

Esta relación espléndida tuvo sus altibajos, pero cuando trascendió que filmando Mary Shelley’s Frankenstein en 1994, Brannagh se había enamorado de su coprotagonista Helena Bonham Carter, Emma volcó su despecho en todos los medios británicos (los más amarillos ni les cuento cómo lo aprovecharon) con tanta vehemencia que Kenneth y Helena estuvieron a punto de perder la amplia popularidad que gozaban.

 

En septiembre de 1999 (¡estamos ya en el vigésimo séptimo aniversario de la separación! ¡Cómo vuela el tiempo!), Helena dijo: “Bye-Bye, Kenneth”, y Emma, si no cerró la herida, amansó su furia y comenzó a hablar de otros temas. Por eso es que relacioné el debut de Branagh en el heroísmo geriátrico con el de su expareja, doña Emma. Satisfecha la curiosidad por romances viejos, volvamos al film que nos ocupa.

 

Como estaba diciendo, aparte de Kenneth y su inicio en las patadas de vejete indomable, que el argumento de Mayday transcurriera en la Rusia Soviética también me atraía.

 

Troy (Ryan Reynolds), un intrépido (¿hay otros en las películas) piloto estadounidense, en una misión de espionaje, cae detrás de la Cortina de Hierro, bien lejos de una frontera salvadora. Pero su desgracia viene con suerte, lo rescata Nikolai Ustinov (Kenneth Branagh), un oso ruso devoto de todo lo yanqui.

 

(Otra digresión: el apellido de su personaje, Ustinov remite a Sir Peter, actor, escritor, director, al que, si no conocen, procuren conocer, ¡no se arrepentirán en lo más mínimo!, porque Peter Ustinov está en la exclusivísima categoría de los genios que en el mundo han sido)

 

Troy se escapa de la custodia de Nikolai y termina en un bar donde, todavía convaleciente, debe pelear por su vida. Por supuesto es rescatado por Nikilai.

 

Troy, como buen yanqui de película, pelea bien, pero Nikolai es una mezcla de John Wayne con Jackie Chan, o sea, un imbatible. Entonces una pregunta se impone: ¿cómo diablos aprendió a pelear así?

 

Obvio, ¡lo formó la KGB! ¡Era un interrogador! Es decir, ¡un torturador! ¿Por qué abandonó y se convirtió en un fan del capitalismo yanqui? Porque de seguir, podría haber tenido que torturar a su propia hija, Anna (Maria Bakalova), que, por esas cosas de la vida, se candidatea a segura enemiga del Estado Soviético.

 

Y acá viene la rareza de esta película. Ideológicamente es pro-yanqui, por supuesto. ¿Hay algún film Hollywoodense que no lo sea? Pero sin discutir el mandato autoimpuesto de que los Estados Unidos son los guardianes del mundo, los dueños del poder y del orden, aparecen en los considerandos de la conformación de los personajes de esta película unos cuantos grises.

 

Se dice por ahí que el ciudadano soviético es lo que es, porque le llenaron la cabeza, desde el nacimiento, con la convicción de que debe obedecer ciegamente al politburó. Pero esta asunción se complementa con la noción de que lo mismo le pasó al ciudadano norteamericano, solo que el signo político era el opuesto, le taladraron el cerebro con que le debía obediencia ciega al establishment capitalista. ¡Mirá vos!

 

Y cerca del final, Troy sacará, en el juicio, de la manga de su planchado uniforme, la carta imbatible: para el estado capitalista, la vida de los ciudadanos es secundaria o terciaria, ante la consecución de una suculenta ganancia. Pueden condenar a la muerte a generaciones, si el negocio que persiguen es bueno.

 

Además, se desliza aquí y allá que no hay libertad plena en Estados Unidos, que los derechos de la gente común y corriente se pisotean, que la lógica de las corporaciones se impone al cacareado republicanismo, que a la hora de la verdad vale la ley del más fuerte que la representación democrática.

