La película de tres centavos

 

La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht y Kurt Weill se estrenó el 31 de agosto de 1928 en Berlín y el teatro no volvió a ser el mismo. Alrededor del mundo, todos a su debido tiempo, tuvieron que empezar a discutir las ideas de Brecht sobre lo que denominó “teatro épico” y “distanciamiento”.

 

Nadie vislumbró el éxito colosal que tendría. Fue de inmediato un ícono cultural alemán y un título obligado de exportación.

 

En su país de origen fue también un suceso de mercadeo: aparte de la gran venta de grabaciones y partituras con la música de Weill, se organizaron fiestas temáticas a partir del argumento, hubo bares y salones en su estilo, se vendió ropa inspirada en las prostitutas, proxenetas y gánsteres de la obra, se imprimieron postales, papel para paredes, y hasta hubo vajillas.

 

El argumento se basa en el clásico inglés del siglo XVIII, La ópera del mendigo de John Gay, traducida para Brecht por Elizabeth Haupmann.

 

Gira alrededor del enfrentamiento entre Macheath (Mackie Messer, en alemán, o sea Mackie el navaja), un estafador, ladrón, proxeneta, asesino, y Peachum, el “rey” de los mendigos de la ciudad de Londres.

 

La enemistad surge porque Mackie se enamora y se casa con Polly, hija adolescente de Peachum.

 

En el devenir de la historia tienen prominente participación la Sra. Peachum, madre de Polly, Jenny, una prostituta examante de Mackie, el Tigre Brown, jefe de policía y Lucy, la “esposa” de Mackie hasta que llegó Polly.

 

Por género es una sátira, en este caso socialista, de marcado inclinación marxista, crítica del capitalismo.

 

La música de Kurt Weill está influida por el jazz, las danzas folklóricas alemanas, el estilo cabaretero y la música clásica, claro.

 

En 2018 para festejar los 90 años de su estreno, el director (por entonces debutante en el largometraje) Joachim Lang, que había escrito su tesis doctoral sobre la versión cinematográfica de 1931 de G.W. Pabst de la obra de Brecht/Weill y que había dirigido el Festival Brecht de Augsburgo, tras unos 10 años de investigación, decidió filmar la historia del intento fallido de Brecht de llevar al cine su versión propia del éxito teatral.

 

Lang llamó a su film La película de tres centavos (Dreigroschenfilm, en el original), distribuido internacionalmente como Mackie Messer, el film de tres centavos de Brecht.

 

A Joachim Lang le quedó una película tan fascinante y compleja como fácil de seguir. Así como Roma no se construyó en un día, si se va por partes y despacio, se pueden acumular tantas capas o pliegues, como se quieran, a un film sin que nadie se pierda.

 

La película comienza en 1928 y nos muestra el caótico último ensayo de la pieza. Vemos que nada fue fácil, que todos tenían opiniones fuertes sobre lo que se estaba haciendo o debía hacerse.

 

Pasamos al estreno y el público se enamora de inmediato de la obra. Hay que obviar la decisión de no hacer bises: al final de cada tema musical se produce una ovación tan clamorosa que la canción debe repetirse varias veces para saciar al público.

 

Estamos entonces en una película que nos introduce en un teatro en el que se ensaya, o sea estamos en un film que va al teatro para después pasarnos al teatro dentro del teatro.

 

De la noche a la mañana todos son celebridades y Brecht comienza a hablarle a la cámara (es decir lo que se llama en teatro eliminación de la cuarta pared y en cine salida del confinamiento cinematográfico).

 

Sabemos por los créditos iniciales que Brecht solo dice frases sacadas de sus escritos. Todo lo que dice remite directamente a su prolífica obra. Y tanto el hablar en forma fidedigna como el dirigirse a la cámara son técnicas documentalistas que se incorporan a la narración.

 

El éxito de la obra es tan apabullante que se discute una prolongación cinematográfica. Primero Brecht se negará, después se contradirá y adherirá a la idea de una película.

 

Comienzan las entrevistas con el productor Seymour Nebenzahl. Y surgen dos visiones que se contraponen. Brecht no quiere una transcripción de su puesta teatral, quiere un despliegue distinto con más escenografías y extras, y en lo ideológico, una profundización de las ideas. El productor, por el contrario, quiere la obra que vio en escena, subrayada por un hálito de cuento de hadas.

 

Como mencioné, las dos concepciones se exponen visualmente. Ya sabemos que la película según las ideas de Brecht jamás se realizó, entonces cada vez que nos adentramos visualmente en su punto de vista, asistimos a lo que pudo hacerse de haberse impuesto el ideario de Brecht.

 

Paralelamente vamos conociendo la obra, vemos su progresión dramática, y atestiguamos el contraste de la visión del productor (teatro tradicional con el involucramiento emocional del espectador) versus el credo del distanciamiento que desarrolla Brecht en su “teatro épico” Todo por el mismo precio, sin que nadie se ahogue con un pochoclo.

 

Como las distintas lecturas o pliegues se van sumando con “naturalidad”, nadie se confunde o se queda atrás.

 

Seguro de su procedimiento, Lang procede a agregarle otra capa, de “realidad” esta vez. Suma escenas documentales de lo que estaba pasando en Alemania por entonces: el advenimiento del nacionalsocialismo (de los nazis, bah).

