Programa doble - Hoy: Mastroianni - Pirandello

 

En dos años consecutivos, en 1984 y 1985, Marcello Mastroianni estrenó dos películas basadas en trabajos de Luigi Pirandello. Ambas compitieron también en el Festival de Cannes.

 

En 1984 se presentó Enrique IV (Enrico IV) basado en la obra homónima de 1922 de Pirandello, dirigida por Marco Bellocchio y en 1985 fue el turno de Las dos vidas de Matías Pascal (Le due vite di Mattia Pascal), dirigida por Mario Monicelli, basado en la novela de 1904 de Pirandello, El difunto Matías Pascal (Il fu Mattia Pascal).

 

Durante años Enrique IV de Marco Bellocchio fue conocida por la banda de sonido creada por Astor Piazzolla, que incluía el tema “Oblivion”. La película en sí había sido un fracaso de público y la crítica no fue muy entusiasta. Un caso indiscutible de algo hecho antes de su tiempo, porque hoy tiene una vigencia inusitada.

 

El argumento es sencillo. Bellocchio la circunscribe en el momento de su realización o sea 1984. Enrique (Marcello Mastroianni) está desde hace 20 años encerrado en un palacio creyéndose el rey alemán medieval, Enrique IV.

 

La “locura” comenzó 20 años atrás, en una fiesta de carnaval, cuando un grupo de ricos aristócratas hicieron una cabalgata histórica disfrazados de personajes históricos. El futuro Enrique se cayó del caballo y se golpeó la cabeza. Recuperado asumió la identidad del personaje histórico del que estaba disfrazado.

 

Ahora, un psiquiatra intenta una cura. Los integrantes de aquella cabalgata, incluida la mujer (Claudia Cardinale) de la que estaba enamorado Enrique, se presentarán ante el monarca disfrazados, luego se despedirán y a la noche, luces eléctricas mediante, le crearán un antichoque y lo obligarán a asumir su verdadera identidad.

 

El tema de la obra y de la película es el límite de la identidad. ¿Existe la identidad independiente de su entorno? Si se asume un rol y los que lo rodean pretenden creerlo, ¿quiénes son los locos y quiénes los cuerdos? Si el engaño es consentido, ¿existe la mentira o es un caso de lógica invertida, otra forma de verdad?

 

Puede que, en 1984, las ideas de Pirandello no encontraran correlación con el público, preocupado por otras cuestiones, pero hoy en día, con las fake news, el algoritmo que puede sostener lo que sea que elijas creer, con el triunfo de la subjetividad emocional por sobre la lógica y la verdad científica, más la noción de la autopercepción, el planteo Pirandelliano interpela con contundencia.

 

Mastroianni, que andaba en 1984, por sus 60 años, da una actuación extraordinaria, excelsa, antológica. Y el maestro Bellocchio lo rodea de una puesta en escena de mucha belleza. Dato curioso, la película dura una hora con 23 minutos. De donde se comprueba que la profundidad no tiene por qué ser larguera.

 

En mi opinión Las dos vidas de Matías Pascal del maestro Monicelli está en las antípodas. Dura 3 horas con 20 minutos, y, reitero, según mi entender, no está lograda, aunque no aburre y se sigue con interés. La único en común con Enrique IV, aparte de la presencia del inmenso Mastroianni, es que transcurre en el momento de su realización, es decir 1985.

 

Quizá el mayor escollo de esta adaptación cinematográfica esté en la esencia de la novela original, que si se la trae a la pantalla al pie de la letra puede pasear por varios estilos y géneros.

 

Para empezar, Matías Pascal, es un personaje muy desagradable: está malcriado, es cómodo, indolente, inmaduro, irresponsable, un inútil en toda la regla. Muere el padre, y la familia, integrada ahora por la madre y un hermano, pierde la fortuna reunida por el difunto, a manos de quien fuera el administrador de los bienes, Malagna (Néstor Garay).

 

A pesar de que la tía Scolastica (Helen Stirling) se los advierte, ni Matías ni su hermano hacen nada. El hermano al menos tiene la disculpa de vivir en la ciudad y estar casado.

 

Matías, cual patriarca medieval, le mete mano a Olivia (Clelia Rondinella), hija del cuidador de las viñas. El “romance” no prospera porque Olivia se casará con Malagna.

 

Pasada la boda, una pariente política de Malagna, Romilda (Laura del Sol), a instancia de su insoportable madre, la viuda Pescatore, le tira los galgos a Matías.

 

Comienza entonces una clara farsa sexual. Matías embaraza a Romilda, pero esta se va con Malagna, que dejará a Oliva porque esta no le da el hijo que busca, prefiere criar el que tendrá Romilda.

 

Matías embaraza a Oliva y le pide que le diga a Malagna, que es hijo de él.

 

Malagna deja a Romilda que es obligada a casarse con Matías. Matías y su madre (Flori Cantori) terminan viviendo en casa de Romilda y su madre, la viuda Pescatore (Rosalia Maggio). Romilda tiene una hija, que muere al poco tiempo de nacer.

 

La viuda Pescatore tortura y humilla constantemente a la madre de Matías. Cuando se entera la tía Scolastica se la lleva a su casa, pero ya es tarde, la madre de Matías muere de tristeza casi de inmediato.

 

Matías, en el interín, consiguió por intermedio de su amigo, Mino Pomino (Alessandro Haber) un trabajo de asistente del bibliotecario municipal, (Carlo Bagno).

 

A todo esto, el entierro de la madre de Matías se hace a todo lujo y lo paga la tía Scolastica.