 

Son cosas sueltas, pero están y llaman la atención en un film industrial. Por lo demás, es una buddy movie más. Hay química entre los protagonistas. Reynolds, como ya lo demostró contra Hugh Jackman, en Deadpool & Wolverine (Shawn Levy, 2024) sabe establecer dúos actorales, cuándo hacer el remate y cuándo dejar al otro que lo haga. Y Branagh, como buen actor británico, también sabe cuándo ponerse en la luz y cuándo dar un paso al costado. Hay alguna que otra línea lograda y alguna que otra situación bien planteada. Si uno está dispuesto a divertirse sin cuestionar demasiado trama ni trompadas, puede que la pase bien. ¿La recomiendo? No, cada uno entra por su cuenta y riesgo.

Gustavo Monteros

La película de tres centavos

 

La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht y Kurt Weill se estrenó el 31 de agosto de 1928 en Berlín y el teatro no volvió a ser el mismo. Alrededor del mundo, todos a su debido tiempo, tuvieron que empezar a discutir las ideas de Brecht sobre lo que denominó “teatro épico” y “distanciamiento”.

 

Nadie vislumbró el éxito colosal que tendría. Fue de inmediato un ícono cultural alemán y un título obligado de exportación.

 

En su país de origen fue también un suceso de mercadeo: aparte de la gran venta de grabaciones y partituras con la música de Weill, se organizaron fiestas temáticas a partir del argumento, hubo bares y salones en su estilo, se vendió ropa inspirada en las prostitutas, proxenetas y gánsteres de la obra, se imprimieron postales, papel para paredes, y hasta hubo vajillas.

 

El argumento se basa en el clásico inglés del siglo XVIII, La ópera del mendigo de John Gay, traducida para Brecht por Elizabeth Haupmann.

 

Gira alrededor del enfrentamiento entre Macheath (Mackie Messer, en alemán, o sea Mackie el navaja), un estafador, ladrón, proxeneta, asesino, y Peachum, el “rey” de los mendigos de la ciudad de Londres.

 

La enemistad surge porque Mackie se enamora y se casa con Polly, hija adolescente de Peachum.

 

En el devenir de la historia tienen prominente participación la Sra. Peachum, madre de Polly, Jenny, una prostituta examante de Mackie, el Tigre Brown, jefe de policía y Lucy, la “esposa” de Mackie hasta que llegó Polly.

 

Por género es una sátira, en este caso socialista, de marcado inclinación marxista, crítica del capitalismo.

 

La música de Kurt Weill está influida por el jazz, las danzas folklóricas alemanas, el estilo cabaretero y la música clásica, claro.

 

En 2018 para festejar los 90 años de su estreno, el director (por entonces debutante en el largometraje) Joachim Lang, que había escrito su tesis doctoral sobre la versión cinematográfica de 1931 de G.W. Pabst de la obra de Brecht/Weill y que había dirigido el Festival Brecht de Augsburgo, tras unos 10 años de investigación, decidió filmar la historia del intento fallido de Brecht de llevar al cine su versión propia del éxito teatral.

 

Lang llamó a su film La película de tres centavos (Dreigroschenfilm, en el original), distribuido internacionalmente como Mackie Messer, el film de tres centavos de Brecht.

 

A Joachim Lang le quedó una película tan fascinante y compleja como fácil de seguir. Así como Roma no se construyó en un día, si se va por partes y despacio, se pueden acumular tantas capas o pliegues, como se quieran, a un film sin que nadie se pierda.

 

La película comienza en 1928 y nos muestra el caótico último ensayo de la pieza. Vemos que nada fue fácil, que todos tenían opiniones fuertes sobre lo que se estaba haciendo o debía hacerse.

 

Pasamos al estreno y el público se enamora de inmediato de la obra. Hay que obviar la decisión de no hacer bises: al final de cada tema musical se produce una ovación tan clamorosa que la canción debe repetirse varias veces para saciar al público.