 

Las discusiones con el productor llegan a un punto muerto y Brecht inicia acciones legales. Sabe que los jueces le fallarán en contra, pero tal veredicto mostrará al público que el capitalismo arrasa al arte y que la visión del artista estás sujeta a la voluntad del que pone la plata, otra instancia de lo que ya dice en la obra original.

 

Otro pliegue, la crítica al capitalismo está dentro de la obra y también se ratifica por afuera.

 

El juicio se teatraliza, entonces por lógica inversa (si lo real se teatraliza, lo teatralizado es real) se subraya que los hechos que la obra presenta (los crímenes de Mackie, el comportamiento de la Policía, el dinero como valor supremo, los negocios como única razón social) tienen asidero también en la realidad.

 

Y nosotros, los espectadores, vamos aceptando e incorporando los distintos planos de realidad y teatralización.

 

Podemos involucrarnos emocionalmente o no, aunque en verdad se nos invita a que lo hagamos, pero solo después de tomar “distancia”, de ver cómo se manejan los hilos que avanzan la trama.

 

Y ya estamos por llegar al final, de la pieza y de la película, porque la trama de la obra siguió desarrollándose, y como tiene canciones, no nos atosigó el juego de tantas lecturas o pliegues, la música del gran Kurt Weill nos fue relajando y maravillando.

 

Conocemos primero el final de la obra y de inmediato se nos cuenta que, para la película sobre la obra, Brecht imaginó que Mackie y Polly terminaban como expertos en negocios especulativos con acciones, o sea ¡en la timba financiera! (consecuencia natural del capitalismo no productivo).

 

No voy a andar con vueltas la película es excelente e intelectualmente muy nutritiva. Algunos la calificarán de didáctica, lo que no considero una descalificación, porque aprender, hasta dónde sé, nunca mató a nadie. Los que nada saben de Brecht, se harán una idea acabada de su credo teatral, de su concepción del mundo. Los que lo conocen, refrescarán conceptos.

 

Esta película confirma que La ópera de tres centavos es una catedral teatral que no necesita agregados ni subrayados para erigirse relevante en los tiempos que corren.

 

Dialoga con la realidad de este país (y de muchos otros que están en situación parecida a la nuestra.)

 

Entonces ¿por qué la versión de la obra que se en estos días en el Teatro Alvear es tan fea y tan mala? ¿Destruyeron la ideología de la obra accidentalmente o a propósito? Si no son traicionadas, las obras viven. Eso que se ve en el Alvear es un cadáver putrefacto.

Gustavo Monteros

https://enunbelmondo.blogspot.com/2026/08/para-hacerla-asi-mejor-no-la-hubieran.html

El gran falsificador

 

Al atendible director francés, Jean-Paul Salomé, le gusta tomar individuos de la vida que pasaron por circunstancias excepcionales y retratarlos novelizando un poco algunas peripecias para hacer más atractivo el relato, sin alterar su esencia extraordinaria.

 

Ejemplos: Les femmes de l’ombre (Espías en la sombra, 2008), The Chameleon (El camaleón, 2010), La daronnne (Mamá María, 2020), La syndicaliste (Un blanco fácil, 2022).

 

Ahora le toca el turno a L’affaire Bojarski (El gran estafador, 2025). Esta película bien podría tener un título complementario, que reformulara por enésima vez el libro de Thomas de Quincey, y quedaría como De la falsificación considerada como una de las bellas artes.

 

Porque no en vano la prensa calificó a Ceslaw Jan Bojarski (1912-2003) el “Cézanne de la falsificación”. Durante tres décadas se concentró sucesivamente en el billete de 1000 francos, Minerva et Hercule, en el de 5000 francos, Terre et mer, y desde 1962 en el billete de 100 nuevos francos, el Bonaparte.

 

Su ambición fue que no fueran iguales a los originales, sino mejores. Dicho así puede sonar un disparate, pero en la realidad no lo es.

 

Bojarski (Reda Kateb) pudo no haber sido un delincuente, era un inventor fecundo y versátil, se lo ve concebir la birome, el desodorante roll-on, y la cafetera con cápsulas. Pero por problemas de ciudadanía no podía patentarlos.

 

Había sido un oficial polaco de la Primera Guerra Mundial, fue capturado por los húngaros, pero logró huir de la prisión y se refugió en Francia, país que burocráticamente tenía reparos para considerarlo un inmigrante o un refugiado. Por eso no le otorgaba la ciudanía. Y sin identidad legal no podía patentar ni el aliento.

 

Durante la Segunda Guerra falsificó documentos para facilitar emigraciones. Se hizo notar y un criminal lo inició en la falsificación de billetes. Y ya no paró. Primero para esta organización mafiosa y luego por su cuenta puso en jaque el sistema monetario francés inundándolo con sus creaciones.

 

Como todo artista tuvo dificultades para congeniar su devoción por su arte con una vida de relación. Su esposa (Sara Giraudeau) e hijos acusarían ausencias y descuidos.

 

Salomé para que el relato no decaiga le inventa un comisario perseguidor André Mattéi (Bastien Bouillon) con el juegan al gato y ratón.