 

Y como el hermano de Matías no vino a las exequias, le envió un dinero a Matías, que va a compartirlo con su esposa y su suegra, pero como lo insultan, no se los da y se va.

 

De casualidad se sube a un tren que va a Montecarlo. Se hace de una pequeña fortuna y cuando decide volver, se entera que en el pueblo del que viene lo han dado por muerto.

 

Entonces se va a Roma y asume el nombre de Adriano Meis.

 

Hasta aquí, a pesar de cambios menores, puede decirse que Monicelli es fiel a la primera vida de Matías, según Pirandello, pero cuando comienza la de Adriano se permite unas cuantas licencias.

 

En el libro original, Adriano (el ex Matías) termina en una pensión, en la que el género dominante es el de una comedia dramática con romance.

 

El dueño de casa es un viejo que cree en el espiritismo, creencia estimulada por el nuero, viudo de la hija mayor del viejo. Este tipo estafó a una profesora de canto madurita, a la que le quitó un dinero importante. Esta profesora actúa de médium. Ahora el malandra anda detrás de la hija menor de la que se enamoró Matías / Adriano, hasta aquí, Monicelli se ajusta al original.

 

En la novela de Pirandello, el nuero estafador le roba a Matías / Adriano una buena tajada de dinero. Como este no puede ir a la policía sin traicionar la doble identidad, a pesar de su amor por la hija menor del viejo, finge un suicidio y vuelve al pueblo, a recuperar su rol de Matías.

 

En la película de Monicelli hay toda una subtrama para conseguir documentos a nombre de Adriano, y antes de volver al pueblo, se lleva a la hija menor del viejo de luna de miel anticipada a Venecia. Gasta toda la plata que le queda en casinos, y cuando se queda sin un centavo y la chica le dice que está embarazada, se hace el suicidado y se va.

 

El género de esta parte es más bien de policial negro, y Matías que en la novela no queda bien parado, en la versión Monicelli es lisa y llanamente un hijo de su mala madre. Eso sí, Monicelli respeta el final original, que no contaré.

 

Monicelli es uno de los grandes de cine italiano, pero fue tan prolífico que no todas sus películas tienen el nivel de excelencia indiscutida que alcanzan, por ejemplo, La armada Brancaleone o La grande guerra o Los desconocidos de siempre.

 

Esta es una película fluida, prolija, bien contada, pero sin un punto de vista claro. No se inmiscuye con el tema que Pirandello trata en la novela original: ¿se puede tener una identidad no contaminada por la visión de los otros, que por la estructura social dominante pueden determinar quienes tenemos que ser? Monicelli se inclina más por los vaivenes del destino, como los trata el policial negro.

 

Como sea, no empañan un recuerdo que aprecio. Mastroianni, como actor, y Monicelli, como director, hicieron una de las películas que más amo y nunca me canso de ver, un capolavoro de aquellos: Los compañeros.

Gustavo Monteros

Solos en el espacio - Hoy: Proyecto Fin del mundo

 

En inglés hay un dicho que sostiene que “El rayo nunca cae dos veces en el mismo lugar” (Lightning never strikes the same place twice). Si bien se insiste en que no es una verdad meteorológica, la expresión se usa para calmar a alguien al que le ha pasado algo rarísimo (una desgracia terrible o una mala suerte antológica o algo simplemente muy inusitado) con que no le pasará otra vez. No es el caso de Ryan Gosling.

 

En cine hay proyectos contados con los dedos de una mano que tienen la lógica de un unipersonal, aunque estén llenos de otros personajes y pletóricos de escenarios distintos. Me refiero a aquellos en los que un actor debe sostener todo el peso narrativo, interactuando con personajes que no se ven (o se ven, pero no hablan por sus medios) porque son imaginarios o inertes.

 

Ejemplos: en el viejo Hollywood tenemos a James Stewart y un conejo especial en Harvey (Henry Koster, 1950), más acá en el tiempo tenemos a Tom Hanks y una pelota de básquet en Náufrago (Cast Away, Robert Zemeckis, 2000), a Tom Hardy interaccionando con personajes que no aparecen en escena en Locke (Steven Knight, 2013), a Jake Gyllenhaal en Culpable (The Guilty, Antoine Fuqua, 2021), la remake de una película dinamarquesa de 2018 (Den skyldige, Gustav Möller) y a dos perdidos en el espacio, Moon (En la luna, Duncan Jones, 2009) y Sandra Bullock en Gravity (Gravedad, Alfonso Cuarón, 2013).

 

Como se ven, son proyectos raros, inusuales, extraordinarios (adjetivo muy gastado que en este caso es exacto). Y aunque muy escasos, Ryan Gosling ya va por el segundo (si hay tormenta eléctrica no se le acerquen). El primero cimentó su fama: Lars y la chica real (Lars and the Real Girl, Craig Gillespie, 2007) en el que se enamoraba de una muñeca sexual de escala humana y ahora este Proyect Hail Mary (Proyecto Ave María, en el original) (Phil Lord, Christopher Miller, 2026), rebautizado para estos parajes como Proyecto Fin del mundo, en el que interacciona con…no, mejor no contarlo.

 

Proyecto Fin del mundo es una película de ciencia ficción, que se centra, como su título lo indica, en el advenimiento de otro fin del mundo (uno más y van…). Mejor contar poco y nada del argumento para no arruinar sorpresas.