 

Estamos entonces en una película que nos introduce en un teatro en el que se ensaya, o sea estamos en un film que va al teatro para después pasarnos al teatro dentro del teatro.

 

De la noche a la mañana todos son celebridades y Brecht comienza a hablarle a la cámara (es decir lo que se llama en teatro eliminación de la cuarta pared y en cine salida del confinamiento cinematográfico).

 

Sabemos por los créditos iniciales que Brecht solo dice frases sacadas de sus escritos. Todo lo que dice remite directamente a su prolífica obra. Y tanto el hablar en forma fidedigna como el dirigirse a la cámara son técnicas documentalistas que se incorporan a la narración.

 

El éxito de la obra es tan apabullante que se discute una prolongación cinematográfica. Primero Brecht se negará, después se contradirá y adherirá a la idea de una película.

 

Comienzan las entrevistas con el productor Seymour Nebenzahl. Y surgen dos visiones que se contraponen. Brecht no quiere una transcripción de su puesta teatral, quiere un despliegue distinto con más escenografías y extras, y en lo ideológico, una profundización de las ideas. El productor, por el contrario, quiere la obra que vio en escena, subrayada por un hálito de cuento de hadas.

 

Como mencioné, las dos concepciones se exponen visualmente. Ya sabemos que la película según las ideas de Brecht jamás se realizó, entonces cada vez que nos adentramos visualmente en su punto de vista, asistimos a lo que pudo hacerse de haberse impuesto el ideario de Brecht.

 

Paralelamente vamos conociendo la obra, vemos su progresión dramática, y atestiguamos el contraste de la visión del productor (teatro tradicional con el involucramiento emocional del espectador) versus el credo del distanciamiento que desarrolla Brecht en su “teatro épico” Todo por el mismo precio, sin que nadie se ahogue con un pochoclo.

 

Como las distintas lecturas o pliegues se van sumando con “naturalidad”, nadie se confunde o se queda atrás.

 

Seguro de su procedimiento, Lang procede a agregarle otra capa, de “realidad” esta vez. Suma escenas documentales de lo que estaba pasando en Alemania por entonces: el advenimiento del nacionalsocialismo (de los nazis, bah).

 

Las discusiones con el productor llegan a un punto muerto y Brecht inicia acciones legales. Sabe que los jueces le fallarán en contra, pero tal veredicto mostrará al público que el capitalismo arrasa al arte y que la visión del artista estás sujeta a la voluntad del que pone la plata, otra instancia de lo que ya dice en la obra original.

 

Otro pliegue, la crítica al capitalismo está dentro de la obra y también se ratifica por afuera.

 

El juicio se teatraliza, entonces por lógica inversa (si lo real se teatraliza, lo teatralizado es real) se subraya que los hechos que la obra presenta (los crímenes de Mackie, el comportamiento de la Policía, el dinero como valor supremo, los negocios como única razón social) tienen asidero también en la realidad.

 

Y nosotros, los espectadores, vamos aceptando e incorporando los distintos planos de realidad y teatralización.

 

Podemos involucrarnos emocionalmente o no, aunque en verdad se nos invita a que lo hagamos, pero solo después de tomar “distancia”, de ver cómo se manejan los hilos que avanzan la trama.

 

Y ya estamos por llegar al final, de la pieza y de la película, porque la trama de la obra siguió desarrollándose, y como tiene canciones, no nos atosigó el juego de tantas lecturas o pliegues, la música del gran Kurt Weill nos fue relajando y maravillando.

 

Conocemos primero el final de la obra y de inmediato se nos cuenta que, para la película sobre la obra, Brecht imaginó que Mackie y Polly terminaban como expertos en negocios especulativos con acciones, o sea ¡en la timba financiera! (consecuencia natural del capitalismo no productivo).