 

Por supuesto, como es el caso en historias de ladrones o estafadores, nuestra simpatía desde el principio está con ellos y deseamos que salgan siempre libres de culpa y cargo. Estos relatos terminan por defraudar esta expectativa, porque es lo que dictan las normas del establishment.

 

Aquí cuando llega la defraudación ¿nos enoja, nos apena, nos solivianta por injusta? Ah, no sé. Para eso hay que verla y estoy insistiendo en que lo hagan.

 

Se trata de un relato vibrante, apasionante que, a pesar de ser el tema, no estafa.

Gustavo Monteros

Muerte en un funeral

 

Las musas y musos de los comediógrafos ingleses gozan de vacaciones o viven de las rentas que supieron conseguir en las décadas de los treinta, cuarenta y cincuenta del siglo pasado.

 

Sin embargo, para no perder el pulso o despuntar el oficio, en el primer lustro de este siglo XXI, visitaron al guionista Dean Craig y lo inspiraron a escribir una comedia que, si no es perfecta, habita la excelencia: Death at a Funeral (2007), (estrenada aquí con un titulo que reproduce el original con literalidad: Muerte en un funeral.

 

Gustó tanto que tuvo destino de fotocopia. (Llamo películas fotocopiadas a aquellas que surgen en una cinematografía determinada y después son copiadas al pie de la letra por otras cinematografías, ejemplo: la argentina Corazón de león (Marcos Carnevale, 2013), se reprodujo en Colombia con el mismo título, dirigida por Emiliio T. Caballero en 2015, después fue Un homme à la hauteur para los franceses en 2016, dirigida por Laurent Tirard, en 2018 fue El gran león para los peruanos dirigida por Ricardo Maldonado y también en 2018 se reprodujo como Mi pequeño gran hombre para los mexicanos y en 2021 fue Amor Sem Medida para los brasileños con la dirección de Ale McHaddo)

 

La inglesa que nos ocupa hasta la fecha volvió con el mismo título, Death at a Funeral en 2010 para el mercado yanqui, dirigida por Neil LaBute y en 2025 como Un funeral de locos para los públicos españoles, dirigida por Manuel Gómez Pereira. Para el año próximo habrá una remake argentina con el título Un funeral y medio, dirigida por Ariel Winograd.

 

No vi las versiones norteamericana o española. Cuando me las crucé, preferí ver otra vez la original inglesa, porque por más que se le parezcan, las reproducciones de la Gioconda no son la Gioconda.

 

Un funeral, aunque extrema, no deja de ser una reunión social de parientes, amigos, vecinos y conocidos y hasta algún desconocido de todos los anteriores, pero no del muerto.

 

En esta ocasión el difunto deja una viuda, Sandra (Jane Asher) y dos hijos, Robert (Rupert Graves) y Daniel (Matthew Macfadyen). Más un hermano, Victor (Peter Egan) y un tío, Alfie (Peter Vaughan).

 

Victor tiene dos hijos, Troy (Alan Tudyk) y Martha (Daisy Donovan).

 

A estos sumaremos cuatro invitados que tendrán participaciones relevantes. Howard (Andy Nyman), muy cercano a Daniel, tal vez un pariente lejano, hipocondríaco desatado. Simon (Alan Tudyk) futuro esposo de Martha. And last but not least, Justin (Ewen Bremmer), amigo de Howard y devoto enamorado de Martha.

 

Y no nos olvidemos de Jane (Keeley Hawes), esposa de Daniel en perpetuo encontronazo con su suegra, Sandra.

 

Tenemos así dos elementos esenciales de una comedia que se precie. El marco que encuadra la acción, el funeral, en este caso y el elenco de personajes bien delineados y con apetencias claras, lo que hace que sean tan reconocibles como para que nos identifiquemos de inmediato.

 

Pasamos entonces al tercer elemento insustituible en el género: los enredos, confusiones, malentendidos, accidentes y las resoluciones que cuesta tomar y que resultan todas equivocadas.

 

Y como en toda buena comedia, hay conflictos que se atan y están los otros: los que se desatan.

 

Los que se desatan son de larga data, y no tienen una solución inminente. Aquí, por ejemplo, todos los que tienen que ver con Martha. La relación con su padre es de sujeción a los deseos y mandatos que él sostiene casi patriarcal, a los que ella se rebelará, porque ha llegado al momento de la vida en que los roles se invierten y los hijos/as se vuelven padre / madre de sus progenitores. Martha disuelve también con autoridad el triángulo amoroso en el que se ve inmersa y uno de sus dos pretendientes será su esposo y el otro tendrá que madurar, algo a lo que se le invita con gran sinceridad.  

 

En cuanto a los conflictos que se atan, aquí son todos los que giran alrededor del difunto. La clave para que la comicidad sea continua es atarlos, atarlos, atarlos y atarlos hasta que el o los nudos sean gordianos y, solo cuando agobian al espectador y a los personajes, comenzar a desatarlos en el límite de la confusión o el delirio.

 

Aquí esto se cumple a rajatabla. Y para que la comicidad no sea mecánica, si se le puede agregar un toque de emoción, mucho mejor.

 

Aquí esto también se cumple y Daniel en su discurso final no habla solo de su padre muerto, si no que nos abarca a todos, los que están en el cuento y a los que lo miramos. Se nos dice lo que se debe con ternura y sin bajada de línea para eludir toda solemnidad o cursilería.