 

Como ya habrán notado los más suspicaces, la ciencia ficción no es “my cup of tea” (expresión que se traduciría como “de mi preferencia”). Eventualmente termino viendo todas las que tienen destino de referencia cultural, y a decir verdad las disfruto, aunque no me abalanzo con la misma expectativa con la que espero, pongamos, algún policial, un musical, una comedia o un drama original.

 

Los que no somos adeptos a un género tendemos a percibir las fallas de lógica con mayor efectividad que los seguidores del mismo que son más indulgentes con los tropos que hacen a su esencia.

 

Todo género tiene sus elementos constitutivos, sus idiosincrasias, sus herramientas insustituibles, sus tropos inherentes.

 

En un policial negro, si hay una mujer fatal que seduce al detective, terminará, en más casos que no, traicionándolo por estar envuelta en la trama en que lo involucró.  Y los seguidores de ese género lo sabemos, pero hacemos como que lo ignoramos para no perder la diversión.

 

En las películas de guerra, si un personaje en un momento de calma se pone a hablar de planes futuros, de lo que hará cuando el horror termine, con más certeza que no, acabará muerto antes que la historia concluya. Pero los seguidores del género no dicen, cuando empieza a desgranar proyectos, sonaste, hermano, terminás bajo tierra. No, fingen ignorancia, para conmoverse cuando se cumpla el destino previsible de tal personaje.

 

En los viejos westerns, cuando cerca del final, los indios o los forajidos tenían a mal traer a los buenos que estaban a punto de ser diezmados, eran salvados a ultísimo momento por la proverbial caballería. Y los seguidores no se enojaban cuando esto pasaba, porque ansiaban que sucediera.

 

 

Fui a ver Proyecto Fin del mundo con un amigo al que le gusta la ciencia ficción. Sin embargo, a poco de empezada la película, notó la primera incongruencia. El protagonista se despierta, en una nave en pleno espacio, después de un coma inducido. Le han crecido la cabellera y la barba de una manera notable, tanto que un bot intenta cortárselas, pero, señala mi amigo, ¡no las uñas! Me rio y le digo por lo bajo, son poco cinematográficas, excepto para Fu Man Chu o para un Nosferatu. Buena observación la de mi amigo. Quisieron denotar el paso del tiempo con el crecimiento capilar, pero se olvidaron de que las uñas también crecen. Los fanáticos del género que nos rodeaban no lo notaron o no les importó, era para ellos una insignificancia a ignorar o perdonar.

 

Cuando la comenté con otro amigo, que también la había visto, dije que tenía como catorce finales. No entendiste nada, me dijo, en tu afán porque termine, no te diste cuenta de que esos supuestos finales era solo distintas interacciones entre el protagonista y el miembro de la otra especie, capítulos de una relación que son en realidad el centro de la historia.

 

Como soy un Zapata (o sea que, si no la gana, la empata), puede ser, le digo, pero la nave del protagonista era infinita o le volvía a crecer lo que perdía, porque en las distintas instancias conflictivas se van desprendiendo de partes, que parecen volver intactas en la próxima desventura, en que vuelven a perderlas de nuevo y así. Y se la pasan hablando de falta de combustible, pero nunca se quedan varados y van de acá para allá y siempre con el tanque lleno y no hay estaciones de servicio en el espacio.

 

Este otro amigo se ríe y me dice: ¡Es la lógica establecida en la primera temporada de Viaje a las estrellas! ¡Jamás se pierden del todo las partes que hacen andar a la nave y nunca se quedan sin combustible! ¡Hacen al género, tanto o más que los trajes espaciales!

 

Aunque parezca que no, disfruté enormemente de la película. Las dos horas y media que dura se me pasaron en un suspiro.

 

Ryan Gosling tiene espalda como sostener la película que le endilguen y mostrar más matices que un cuadro de Turner. Ostenta el encanto de un Cary Grant y no tiene pudor de exhibirlo, descaro típico de las estrellas clásicas, que los actores de hoy parecen haber perdido.

 

Y los coordinadores musicales nos deparan un placer inconmensurable, porque en un par de secuencias ponen dos temas que se caen de tan argentinos, aunque uno sea la composición de una chilena. El otro es indiscutiblemente argentino. Un tangazo de aquellos. Los dos engalanan las escenas en las que están y nos mimosean los oídos. Semejante calidad musical da como para salvar a la humanidad. ¡Otra vez!

Gustavo Monteros

El estreno de la semana - Hoy: Eat Pray Bark (Comer rezar ladrar)

 

La letra dice: “Estoy mirando atrás y puedo ver mi vida entera”, y yo por hacerme el gracioso, la cambio y canto “Estoy mirando atrás y puedo ver la cucha del perro” El chiste, no muy gracioso, por cierto, es sustituir la retrospección filosófica del original por un realismo ramplón, objetivo y nada metafórico.

 

Estamos hablando, claro, de “A mi manera”, de la traducción al castellano de “My Way”, la canción con letra al inglés de Paul Anka, basada en la francesa, "Comme d'habitude", compuesta por Claude Françoise, Jacques Revaux y Gilles Thibault y que inmortalizara Frank Sinatra.

 

Pero esta mezcla que hago con la mirada al pasado y algo relacionado con un perro no es gratuita, porque se me ha dado por pensar que los mejores años de mi vida fueron los compartidos con perros, y que, si se me diera la oportunidad de volver a vivir mi vida, no pasaría un día sin perro.