 

No voy a andar con vueltas la película es excelente e intelectualmente muy nutritiva. Algunos la calificarán de didáctica, lo que no considero una descalificación, porque aprender, hasta dónde sé, nunca mató a nadie. Los que nada saben de Brecht, se harán una idea acabada de su credo teatral, de su concepción del mundo. Los que lo conocen, refrescarán conceptos.

 

Esta película confirma que La ópera de tres centavos es una catedral teatral que no necesita agregados ni subrayados para erigirse relevante en los tiempos que corren.

 

Dialoga con la realidad de este país (y de muchos otros que están en situación parecida a la nuestra.)

 

Entonces ¿por qué la versión de la obra que se en estos días en el Teatro Alvear es tan fea y tan mala? ¿Destruyeron la ideología de la obra accidentalmente o a propósito? Si no son traicionadas, las obras viven. Eso que se ve en el Alvear es un cadáver putrefacto.

Gustavo Monteros

https://enunbelmondo.blogspot.com/2026/08/para-hacerla-asi-mejor-no-la-hubieran.html

El gran falsificador

 

Al atendible director francés, Jean-Paul Salomé, le gusta tomar individuos de la vida que pasaron por circunstancias excepcionales y retratarlos novelizando un poco algunas peripecias para hacer más atractivo el relato, sin alterar su esencia extraordinaria.

 

Ejemplos: Les femmes de l’ombre (Espías en la sombra, 2008), The Chameleon (El camaleón, 2010), La daronnne (Mamá María, 2020), La syndicaliste (Un blanco fácil, 2022).

 

Ahora le toca el turno a L’affaire Bojarski (El gran estafador, 2025). Esta película bien podría tener un título complementario, que reformulara por enésima vez el libro de Thomas de Quincey, y quedaría como De la falsificación considerada como una de las bellas artes.

 

Porque no en vano la prensa calificó a Ceslaw Jan Bojarski (1912-2003) el “Cézanne de la falsificación”. Durante tres décadas se concentró sucesivamente en el billete de 1000 francos, Minerva et Hercule, en el de 5000 francos, Terre et mer, y desde 1962 en el billete de 100 nuevos francos, el Bonaparte.

 

Su ambición fue que no fueran iguales a los originales, sino mejores. Dicho así puede sonar un disparate, pero en la realidad no lo es.

 

Bojarski (Reda Kateb) pudo no haber sido un delincuente, era un inventor fecundo y versátil, se lo ve concebir la birome, el desodorante roll-on, y la cafetera con cápsulas. Pero por problemas de ciudadanía no podía patentarlos.

 

Había sido un oficial polaco de la Primera Guerra Mundial, fue capturado por los húngaros, pero logró huir de la prisión y se refugió en Francia, país que burocráticamente tenía reparos para considerarlo un inmigrante o un refugiado. Por eso no le otorgaba la ciudanía. Y sin identidad legal no podía patentar ni el aliento.

 

Durante la Segunda Guerra falsificó documentos para facilitar emigraciones. Se hizo notar y un criminal lo inició en la falsificación de billetes. Y ya no paró. Primero para esta organización mafiosa y luego por su cuenta puso en jaque el sistema monetario francés inundándolo con sus creaciones.

 

Como todo artista tuvo dificultades para congeniar su devoción por su arte con una vida de relación. Su esposa (Sara Giraudeau) e hijos acusarían ausencias y descuidos.

 

Salomé para que el relato no decaiga le inventa un comisario perseguidor André Mattéi (Bastien Bouillon) con el juegan al gato y ratón.

 

Por supuesto, como es el caso en historias de ladrones o estafadores, nuestra simpatía desde el principio está con ellos y deseamos que salgan siempre libres de culpa y cargo. Estos relatos terminan por defraudar esta expectativa, porque es lo que dictan las normas del establishment.

 

Aquí cuando llega la defraudación ¿nos enoja, nos apena, nos solivianta por injusta? Ah, no sé. Para eso hay que verla y estoy insistiendo en que lo hagan.