 

Conseguido el guion impecable solo resta corporizarlo y guiarlo de la mejor manera posible. Y aquí también los hados del buen casting y de la elección del director ideal intervinieron con gusto y aplomo.

 

Cada personaje tiene a su interprete apropiado. Ya sea por oficio o inspiración todos los actores contribuyen a que las conductas de los roles que les tocan se iluminen de humanidad para regocijo de los espectadores.

 

Actuar en una comedia no es payasear, hacer morisquetas o tontear gruesamente desde lo exterior. Como demostrara tan magistralmente Jack Lemmon con las comedias firmadas por Neil Simon, las comedias se encaran con la misma seriedad con la que se encaran los dramas, solo que se le agrega una pizca de autoconsciencia para no perder la levedad que debe tener el género.

 

Esa vuelta de tuerca que experimentamos cuando en medio de los padecimientos nos descubrimos cansados y advertimos tanto el dolor como lo que el dolor nos hace hacer. Y la lágrima es dolor, pero también una mueca sonriente.

 

Y por supuesto, en cine nada hay bueno sin un buen director. Y esta buena comedia cayó en manos de un rey de la comicidad: Frank Oz. Importante actor de voz que surgió de la compañía plazasesamera, después muppetera, de Jim Henson, es la voz de Miss Piggy, del Oso Figaredo y del baterista Animal, entre otros personajes. En la saga de Star Wars es la voz de Yoda y para Pixar hizo también varios personajes.

 

Y si bien como director paseó por otros géneros en La llave mágica (The Indian in the Cupboard, 1995), en Cuenta final (The Score, 2001) y en Las mujeres perfectas (The Stepford Wives, 2004) y), es en la comedia donde se destacó, sobre todo en tres inolvidables: La tiendita del horror (Little Shop of Horrors, 1986), Dos pícaros sinvergüenzas (Dirty Rotten Scoundrels, 1988) y ¿Qué tal, Bob? (What about Bob?, 1991).

 

Aunque no es nada desdeñable su participación en Tu casa es mi casa (Housesitter, 1992), ¿Es o no es? (In & Out, 1997) y El director chiflado (Bowfinger, 1999).

 

Aquí le saca lustre a toda esta experiencia y llega a la sabiduría. El todo (los tempos, los encuadres, lo que logra que los actores expresen) es sencillamente magistral.

 

En resumen, parafraseando al actor de una sola línea, aquí no es la cena, sino que “La comedia está servida”.

Gustavo Monteros

La empleada

 

 

Me he pasado la vida con las películas y no ha sido en vano. Entre las huellas que me dejaron figuran el agradecimiento, el respeto, la simpatía y ¿por qué no?: un dejo de cariño por todas ellas. 

 

Hasta detrás de la más insignificante, de la más errada, de la más torpe, hubo personas que quisieron hacerla, que soñaron hacerla o que no tuvieron más remedio que hacerla, incluso por un motivo vil o necesitado, cualidades que siempre tienen que ver con el dinero.

 

Por eso nada me indigna más que se anteponga el poder que como espectador tenemos por encima de cualquier otra consideración. Me refiero a la descalificación injusta. Aquello de “no me gustó, es un bodrio”. Falla lógica si las hay.

 

Algo puede no haberte gustado por un sinfín de considerandos, ninguno de ellos la convierte en un bodrio. Hay muchísimas películas de encumbrada fama, obra de dignísimos directores que no me han gustado ni remotamente, no por eso son un bodrio. Y hay bodrios irredimibles que amo por los motivos erróneos.

 

A lo que voy es que la calidad de una película (eximia o execrable) no se mide por si te gusta o no. Un bodrio es un bodrio y tus gustos son tus gustos. Que algo no te guste no lo descalifica. Al igual que si algo te gusta no lo convierte en ley sagrada.

 

Es que soy muy sensible (y un rompe bolas).

 

Una película debe juzgarse según sus propios parámetros. Si a una comedia desbocada se la juzga desde la elegancia neoclásica, el veredicto será malo y erróneo.

 

A cada cosa se la juzga por lo que es o pretende ser. Imponerle lineamientos que no la abarcan es de malas personas.

 

Pero son tiempos en los que “yo creo”, “yo pienso”, “yo considero” reinan supremos y se habla sin pensar.

 

Imagínate pedirle al espectador que decodifique antes de abrir la boca. Antes habrá árboles de dinero, gallinas que ponen huevos Fabergé o ricos que son piadosos.

 

A lo que voy es que se puede ser muy injusto con el cine de Paul Feig (Damas en guerra (Bridesmaids, 2011), Chicas armadas y peligrosas (The Heat, 2013), SPY: una espía despistada (Spy, 2015), Cazafantasmas (Ghostbusters, 2016), Un pequeño favor (A Simple Favor, 2018), Last Christmas: Otra oportunidad para amar (2019), Otro pequeño favor (Another Simple Favor, 2025) y ahora La empleada (The Housemaid, 2026).

 

Sin embargo, el hombre tiene suerte, juega bien sus cartas, se lo decodifica bien y se sale siempre con las suyas.