 

Procuro no humanizar a los perritos, pero tampoco animalizarme yo. Por eso no me siento cómodo cuando hablan de “mis hijos perros” o “mi familia perruna”. Yo soy yo y el perro es el perro. Dos especies diferentes que pueden convivir acompañándose y completándose necesidades básicas. Porque un perro vive mejor bajo techo, con la comida garantizada, atención veterinaria y el largo etcétera, que podemos resumir como cuidado y afecto. Y un hombre vive mejor si lo esperan cuando llega de la calle, si le reclaman una caricia para el lomo, y le andan al lado de aquí para allá, como si uno fuera alguien valioso del que no hay que perderse ni un gesto (y si es algo contundente y carnívoro como para masticar y tragar, mejor).

 

No paran de escribirse libros sobre la relación hombre-mascota, y si bien los gatos tienen sus adeptos, los perros van ganando por goleada en la preferencia de los autores.

 

Y de hacerse películas también. Acaba de llegar al streaming de la gran ene roja (no comunista, que todo lo rojo no siempre es de izquierdas), una comedia alemana producida por dicho sello, dirigida por Marco Petry, con guion de Jane Ainscough, Hortense Ulrich y el propio director.

 

El título Eat Pray Bark (2026), o sea Comer, rezar, ladrar juega con el de la exitosísima comedia con Julia Roberts, Eat Pray Love (Ryan Murphy, 2010), basada en el best seller de Elizabeth Gilbert, o sea Comer Rezar Amar, que casualmente, o no tanto, puede verse también en la gran ene roja.

 

Y aquí el chiste de cambiar “amar” por “ladrar” viene a cuento porque es de perritos, claro, más precisamente, como corresponde, o no, de perritos y humanos.

 

Cuatro perros no andan llevándose del todo bien con sus humanos, los que recurren a un adiestrador-gurú de raigambre “celta”, perdido en el Tirol, para que los disciplinen. La premisa del argumento es que, como en el 99, 99 % de los casos, los perros no son el problema sino los humanos.

 

Estos son Ursula Brandmeier (Alexandra Maria Lara), una política que en el off de un programa televisivo dijo que odia los perros y que se mataría antes de tener uno. El off no era tal y ahora para limpiar su imagen, debe entenderse con Brenda, una supuestamente rebelde caótica, rescatada de la perrera.

 

Babs (Anna Herrmann), una chica con antecedentes de enfermedades mentales, que no puede con Torsten, un perrito al que el comité veterinario puede quitárselo, si no aprende a lidiar con él.

 

Hakan (Kerim Waller), un hombre taciturno y muy poco sociable, que le puso un bozal de metal a su perrita Roxi, a la que acusa de no sabemos muy bien de qué.

 

Y Helmut (Devid Striesow), un maduro profesor universitario de literatura del siglo XIX y su pareja, Ziggy (Doga Gürer), un emprendedor que fabrica velas aromáticas, que acusa a Helmut de no entenderse con su perrita Gaga, que parece rechazar a Helmut con ahínco.

 

Todos se tomarán un tren y se bajarán en un pueblito del Tirol que, en respuesta a su fama internacional, es igual de bello a todas las tarjetas postales resplandecientes que lo publicitan.

 

Allí se encontrarán con Nordon (Rúrik Gíslason), el gurú celta, apolíneo como una estatua y rubio y apuesto como se espera de los nórdicos.

 

No es un espóiler decir que los perritos, con la ayuda del adiestrador “celta”, lograrán enderezar las torcidas comunicaciones que tienen con sus humanos.

 

Hay caracterizaciones claras y diálogos certeros, lo que permite el lucimiento de los actores que sin excepción son de buenos a excelentes.

 

Y los perritos no se quedan atrás, por eso merecen que se los nombre, tal como hicimos con los actores que hacen de sus dueños (es una manera de decir, porque la relación, por más que parezca de dominio humano, es más de paridad que de sujeción).

 

Ellos son Dotty como Brenda, Wilma y Dante como Torsten, Clooney y Lillyfee como Gaga, Karma y Ghana como Roxy y Mokka como Heidi, la perrita de Nordon.

 

Eat Pray Bark es una feel-good movie, que cumple con la definición del género al que pertenece, uno durante y después de verla se siente bien. La película termina por decir que la solidaridad, la generosidad y el entendimiento son posibles. No sé si es cierto, pero qué lindo sería que lo fuera.

 

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: La historia del sonido - Kokuhô

 

La historia del sonido (The History of Sound, 2025) es una historia de amor de época, basada en cuentos de Ben Shattuck, con guion del mismo Shattuck, y dirección de Oliver Hermanus.

 

La cosa empieza así. Es 1917 y estamos en Nueva Inglaterra. Algunos alumnos del Conservatorio de Música se entretienen en un pub. En el piano del lugar, David White (Josh O’Connor) desgrana viejas melodías anónimas. Lionel Worthing (Paul Mescal) se le une y canta. Su voz es muy hermosa. Terminan la noche juntos, entre sábanas. El encuentro tuvo la naturalidad de las cosas que tienen que pasar. David pone límites temporales (verse solo los fines de semana) que Lionel acepta.

 

Estados Unidos entra en la Primera Guerra Mundial, las clases en el Conservatorio se suspenden, David es movilizado para la Infantería, y Lionel regresa a la granja familiar en Kentucky. Al despedirse, Lionel le dice a David una línea que quizá sobreviva en la memoria colectiva: “Write. Send chocolate. Don’t die” (Escribí. Mandá chocolate. No mueras).

 

En 1919, David le escribe a Lionel contándole que está de vuelta, que tiene un trabajo en la Universidad de Maine y que hará una investigación de campo, registrando canciones folklóricas anónimas en cilindros de cera. David pide a Lionel que lo acompañe. Lionel va y la relación entre ambos se consolida.