 

Se trata de un relato vibrante, apasionante que, a pesar de ser el tema, no estafa.

Gustavo Monteros

Muerte en un funeral

 

Las musas y musos de los comediógrafos ingleses gozan de vacaciones o viven de las rentas que supieron conseguir en las décadas de los treinta, cuarenta y cincuenta del siglo pasado.

 

Sin embargo, para no perder el pulso o despuntar el oficio, en el primer lustro de este siglo XXI, visitaron al guionista Dean Craig y lo inspiraron a escribir una comedia que, si no es perfecta, habita la excelencia: Death at a Funeral (2007), (estrenada aquí con un titulo que reproduce el original con literalidad: Muerte en un funeral.

 

Gustó tanto que tuvo destino de fotocopia. (Llamo películas fotocopiadas a aquellas que surgen en una cinematografía determinada y después son copiadas al pie de la letra por otras cinematografías, ejemplo: la argentina Corazón de león (Marcos Carnevale, 2013), se reprodujo en Colombia con el mismo título, dirigida por Emiliio T. Caballero en 2015, después fue Un homme à la hauteur para los franceses en 2016, dirigida por Laurent Tirard, en 2018 fue El gran león para los peruanos dirigida por Ricardo Maldonado y también en 2018 se reprodujo como Mi pequeño gran hombre para los mexicanos y en 2021 fue Amor Sem Medida para los brasileños con la dirección de Ale McHaddo)

 

La inglesa que nos ocupa hasta la fecha volvió con el mismo título, Death at a Funeral en 2010 para el mercado yanqui, dirigida por Neil LaBute y en 2025 como Un funeral de locos para los públicos españoles, dirigida por Manuel Gómez Pereira. Para el año próximo habrá una remake argentina con el título Un funeral y medio, dirigida por Ariel Winograd.

 

No vi las versiones norteamericana o española. Cuando me las crucé, preferí ver otra vez la original inglesa, porque por más que se le parezcan, las reproducciones de la Gioconda no son la Gioconda.

 

Un funeral, aunque extrema, no deja de ser una reunión social de parientes, amigos, vecinos y conocidos y hasta algún desconocido de todos los anteriores, pero no del muerto.

 

En esta ocasión el difunto deja una viuda, Sandra (Jane Asher) y dos hijos, Robert (Rupert Graves) y Daniel (Matthew Macfadyen). Más un hermano, Victor (Peter Egan) y un tío, Alfie (Peter Vaughan).

 

Victor tiene dos hijos, Troy (Alan Tudyk) y Martha (Daisy Donovan).

 

A estos sumaremos cuatro invitados que tendrán participaciones relevantes. Howard (Andy Nyman), muy cercano a Daniel, tal vez un pariente lejano, hipocondríaco desatado. Simon (Alan Tudyk) futuro esposo de Martha. And last but not least, Justin (Ewen Bremmer), amigo de Howard y devoto enamorado de Martha.

 

Y no nos olvidemos de Jane (Keeley Hawes), esposa de Daniel en perpetuo encontronazo con su suegra, Sandra.

 

Tenemos así dos elementos esenciales de una comedia que se precie. El marco que encuadra la acción, el funeral, en este caso y el elenco de personajes bien delineados y con apetencias claras, lo que hace que sean tan reconocibles como para que nos identifiquemos de inmediato.

 

Pasamos entonces al tercer elemento insustituible en el género: los enredos, confusiones, malentendidos, accidentes y las resoluciones que cuesta tomar y que resultan todas equivocadas.

 

Y como en toda buena comedia, hay conflictos que se atan y están los otros: los que se desatan.