 

Sus películas son artificios puros. Salvo detalles muy secundarios, nada se parece ni remotamente a la realidad. Sus personajes solo pueden vivir dentro de la lógica de lo que se cuenta.

 

Y mientras la historia se cuenta, nada nos parece fuera de lugar. Quizá son el equivalente a esas novelas de tapas lustrosas con gente bella y títulos denunciantes de lo que son y adónde van. Algo así como Amantes en peligro, Las lujuriosas noches del Caribe, La vi y morí, etc.

 

Aquí los primeros 10 minutos presentan inmejorablemente el ambiente y los personajes que lo habitarán.

 

Millie Calloway (Sydney Sweeney) tiene insatisfechas las necesidades de anteayer, tanto que vive en el auto antediluviano y cascajoso de su propiedad. Va a una entrevista para asistenta de limpieza, comida y cuidado de niños en una mansión que le da sueños húmedos a cualquier vendedor inmobiliario.

 

Su patrona será Nina Winchester (Amanda Seyfried). Millie no da de supuesta peligrosa, sucia y andrajosa porque la hace Sidney Sweeney sino hippona progresista y por lo tanto Nina la toma.

 

El marido de Nina es Andrew Winchester (Brandon Sklenar) un musculoso tan apuesto y bronceado que da estrella de porno gay.

 

La hija de ambos (¿lo es?), Cece Winchester (Indiana Elle) es una preadolescente tan buena onda, que justifica la existencia del control de la natalidad.

 

A Millie le asignan el ático, que es tétrico, a pesar de la impecabilidad del diseño.

 

A la mañana siguiente Nina revela que está de atar, candidata certificada al premio de Mejor Trastornada Psiquiátrica del Año. A cualquiera no le alcanzaría las patas para huir, no a Millie, claro, que literalmente no tiene dónde caerse muerta. Además, el semental musculoso algo de onda le tira, entonces…

 

El argumento tendrá más vuelas de rosca que tornillo a ajustar. A cuál más traída de los pelos, pero muy ingeniosas y sorprendentes. Tanto que no hay grieta de desinterés.

 

Encima hay carrete para una segunda parte, para la que ya me estoy anotando.

 

Calculo que ejércitos de psicólogos y sociólogos tendrían horas incontables y muchos libros para elucubrar sobre los personajes, nosotros y nuestra relación con los mismos, y los resultados no serían muy halagüeños, pero ¿quién nos quita lo bailado? (Bueno, en este caso lo entretenido)

Gustavo Monteros

 

El afinador

 

¿Qué es lo mejor que se puede decir de un contenido visual digital contemporáneo? Que se parece a una película vieja.

 

No estoy dando vueltas al divino botón. El cine no ha muerto, pero está en evolución, técnica y narrativamente. Va en transición a formas nuevas, que ya no están contenidas en las palabras “película” o “film”

 

De ahí la pregunta inicial.

 

El cine nació documentando salidas de fábricas o llegadas de trenes a la estación y terminó madurando en géneros: musicales, comedias, dramas, policiales, westerns, etc.

 

En los años ochenta del siglo XX, el cine industrial arrancó con el multitarget (películas apuntadas para distintos públicos) y como consecuencia natural surgió la mezcla de géneros.

 

También con la fiebre del alquiler de videos se borraron los límites de las categorías antiguas (cine A y B, películas industriales y de autor, películas comerciales e independientes).

 

Desdibujamiento de límites que se extendió con el advenimiento del cable y ahora con el streaming.

 

O sea, cada boca de expendio (telefilms, video, cable, streaming) determinó nuevos cambios en el formato o planteo de cómo contar lo que antes era desarrollado en una “película”.

 

De ahí que a los quisquillosos puristas (entre los que me encuentro) los contenidos audiovisuales que vemos hoy habitualmente no pueden en rigor denominarse “películas”

 

Pero hay excepciones, El afinador es una de ellas. Por eso para elogiarla dijeron que tenía el encanto de las películas del viejo Hollywood (no el del cuarenta, sino el “setentoso”, ¡cómo pasa el tiempo!, ¡hablan de mi adolescencia!)

 

El afinador (Tuner, 2025) es el primer contenido de ficción del hasta ahora documentalista Daniel Roher. Y si bien tiene algo de películas de atracos, de buddy movie, de romance, es por sobre todo el retrato de un tipo muy singular, Niki White (Leo Woodall)

 

Afina pianos para una empresita regenteada por Harry Horowitz (Dustin Hoffman), un viejito tan molesto como simpático, que anda perdiendo la mente, aunque lo apuntala con amor y paciencia su esposa, Marla (Tovah Feldshuh).

 

Niki tiene un oído absoluto, pero también hiperacusia. Parece ser un músico entrenado y talentoso que interrumpió su carrera ascendente. ¿Por qué? Ya se sabrá a su debido momento.

 

El trabajo hace que se cruce con una concertista / compositora excepcional, Ruthie (Havana Rose Liu) y con unos maleantes harto peculiares bajo el mando de Uri (Lior Raz) para los que terminará abriendo cajas fuertes con el uso de las virtudes de su oído.

 

Se trata de una buena historia contada con destreza, con personajes bien definidos y buena música. Creo que está todo dicho, ¿no?

Gustavo Monteros

Por razones de fuerza mayor...