 

Terminado el viaje por los lugares que debían cubrir, se separan nuevamente. Prometen escribirse, pero la correspondencia se interrumpe cuando David deja de responder. Entonces…

 

Kokuhô (2025) es un drama de época, de resonancias épicas, basado en una novela de Shûichi Yoshida, con guion del propio Yoshida y Satoko Okudera, dirigido por Sang-il Lee.

 

La cosa empieza así. Es 1964 y estamos en Nagasaki. En una fiesta de fin de año del clan yakuza de Tachibana, el renombrado actor de kabuki, Hanai Hanjiro II (Ken Watanabe) ve una obra protagonizada por el hijo del jefe del clan, Kikuo Tachibana en onnagata (representación de personajes femeninos hecha por un actor). Finalizada la función, un grupo yakuza rival ataca y el padre de Kikuo muere asesinado. Kikuo, tiempo después, intenta vengarse y falla.

 

Al año siguiente, Kikuo (Ryô Yoshizawa) es aceptado como aprendiz en la compañía kabuki comandada por Hanjiro. Kikuo responderá al nombre artístico de Toichiro y se entrenará con Shansuke (Ryûsei Yokohama) que responderá al nombre artístico de Hanya. Shansuke / Hanya es hijo de Hanjiro y heredero de la casa de kabuki Tanba-ya.

 

Entre Kikuo / Toichiro y Shansuke / Hanya habrá respeto, rivalidad, complicidad, rencor, afecto y comprensión. Llevan el kabuki en la sangre y harán lo que sea para prevalecer juntos o separados en el escenario como estrellas de onnagata. Entonces…

 

Estas dos películas tienen en común que se presentaron en el Festival de Cannes 2025. La historia del sonido en la competencia oficial y Kokuhô en la Quincena de Realizadores. Kokuhô logró también una nominación al Oscar por Mejor maquillaje y peinados (perdió ante el Frankenstein de Guillermo del Toro).

 

Las dos son de época y las dos son de llorar a mares y, sin embargo, dejan los ojos secos.

 

¿Por qué? Solo se puede responder con conjeturas. La realización de ambas es impecable.

 

¿Acaso hay saberes que el cine ya perdió? Antes, no hace mucho, hasta los menos dotados cultores de estos géneros sabían qué cuerdas tocar para que el público no quedara indiferente. Nos hacían llorar hasta con el entierro de una muñeca. Y hoy los destinos trágicos de personajes con los que convivimos más de dos horas nos dejan incólumes.

 

Los actores exhiben densidad emocional, las historias están prolijamente contadas, todos los rubros técnicos están a las mejores alturas, los directores se muestran diestros y aún así…

 

Es obvio que el cine, por muchos factores, ya no es lo que era. Pero si pierde la esencia de emocionar, ¿qué queda? Mucho, dirá un pragmático. No solo de emocionar va la cosa, agregará. Bueno. Y eso que queda, ¿alcanza?

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Muerte en invierno - Dead of Winter

 

Harto de que me suden hasta las ideas, elijo ver películas que transcurran en fríos intensos a ver si me disminuyen el calor, aunque más no sea por ósmosis. Opto por dos que no solo transcurren en invierno, se llaman igual, en inglés y en español (o sea en el original y en su traducción) sino que pertenecen al mismo género, el thriller.

 

La primera que veo es de 2025, la dirigió Brian Kirk y la protagoniza Emma Thomspon. La segunda es de 1987, la dirigió el maestro Arthur Penn y la protagoniza Mary Steenburgen.

 

En Dead of Winter / Muerte en invierno, de 2025, Barb (Emma Thompson), viuda reciente, se dispone a cumplir la última voluntad de su marido, que implica volver a donde tuvieron su primer fin de semana compartido. Como es gente cercana a la naturaleza, se trata de volver a un lago helado en un rincón perdido del mapa. Y como no es mujer a la que va a detener una tormenta de nieve y viento, allá va ella. Con tan poca fortuna (para ella y mucha para el espectador) que se cruza con el secuestro de una mujer joven. Entonces dos preguntas se imponen. ¿Qué hará Barb? ¿Por qué se produjo el secuestro?

 

En Dead of Winter / Muerte en invierno, de 1987 Katie McGovern (Mary Steenburgen) una actriz desconocida y sin trabajo acepta suplantar a otra que “por motivos personales” abandonó una filmación, que se lleva a cabo en una cálida y confortable mansión, alejada de la civilización y perdida entre bosques y montañas heladas. La aislada mansión pertenece al Dr. Lewis (Jan Rubes), un psiquiatra que oficia asimismo de productor de la película. Este médico en silla de ruedas es atendido por un secretario / cocinero / mucamo / mayordomo y para lo que guste mandar, el Sr. Murray (Roddy McDowall). Katie pronto comprenderá que el tándem Lewis – Murray se traen entre manos algo más que una filmación. Algo que puede ser letal para Katie, si no se despabila a tiempo. Entonces dos preguntas se imponen. ¿De qué viene la trama esta del reemplazo? ¿Y el gato encerrado del posible chantaje involucra acaso un asesinato?

 

Para disfrutar plenamente de estos dos thrillers conviene aceptar las convenciones del género y no volverse muy quisquilloso con la lógica. No es que pidan una extraordinaria suspensión de la credibilidad, pero tampoco andarle contando las costillas a la trama, que no en vano cada género viene con sus aspectos fundantes, sus licencias permitidas, sus trampas constituyentes y sus desenlaces insospechados, aunque a veces vengan traídos de los pelos.