 

Los que se desatan son de larga data, y no tienen una solución inminente. Aquí, por ejemplo, todos los que tienen que ver con Martha. La relación con su padre es de sujeción a los deseos y mandatos que él sostiene casi patriarcal, a los que ella se rebelará, porque ha llegado al momento de la vida en que los roles se invierten y los hijos/as se vuelven padre / madre de sus progenitores. Martha disuelve también con autoridad el triángulo amoroso en el que se ve inmersa y uno de sus dos pretendientes será su esposo y el otro tendrá que madurar, algo a lo que se le invita con gran sinceridad.  

 

En cuanto a los conflictos que se atan, aquí son todos los que giran alrededor del difunto. La clave para que la comicidad sea continua es atarlos, atarlos, atarlos y atarlos hasta que el o los nudos sean gordianos y, solo cuando agobian al espectador y a los personajes, comenzar a desatarlos en el límite de la confusión o el delirio.

 

Aquí esto se cumple a rajatabla. Y para que la comicidad no sea mecánica, si se le puede agregar un toque de emoción, mucho mejor.

 

Aquí esto también se cumple y Daniel en su discurso final no habla solo de su padre muerto, si no que nos abarca a todos, los que están en el cuento y a los que lo miramos. Se nos dice lo que se debe con ternura y sin bajada de línea para eludir toda solemnidad o cursilería.

 

Conseguido el guion impecable solo resta corporizarlo y guiarlo de la mejor manera posible. Y aquí también los hados del buen casting y de la elección del director ideal intervinieron con gusto y aplomo.

 

Cada personaje tiene a su interprete apropiado. Ya sea por oficio o inspiración todos los actores contribuyen a que las conductas de los roles que les tocan se iluminen de humanidad para regocijo de los espectadores.

 

Actuar en una comedia no es payasear, hacer morisquetas o tontear gruesamente desde lo exterior. Como demostrara tan magistralmente Jack Lemmon con las comedias firmadas por Neil Simon, las comedias se encaran con la misma seriedad con la que se encaran los dramas, solo que se le agrega una pizca de autoconsciencia para no perder la levedad que debe tener el género.

 

Esa vuelta de tuerca que experimentamos cuando en medio de los padecimientos nos descubrimos cansados y advertimos tanto el dolor como lo que el dolor nos hace hacer. Y la lágrima es dolor, pero también una mueca sonriente.

 

Y por supuesto, en cine nada hay bueno sin un buen director. Y esta buena comedia cayó en manos de un rey de la comicidad: Frank Oz. Importante actor de voz que surgió de la compañía plazasesamera, después muppetera, de Jim Henson, es la voz de Miss Piggy, del Oso Figaredo y del baterista Animal, entre otros personajes. En la saga de Star Wars es la voz de Yoda y para Pixar hizo también varios personajes.

 

Y si bien como director paseó por otros géneros en La llave mágica (The Indian in the Cupboard, 1995), en Cuenta final (The Score, 2001) y en Las mujeres perfectas (The Stepford Wives, 2004) y), es en la comedia donde se destacó, sobre todo en tres inolvidables: La tiendita del horror (Little Shop of Horrors, 1986), Dos pícaros sinvergüenzas (Dirty Rotten Scoundrels, 1988) y ¿Qué tal, Bob? (What about Bob?, 1991).

 

Aunque no es nada desdeñable su participación en Tu casa es mi casa (Housesitter, 1992), ¿Es o no es? (In & Out, 1997) y El director chiflado (Bowfinger, 1999).

 

Aquí le saca lustre a toda esta experiencia y llega a la sabiduría. El todo (los tempos, los encuadres, lo que logra que los actores expresen) es sencillamente magistral.

 

En resumen, parafraseando al actor de una sola línea, aquí no es la cena, sino que “La comedia está servida”.

Gustavo Monteros

La empleada

 

 

Me he pasado la vida con las películas y no ha sido en vano. Entre las huellas que me dejaron figuran el agradecimiento, el respeto, la simpatía y ¿por qué no?: un dejo de cariño por todas ellas. 

 

Hasta detrás de la más insignificante, de la más errada, de la más torpe, hubo personas que quisieron hacerla, que soñaron hacerla o que no tuvieron más remedio que hacerla, incluso por un motivo vil o necesitado, cualidades que siempre tienen que ver con el dinero.