 ...nos tomamos una pausa. Volvemos en agosto. Y no olvide, en caso de duda, elija un clásico (reciente, no tanto, lejano, legendario, antiquísimo) ¡Nos vemos a la vuelta! 

Gustavo Monteros

Benito Lynch por tres

 

Parece haberse salido con la suya. En la ciudad de La Plata apenas un par de escuelas llevan su nombre (una de gestión privada y la otra, pública), la plazoleta que está frente a la placa del caserón ya derruido donde vivió, y una biblioteca. Y sabrá Dios si los alumnos, los que pasan por la plazoleta o los socios de la biblioteca tienen idea de quién era el hombre detrás del nombre y a qué debe su fama.

 

Cien años atrás todos sabían quién era Benito Lynch y si no habían leído sus novelas, conocían sus tramas y personajes. Pero él era un hombre muy reservado, poco sociable, misantrópico.

 

No siempre había sido así, de joven fue lo opuesto. Aunque un día se retiró de la vida pública, se encerró en la casona familiar y casi ni salía. Vivió recluido los últimos 20 años de su vida, a medida que perdía la audición y daba de comer el pescado diario al yacaré del estanque de su jardín (su padre había sido hombre de campo, diputado provincial, director del zoológico e intendente de La Plata).

 

Comenzó publicando cuentos, pero fueron sus novelas de ambiente gauchesco las que llamaron la atención. La segunda, Los caranchos de La Florida en 1916 le dio un nombre y la séptima, El inglés de los güesos, en 1924 le dio la fama que lo perseguiría hasta su muerte en 1951.

 

Toleró el éxito y el reconocimiento con paciencia y sin falsa modestia. En vida se negó a que reeditaran sus libros, que si lo fueron a su deceso y con tal resonancia que pasaron a integrar el canon de lo que había que leer en las escuelas.

 

Sus libros reflejaban la realidad que él conoció de chico cuando vivieron un tiempo en Bolívar, pero que ya no existía cuando se publicaron. Los cambios sociales, económicos, de tratamiento de clases y género cambiaban con celeridad, aunque los problemas humanos que abarcaban no perdían vigencia. De a poco las modas inhabilitaron su literatura y lo que Benito Lynch ambicionaba se produjo: el abandono y el olvido.

Antes, en el apogeo de su vigencia, tres novelas suyas se llevaron al cine. En 1938, Alberto de Zavalía dirigió Los caranchos de La Florida, con guion del propio Zabalía y Carlos Aden. La trama se centra en un triángulo pasional conformado por el hijo Panchito (José Gola), que vuelve de Europa donde estuvo estudiando cinco años, el padre Don Pancho (Domingo Sapelli) y la Marcelina (Amelia Bence), hija de los aparceros.

 

Cuando antes de ver la película, leí una sinopsis parecida, pensé que me aburriría cuál hongo. Pero no, al triángulo central hay que sumarle unos cuantos personajes a cuál más atractivo, que interfieren en la acción con sus anhelos y sus traiciones.

 

El director Zavalía enreda bien el nudo antes de empezar a desatarlo. De allí que la trama se siga siempre con un interés que no decae. Más allá de unos primitivismos propios de la época en que se filmó, la narración cinematográfica es sostenida y elocuente. Las actuaciones son buenas y despiertan adhesiones y rechazos según lo que pongan en acción.

 

La copia conseguible es pobre, sin embargo, se oye muy bien. Alguien se tomó la molestia de filtrar ruidos, definir volúmenes, clarificar diálogos. Incluso con presbiacusia se entiende todo. Hay un problemita, sin embargo, una escena se ve dos veces, una a continuación de la otra. Error técnico que no se repite.

 

Alberto de Zavalía llegaría a ser uno de los autores más destacados del cine argentino. Y dirigía y fotografiaba muy bien a Delia Garcés que supo ser su esposa. Delia Garcés es una de las estrellas más refulgentes de nuestro cine, aquí no está, pero es imposible hablar de Zavalía sin mencionar a Garcés.

En 1940, Carlos Hugo Christensen dirigió El inglés de los güesos, con guion propio. El argumento gira alrededor de la estadía en casa de unos aparceros de un inglés que vino a desenterrar huesos de indios cerca de la laguna del lugar.

 

Los aparceros tienen dos hijos, una chica de unos 15 años y un varón de unos 10. La chica detestará al inglés con toda su ansia al principio, para después enamorarse de él.

 

Al contrario de la película de Zavalía, esta a pesar de preciosismos que más tarde deleitarían al público de Christensen, es bastante mala. Para empezar, sabrá Dios por qué decisión artística, los personajes hablan a los gritos. Más cuando no se entienden, porque todos hablan español, menos el inglés, claro, aunque se da maña con el idioma local (aparte de los consabidas y graciosas metidas de pata con el género y el número). Por momentos dan la impresión de estar sordos.

 

El conflicto principal de tan azucarado, parece bobo. La chica, al margen de estrenarse en el amor, tiene un obvio despertar sexual. Este aspecto se da por sobreentendido y lo ignoran por completo.

 

Al inglés se lo salva de culpa y cargo. Se supone que no hizo nada para desatar este amor-pasión, pero ¿es tan así? No hace nada adrede, aunque por momentos, estimula lo que la chica siente.