 

Porque si en las de amor, por más que no todos se quieran casar, no por eso van a evitarnos la linda boda final que augura que serán felices o algo así y que comerán las perdices. Del mismo modo, los thrillers se permiten balas que no salen, policías despistados e ineficientes y salvaciones sobre la hora.

 

Me enredé. La cosa es sencilla. Si se aceptan las convenciones, las dos películas cuentan con personajes atrayentes y de segura identificación, historias bien perfiladas y actuadas, y finales cortantes y nada abiertos.

 

O sea que me entretuvieron mucho y si no me refrescaron, me hicieron olvidar por un rato el calor insoportable. Y cuando una película te hace olvidar por un rato las situaciones adversas que te atraviesan, es buena. En mi manual y en el de todos.

 

(La de Emma Thompson gira todavía por los cines, la de Mary Steenburgen puede verse hoy por hoy en Prime Video)

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Cha, Cha, Real Smooth, ¡a bailar! - Lo siento, cariño.

 

Cha Cha Real Smooth, ¡a bailar! (Cha Cha Real Smooth, en el original, dirigida por Cooper Raiff, 2023) y Lo siento, cariño (Sorry, Baby, en el original, dirigida por Eva Victor, 2025) tienen en común que fueron escritas, actuadas y dirigidas por los ya mencionados, Cooper Raiff y Eva Victor.

 

Los dos nacieron en la década de los noventa, Raiff en 1997 y Victor en 1992. De modo que, al momento del estreno de sus películas, Victor tenía 31 años y Raiff, 26 años.

 

Los dos filmes son comedias dramáticas que los críticos hablantes del inglés definen como insólitas, peculiares o extravagantes (es decir, que saltean el canon usado para las producciones industriales o comerciales.

 

Los dos filmes son también sobre el acceso a la madurez.

 

En Cha Cha Real Smooth, Andrew (Cooper Raiff) arrastra el karma de enamorarse de mujeres mayores. Cuando estaba por dejar la pubertad se enamoró de una animadora de fiestas, una adolescente hecha y derecha. De allí le debe venir el respeto por esa profesión.

 

De vuelta de la universidad, Andrew acompaña a su hermano menor, David (Evan Assante) a un Bar Mitzvah. Al ver que el hielo no se rompía y que la fiesta no arrancaba, se puso a animar y al rato, tenía a todos, chicos y adultos, bailando.

 

Las ovejas negras de la fiesta eran Domino (Dakota Johnson), a la que se acusa de un supuesto comportamiento licencioso y su hija, Lola (Vanessa Burghardt), un poco mayor que el resto de los demás chicos, porque es autista.

 

Andrew comenzará a enamorarse de Domino (imposible no hacerlo) y logrará comunicarse fluidamente con Lola.

 

Tanto es el éxito de su animación que las demás madres de esta temporada de Bar Mitzvah lo contratarán para que se encargue de sus respectivas fiestas.

 

La madre de Andrew y David (Leslie Mann) sufre de un trastorno bipolar y el padrastro (Brad Garrett) con el que los chicos no congenian mucho, parece ser un buen tipo, enamorado y contenedor, pero con un sentido del humor medio inhallable, o secreto.

 

David anda detrás del primer beso y Andrew quiere resarcirse de los malos trabajos que halla (su puesto formal es en un restaurant rápido, especializado en panchos) y de los amores poco o nada correspondidos.

 

Domino, desde todo punto de vista no es un buen prospecto amoroso. Es seductora, atractiva y su fragilidad desarma, pero es compleja, tiene varios temas sin resolver y es una madre responsable que se hace cargo del autismo de su hija y tiene un pretendiente, Joseph, un abogado brillante y exitoso (Raúl Castillo).

 

Y Domino es, el esquema se repite, muy mayor para Andrew que, aunque intente lucir aplomo de sabiduría, tiene solo 22 años y mucho por aprender de la vida, el amor, y esos misterios. Para decirlo en simple, la va de maduro, pero está más verde que el verde limón.

 

En Sorry, Baby, Agnes (Eva Victor) al menos en un principio atraviesa el último año de la universidad como una niña mimada, todo le sonríe.

 

Estudia Literatura y parece estar naturalmente dotada para los dobleces de la lectura y los recovecos de la interpretación.

 

Su compañera de cuarto y de estudios, Lydie (Naomi Ackie) la quiere y la respeta.

 

El profesor que supervisa su tesis, un novelista con una brillante opera prima al que le cuesta el segundo opus, (un lugar común de estas historias) Preston Decker (Louis Cancelmi) la llena de elogios.

 

Y hasta tiene su némesis para ratificar su valía, Natasha (Kelly McCormack) que la detesta y la envidia de todas las maneras posibles.

 

Pero el día aciago no tarda en llegar, al profesor Preston Decker no se le ocurre nada mejor que discutir la tesis en su domicilio particular. En algún momento de esa tarde-noche, Decker abusa de Agnes. No vemos la escena, la vemos entrar a y salir de la casa. En el medio, el tiempo transcurrido es contado por imágenes físicas de la parte delantera de la casa, a medida que la tarde cae y la noche se instala.

 

Ella recuerda (o quiere recordar) poco de lo sucedido. El resto del metraje es verla lidiar con el trauma de lo que pasó.