 

Por eso nada me indigna más que se anteponga el poder que como espectador tenemos por encima de cualquier otra consideración. Me refiero a la descalificación injusta. Aquello de “no me gustó, es un bodrio”. Falla lógica si las hay.

 

Algo puede no haberte gustado por un sinfín de considerandos, ninguno de ellos la convierte en un bodrio. Hay muchísimas películas de encumbrada fama, obra de dignísimos directores que no me han gustado ni remotamente, no por eso son un bodrio. Y hay bodrios irredimibles que amo por los motivos erróneos.

 

A lo que voy es que la calidad de una película (eximia o execrable) no se mide por si te gusta o no. Un bodrio es un bodrio y tus gustos son tus gustos. Que algo no te guste no lo descalifica. Al igual que si algo te gusta no lo convierte en ley sagrada.

 

Es que soy muy sensible (y un rompe bolas).

 

Una película debe juzgarse según sus propios parámetros. Si a una comedia desbocada se la juzga desde la elegancia neoclásica, el veredicto será malo y erróneo.

 

A cada cosa se la juzga por lo que es o pretende ser. Imponerle lineamientos que no la abarcan es de malas personas.

 

Pero son tiempos en los que “yo creo”, “yo pienso”, “yo considero” reinan supremos y se habla sin pensar.

 

Imagínate pedirle al espectador que decodifique antes de abrir la boca. Antes habrá árboles de dinero, gallinas que ponen huevos Fabergé o ricos que son piadosos.

 

A lo que voy es que se puede ser muy injusto con el cine de Paul Feig (Damas en guerra (Bridesmaids, 2011), Chicas armadas y peligrosas (The Heat, 2013), SPY: una espía despistada (Spy, 2015), Cazafantasmas (Ghostbusters, 2016), Un pequeño favor (A Simple Favor, 2018), Last Christmas: Otra oportunidad para amar (2019), Otro pequeño favor (Another Simple Favor, 2025) y ahora La empleada (The Housemaid, 2026).

 

Sin embargo, el hombre tiene suerte, juega bien sus cartas, se lo decodifica bien y se sale siempre con las suyas.

 

Sus películas son artificios puros. Salvo detalles muy secundarios, nada se parece ni remotamente a la realidad. Sus personajes solo pueden vivir dentro de la lógica de lo que se cuenta.

 

Y mientras la historia se cuenta, nada nos parece fuera de lugar. Quizá son el equivalente a esas novelas de tapas lustrosas con gente bella y títulos denunciantes de lo que son y adónde van. Algo así como Amantes en peligro, Las lujuriosas noches del Caribe, La vi y morí, etc.

 

Aquí los primeros 10 minutos presentan inmejorablemente el ambiente y los personajes que lo habitarán.

 

Millie Calloway (Sydney Sweeney) tiene insatisfechas las necesidades de anteayer, tanto que vive en el auto antediluviano y cascajoso de su propiedad. Va a una entrevista para asistenta de limpieza, comida y cuidado de niños en una mansión que le da sueños húmedos a cualquier vendedor inmobiliario.

 

Su patrona será Nina Winchester (Amanda Seyfried). Millie no da de supuesta peligrosa, sucia y andrajosa porque la hace Sidney Sweeney sino hippona progresista y por lo tanto Nina la toma.

 

El marido de Nina es Andrew Winchester (Brandon Sklenar) un musculoso tan apuesto y bronceado que da estrella de porno gay.

 

La hija de ambos (¿lo es?), Cece Winchester (Indiana Elle) es una preadolescente tan buena onda, que justifica la existencia del control de la natalidad.

 

A Millie le asignan el ático, que es tétrico, a pesar de la impecabilidad del diseño.