 

El hermano de la chica tiene un perrito blanco, un Westie, creo. Perdón una Westie porque en la película es una perrita. ¡Se actúa todo le perrite! Es de una expresividad envidiable. Es una de las mejores actuaciones caninas de la historia del cine. Verla casi vale la película. Casi, repito, la película está muy poco lograda. La buena historia merecería una remake que le sacara jugo.

En 1961 Rubén W. Cavalloti dirigió El romance de un gaucho, sobre otra novela de Lynch, esta vez con guion de Ulises Petit de Murat.

 

Un chico de unos 18 años (Walter Vidarte), hijo de una viuda (Lydia Lamaison) se enamora de la esposa (Julia Sandoval) de una pareja (el marido es Rolando Chávez) de recién afincados en la zona.

 

Otra vez el centro de la trama es el amor-pasión. Pero esta vez el protagonista tiene un rasgo trágico que desata más de una desgracia: su estupidez.

 

Con más simpatía podríamos decir que su falla trágica es en realidad la juventud, porque los errores que comete son de no tener contención ni guía ni posibilidad de redención. Puede ser, pero para mí, perdonen la franqueza, me parece un imbécil que, por no razonar jamás, hace una metida de pata tras otra. Ni en el final se permite un asomo de sensatez.

 

El uruguayo Cavalloti no es un autor cinematográfico. Fue más bien un artesano eficiente al que se le podía encargar proyectos comerciales, tales como comedias sin pretensiones o películas de cantantes, pero aquí me provocó una linda sorpresa.

 

Si se lo proponía podía trascender su experiencia y dar una muy buena película. Porque esta es eso, una muy buena película. Por supuesto, los gauchos son parientes cinematográficos de los cowboys. Más allá de los miles de diferencias, unos y otros andan a caballo por inmensidades. Y en 1961, Cavalloti hace acopio de los westerns que vio y lo gasta en darnos una del oeste, solo que esta vez en la pampa. El final el glorioso. La copia no es muy buena, pero se oye bien, algo es algo.

 

¿Por qué se me ha dado por proponer y defender antiguallas? Porque tenemos que volver a construir una identidad. Tenemos un bagaje cultural impresionante y hay que desentrañarlo otra vez y enorgullecernos de él.

 

No somos una hojita en el viento para que venga cualquier idiota a soplarnos. Tenemos que ponernos de pie, erguirnos y caminar firmes. Si nos reconocemos en nuestra inmensa cultura, por ahí dejamos de hacer estupideces. No pensar, no recordar es imitar al gauchito de la última película comentada, o sea hacer macanas.

 

Y hay que contradecir a Benito Lynch. ¿Cómo un autor como él va a estar en el abandono y el olvido? ¡Que se deje de joder y asuma que, por más que le pese, él es un buen novelista!

Gustavo Monteros

Las tres películas se hallan en YouTube 

Programa doble - Hoy: La cena y Fackham Hall

 

Los españoles (¡Dios los bendiga!) han logrado circunscribir comedias (irremediablemente dramáticas, pero comedias al fin) durante y en las postrimerías de la Guerra Civil. Ejemplos notables: ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990), La vaquilla (Luis García Berlanga, 1985), Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984), ¡Biba la banda! (Ricardo Palacios, 1987), Madregilda (Francisco Regueiro, 1993), La corte de Faraón (José Luis García Sánchez, 1985), Espérame en el cielo (Antonio Mercero, 1988), entre otras.

 

El secreto para poder reírse hasta de la Guerra Civil quizá radique en no juzgar a ningún personaje de antemano, incluso a los más nefastos, y darles a todos, los buenos y los crueles, motivaciones claras para sus acciones. Así cuando accionen, lo harán con propósitos discernibles, y el público puede que no condone, se identifique o compartan lo que hagan, pero los comprenderán, incluso cuando los rechacen. Algo así como rechazo que mengano mate a zutano, pero entiendo por qué lo hace. Tener presentes motivaciones claras quita monstruosidad, los personajes serán deleznables, pero siguen siendo humanos. El drama y la comedia son siempre efectivos, en la medida de lo humano, si se inclinan para las excelsitudes o las monstruosidades se vuelven distantes y aburridos.

 

Ahora vuelven a las andadas con La cena (Manuel Gómez Pereira, 2025). La excusa argumental es sencilla y complejas sus derivaciones.

 

Es 1939, la Guerra Civil hace dos semanas que ha terminado y el General Franco decide que haya una cena de festejos en el Hotel Palace.

 

Hay unos cuantos inconvenientes a vencer, el principal y no menor de ellos, es que el lujoso hotel no está en funcionamiento. Sus instalaciones se usan temporariamente como un hospital.

 

Tampoco hay cocineros o camareros disponibles, los que desempeñaban esos puestos, algunos están prisioneros a punto de ser fusilados y otros, los del lado triunfante, están tan pobres y hambrientos como los perdedores.

 

Pero como dice el dicho inglés “When there´s a will, there’s a way”, que bien se traduce como “Querer es poder”, porque hasta lo imposible puede allanarse si hay ganas.

 

La cena es una comedia coral (tanto de texto como de enredos) con doble comando, por el lado de la Milicia, está el teniente Medina (Mario Casas) y por el lado de los civiles, el gerente del hotel, Genaro (Alberto San Juan).