 

Los éxitos seguirán. Ella será una excelente docente de literatura de la universidad. Su amiga Lydie progresará emocionalmente, pero Agnes arrastra los efectos del abuso, aunque tenga un vecino, Gavin (Lucas Hedges) que la contiene sexualmente y que querría avanzar en una relación con ella…el día de mañana, porque el presente de Agnes, en relaciones interpersonales, está en conflicto.

 

La película está estructurada en escenas breves encabezadas con un subtítulo, a modo de título de capítulo. Así la veremos adoptar el gato del título y relacionarse con un especialista en sándwiches, Pete (John Carroll Lynch).

 

Las dos películas son frescas y muestran ganas de reformular lo que es tan viejo como el tiempo: la superación de conflictos vitales respecto de las profesiones y de las relaciones amorosas.

 

Carecen del cálculo cínico del profesionalismo industrial y de la impronta zombi de los guiones casi concebidos por entero (es lo que quiero creer) por la IA, y no es que le sobren escenas, metraje o minutos, pero siguen martillando el clavo cuando un carpintero más ducho ya habría dejado el martillo a un lado. Pero así como nadie muere en la víspera, nadie es maestro antes de tiempo.

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Pequeñas cosas como estas - Steve

A la dupla Tim Mielants (director) y Cillian Murphy (actor) le gusta hacerse la vida difícil. Se conocieron trabajando en Peaky Blinders y con cada nuevo proyecto, como veremos a continuación, se desafían, salen de la zona de confort.

 

Pequeñas cosas como estas (versión textual del título en inglés, Small Things Like These, una excepción de aquellas en los títulos con que se distribuyen los estrenos en Argentina, algunos de tan creativos parecen para otra película y no para la que los adosan) (Tim Mielants, 2024) se basa en una novela muy elogiada de Claire Keegan.

 

Estamos en 1985, cerca de Navidad, en Irlanda, Bill Furlong (Cillian Murphy) trabaja en una distribuidora de carbón, elemento con el que todos se calefaccionan. Mientras hace una entrega en un convento, atestigua como una adolescente es sacada a la rastra de un auto y entregada a las monjas que la retienen por la fuerza. La chica implora a su familia que no la dejen. Bill no interviene y eso parece pesarle.

 

El hecho le desata recuerdos casi olvidados que le cuesta contener. Nada dice de lo que vio en su trabajo o en su familia. Pronto notamos que tanto en la casa como fuera de ella es más lo que no se dice que lo que se expresa. Hay como una complicidad social que se sostiene con el silencio.

 

Eileen, la esposa de Bill (Eileen Walsh) le dice en un momento una frase que nos retumbará con su sentido: “Si querés salir adelante, hay cosas que tenés que ignorar.”

 

La madre superiora del convento del principio, la hermana Mary (Emily Watson) es en el pueblo la figura de autoridad, aunque no ejerza ningún cargo reconocible, como alcaldesa, intendenta, consejera escolar o algo así. Pero sin duda es la que hace y deshace y manda con mano de hierro.

 

Los flashbacks de Bill con sus recuerdos irán completando el cuadro, pero dan información con cuentagotas y uno debe habituarse a que crean más dudas que certezas (a no desesperar, para el final la historia cerrará con rotundidad).

 

¿Es Bill hijo de madre soltera? ¿El convento es parte de las infames lavanderías de las Magdalena?  ¿La madre de Bill trabajaba de sirvienta para esa amable señora que ayudaba al niño Bill a hacer los deberes? ¿El muchacho que es tan afectuoso con la madre de Bill es su padre? ¿Es pariente de la noble señora u otro empleado?

 

Todos esperan que Bill sea sumiso ante el poder de la madre superiora y de las diferencias de clase. Bill acepta que está en un escalón debajo de los que viven en la casa solariega en la que pasó su infancia, pero le pesa someterse al yugo de la monja y de lo que le pide, sujeción a su mandato y humillación por apenas mantenerse a flote de la pobreza.

 

Bill tiene un punto muy débil, muchas hijas y todas mujeres, pero ¿cómo las ayuda más? ¿Sometiéndose o levantando la cabeza y diciendo no? Es claro que está solo, el poder es siempre sostenido por la voluntad de los que eligen aceptarlo y sus conciudadanos están más que dispuestos a perpetuarlo por más errado que el poder esté.

 

Es una buena película, intriga, te mantiene en vilo porque querés saber por qué están todos tan incómodos, incluso en la comodidad de sus casas.

 

Ayuda tener información sobre las lavanderías de la Magdalena, pero si nada se sabe del tema ¿puede comprenderse la trama? Creo que sí, a lo sumo se querrá averiguar qué clase de poder ejercen esas monjas tan poco caritativas.

 

Es una película de atmósferas oprimentes, de climas de inquietud, de claroscuros permanentes (tanto en la imagen como en el interior de los personajes). A lo sumo exige que se le preste atención, algo poco habitual en las películas que se hacen hoy en día, que parecen concebidas para no tomarlas para nada en serio. Las actuaciones son impecables.

 

En Steve (Tim Mielants, 2025), Cillian Murphy es el personaje del título. Es un director (también maestro) de una escuela reformatorio para adolescentes con serios problemas de conducta, debido a traumas creados en los hogares o ambientes hostiles en los que se criaron hasta ahora, algunos tienen también diversos problemas de adicción.

 

Steve también y debe tener lo que lo aqueja bajo control, lo que no es fácil y ante los que sucumbirá a lo largo del día.

 

Es que la escuela está en una casona que estuvo descuidada, en medio de un predio amplio con árboles y vegetación profusa, que la autoridad política que los visita (no pidan que haga una correlación con el sistema político nuestro, porque sería confuso y complicado, el sistema inglés tiene sus peculiaridades) quiere que abandonen a fin de año para vender el lugar.