 

A la mañana siguiente Nina revela que está de atar, candidata certificada al premio de Mejor Trastornada Psiquiátrica del Año. A cualquiera no le alcanzaría las patas para huir, no a Millie, claro, que literalmente no tiene dónde caerse muerta. Además, el semental musculoso algo de onda le tira, entonces…

 

El argumento tendrá más vuelas de rosca que tornillo a ajustar. A cuál más traída de los pelos, pero muy ingeniosas y sorprendentes. Tanto que no hay grieta de desinterés.

 

Encima hay carrete para una segunda parte, para la que ya me estoy anotando.

 

Calculo que ejércitos de psicólogos y sociólogos tendrían horas incontables y muchos libros para elucubrar sobre los personajes, nosotros y nuestra relación con los mismos, y los resultados no serían muy halagüeños, pero ¿quién nos quita lo bailado? (Bueno, en este caso lo entretenido)

Gustavo Monteros

 

El afinador

 

¿Qué es lo mejor que se puede decir de un contenido visual digital contemporáneo? Que se parece a una película vieja.

 

No estoy dando vueltas al divino botón. El cine no ha muerto, pero está en evolución, técnica y narrativamente. Va en transición a formas nuevas, que ya no están contenidas en las palabras “película” o “film”

 

De ahí la pregunta inicial.

 

El cine nació documentando salidas de fábricas o llegadas de trenes a la estación y terminó madurando en géneros: musicales, comedias, dramas, policiales, westerns, etc.

 

En los años ochenta del siglo XX, el cine industrial arrancó con el multitarget (películas apuntadas para distintos públicos) y como consecuencia natural surgió la mezcla de géneros.

 

También con la fiebre del alquiler de videos se borraron los límites de las categorías antiguas (cine A y B, películas industriales y de autor, películas comerciales e independientes).

 

Desdibujamiento de límites que se extendió con el advenimiento del cable y ahora con el streaming.

 

O sea, cada boca de expendio (telefilms, video, cable, streaming) determinó nuevos cambios en el formato o planteo de cómo contar lo que antes era desarrollado en una “película”.

 

De ahí que a los quisquillosos puristas (entre los que me encuentro) los contenidos audiovisuales que vemos hoy habitualmente no pueden en rigor denominarse “películas”

 

Pero hay excepciones, El afinador es una de ellas. Por eso para elogiarla dijeron que tenía el encanto de las películas del viejo Hollywood (no el del cuarenta, sino el “setentoso”, ¡cómo pasa el tiempo!, ¡hablan de mi adolescencia!)

 

El afinador (Tuner, 2025) es el primer contenido de ficción del hasta ahora documentalista Daniel Roher. Y si bien tiene algo de películas de atracos, de buddy movie, de romance, es por sobre todo el retrato de un tipo muy singular, Niki White (Leo Woodall)

 

Afina pianos para una empresita regenteada por Harry Horowitz (Dustin Hoffman), un viejito tan molesto como simpático, que anda perdiendo la mente, aunque lo apuntala con amor y paciencia su esposa, Marla (Tovah Feldshuh).

 

Niki tiene un oído absoluto, pero también hiperacusia. Parece ser un músico entrenado y talentoso que interrumpió su carrera ascendente. ¿Por qué? Ya se sabrá a su debido momento.

 

El trabajo hace que se cruce con una concertista / compositora excepcional, Ruthie (Havana Rose Liu) y con unos maleantes harto peculiares bajo el mando de Uri (Lior Raz) para los que terminará abriendo cajas fuertes con el uso de las virtudes de su oído.

 

Se trata de una buena historia contada con destreza, con personajes bien definidos y buena música. Creo que está todo dicho, ¿no?

Gustavo Monteros

Por razones de fuerza mayor...

 ...nos tomamos una pausa. Volvemos en agosto. Y no olvide, en caso de duda, elija un clásico (reciente, no tanto, lejano, legendario, antiquísimo) ¡Nos vemos a la vuelta! 

Gustavo Monteros