 

La cosa se basa en una obra de teatro de José Luis Alonso de Santos, con guion del dramaturgo mencionado y de Yolanda García Serrano, Joaquín Oristell y el director Manuel Gómez Pereira, que tiene copiosos antecedentes en la comedia, como que ha dirigido, entre otras, Salsa rosa (1992), ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? (1993), Todos los hombres sois iguales (1994), Boca a boca (1995), El amor perjudica seriamente a la salud (1996), Entre las piernas (1999), Off Key (2001) (su incursión en Hollywood, el elenco lo conformaban Joe Mantegna, Danny Aiello y George Hamilton), Cosas que hacen que la vida valga la pena (2004) y Reinas (2005). O sea, el hombre tiene su experiencia y aquí la luce.  

Los ingleses no solo se superan en policiales de crímenes de pueblitos, también saben reír, no en vano se habla del British Humour. Y a la hora de la parodia no serán el Mel Brooks de El joven Frankenstein (1974) o el Jim Abrahams, el David Zucker o el Jerry Zucker de ¿Dónde está el piloto? (Airplane!, 1980), pero si se lo proponen les pueden competir en logros y carcajadas.

 

En Facklam Hall (Jim O’Halon, 2025) con la complicidad de los guionistas Steve Dawson, Andrew Dawson y Tim Inman se ríen (¡Dios los perdone!) de nada más ni nada menos que de ¡Downton Abbey! Catedral televisiva de Julian Fellowes de 52 episodios, divididos en 6 temporadas, que inició en 2010 y terminó en 2015 y que concluyó en tres películas, Downton Abbey, la película (Michael Engler, 2019), Downton Abbey: A New Era / una nueva era (Simon Curtis, 2022) y Downton Abbey: The Grand Finale / El gran final (Simon Curtis, 2025).

 

Este monumento serial, como algunos otros que han sido o que serán (The Sopranos, Breaking Bad, Game of Thrones, entre los indiscutibles) para algunos más que una serie es una religión.

 

De ahí que, a los más devotos, esta película que comentamos, les parezca una herejía. Aunque los menos solemnes y con restos de humor, la hallarán regocijante y la más de las veces, muy cómica.

 

La parodia es el género bastardo por excelencia. Y es parasitario, depende de algo ya establecido. Carece de toda originalidad y pureza. Y si en el drama o en la alta comedia premiamos la corrección, la prolijidad, el esmero y la elegancia, en la parodia, para que sea efectiva, hay que permitirse todo, la vulgaridad, el doble sentido, la escatología, sin privarse de buenas líneas, gags certeros y resoluciones brillantes.

 

Hay que respetar a rajatabla la máxima del music-hall que ante un chiste flojo decía: “Es malo, pero va sumando”. Sumar, sumar, sumar es el mandamiento. Porque un chiste malo puede dar pie a uno bueno y este a uno muy bueno y así se va sumando, hasta que la riqueza alcanzada se prodiga en sonrisas, risas y carcajadas incontenibles.

 

El argumento, como corresponde al género, es tenue y burla al original. Eric (Ben Radcliffe), un huérfano criado por las monjas (que sospechamos no es tan huérfano) recibe el encargo de llevar una carta para Lord Davenport (Damian Lewis), cabeza de Fackham Hall. Accidentalmente lo confunden con alguien que viene a buscar trabajo y termina de lacayo, olvidándose de la carta a entregar.

 

Lord Davenport y su nobilísima esposa, Lady Davenport (Katherine Waterson) pueden perder la propiedad si Rose (Thomasin McKenzie) o Poppy (Emma Laird) no se casan con el primo Archibald (Tom Feldon).  Rose no quiere saber nada de casarse y la tarea recae en Poppy, pero no se necesita ser vidente para presumir que Poppy y Archibald ni serán felices ni comerán perdices.

 

Fackham Hall (que puede pronunciarse para que suene como Fuck them all (algo así como “A la mierda con todos ellos”) como buena parodia que es respeta aquello de no privarse de nada y es una sucesión de gags y chistes, que van desde los más nuevos hasta algunos manidos y antediluvianos.

 

Usan todos los recursos verbales y van desde la literalidad (o sea no entender metáforas y tomar todo racional o lógicamente (ejemplo, el policía toca la puerta y dice cuando le abren: “Vengo por el asesinato de Lord Tanto”, que obtiene como respuesta “Llega tarde, ya lo cometieron”), a la puntuación errada, que es cuando alguien al leer no hace el punto seguido donde va y al unir con la oración siguiente dice una barbaridad. Ejemplo: un cura dice en una boda: “Pueden besarse los chicos del coro” cuando en realidad debe leer: “Pueden besarse. Los chicos del coro cantarán el Ave María”.

 

Y los gags van desde el viejísimo de enganchar la rueda de la bicicleta en la raya del culo de alguien hasta el novedoso de que los nobles son tan vagos e inútiles que los sirvientes parados detrás de ellos les sostienen las tazas con las que beben.

 

Cuando los tiempos son malos, suelen florecer distintas formas de comicidad. Estos tiempos son tan malos que hasta la comicidad escasea. Bienvenidas entonces estas dos comedias que hacen reír con buenas armas y muy oportunamente.

Gustavo Monteros