 

El estado abandona otra vez a los miembros más débiles de la sociedad, víctimas de entornos nocivos, creados por el mismísimo establishment que nunca quiere hacerse cargo de lo que sostiene y promueve.

 

Los psicólogos y pedagogos se desesperan porque los chicos no estarán listos para reinsertarse en solo seis meses, que es el tiempo máximo antes de la evacuación.

 

Los problemas mentales o de descontroles violentos o alto nivel de conflicto no están disimulados. Son mostrados con crudeza, lo que puede llevar a pensar si vale la pena darles una oportunidad. La respuesta es ¡sí!

 

Ningún estado que se precie de tal debe dejar a sus ciudadanos más indefensos a la buena de Dios. Es una verdad de Perogrullo que los garcas de siempre quieren que olvidemos: es con todos adentro, no solo con los privilegiados.

 

Es una película dura, violenta, gritada, exacerbada, actuada inmejorablemente, tanto los chicos en problemas como la variedad de adultos contribuyen a que el cuento se cuente de la mejor manera.

 

Emily Watson tiene aquí un personaje más humano que la gorgona que hace en la película anterior, reseñada arriba, de la dupla Mielants / Murphy. También Tracey Ullman se hace notar porque celebra una vez más su compromiso actoral de toda la vida.

 

Mielnats / Murphy se la hacen difícil, pero tienen el talento para transformar el desafío en logro.

Gustavo Monteros

Historias dos veces contadas - Hoy: The Running Man

 

Entre 1977 y 1984, Stephen King publicó cinco novelas con el seudónimo de Richard Bachman. Se vio obligado, en realidad. Escribía más rápido que lo que el mundo editorial podía digerir. El mercado estaba saturado por la firma de Stephen King. Estimaron que otra novela firmada por él marearía a sus lectores, ya apabullados por su prodigalidad. De ahí la necesidad o la obligación de usar un seudónimo.

La cuarta de esa serie inicial (más adelante volvería a enmascararse como Richard Bachman, más por ganas de jugar que por otra cosa) The Running Man (publicada en castellano como El fugitivo) llegó al cine por primera vez en 1987, protagonizada por Arnold Schwarzenegger, María Conchita Alonso, Yaphet Kotto y Jim Brown, y dirigida por Paul Michael Glaser (alguna vez el Starsky de la televisión). En la Argentina se la conoció como Carrera contra la muerte.

En esa primera versión, Stephen King no está en los créditos sino el tal Richard Bachman.

En 2025 aparece la segunda versión de esta novela, protagonizada por Glen Powell, Lee Pace, Josh Brolin y Colman Domingo. Esta vez el nombre de Stephen King sí aparece en los créditos y se la llamó El sobreviviente en la distribución para la Argentina.

Dirigió Edgard Wright, el de Shaun of the Dead / Muertos de risa (2004), Hot Fuzz / Arma fatal (2007), Scott Pilgrim vs the Workd /Scott Pilgrim vs. los ex de la chica de sus sueños (2010), The World’s End  / Bienvenidos al fin del mundo (2013), Baby Driver / Baby, el aprendiz del crimen (2017) y The Sparks Brothers (2021) un documental sobre la banda Sparks.

 

Las dos versiones cinematográficas de The Running Man son diferentes, aunque mantienen la trama central. Estamos en 2017 en la de Swarzenegger y en un futuro cercano en la de Glenn Powell.

 

El capitalismo feroz ha triunfado sin mucha oposición. Los grandes conglomerados gobiernan. Hay una tremenda brecha en la distribución de ingresos (los muy ricos y los pobres).

 

Una única versión engañosa de la verdad se propaga por una televisión dominante en la de 1987 y por el pantallismo que conocemos (celulares, tabletas, plasmas) en la de 2025.

 

Estas empresas monopólicas tapan sus chanchullos (como los desastres ecológicos ocasionados por su codicia, la propagación de enfermedades evitables por la falta de seguridad en sus fábricas) silenciándolos.

 

Y a los excesos policiales en la represión de las masas que protestan se los adjudican a quienes necesitan inculpar porque se han resistido a sus manejos o porque los necesitan de enemigos inventados.

 

Hay un juego sangriento, “The Running Man”, que domina el entretenimiento: los concursantes, transformados para la ocasión en delincuentes deleznables son perseguidos por sabuesos sangrientos por parte de la producción del programa, mientras se estimula a toda la población a que los denuncien o entreguen no bien los vean o los acaben por su cuenta.

 

Lo único necesario e imprescindible es que se filme la aniquilación. De ese modo, se garantiza la paz social y se anulan los posibles estallidos.

 

Se estimula el odio y la violencia a la vez que se entrega el chivo expiatorio para canalizarla.

 

Los concursantes que logran escapar durante 30 días son perdonados de sus delitos inventados y se los considera rehabilitados. Se verá que pocos o ninguno lo logran.

 

La de Swarzenegger funciona mejor que la de Glenn Powell porque se atiene a la lógica del héroe y lo social es periférico e intercambiable, el enemigo es el estado totalitario, aunque bien podría ser otra cosa, la mafia, la hermandad aria, el cartel o policías corruptos. Lo esencial es que el héroe vengue las afrentas sufridas y quede de pie en la escena final.

 

La película de 1987 ofrece también otros encantos: el glamour ochentoso de ropa y peinados y el modo en que imaginaban serían los adelantos tecnológicos, que ni se acercaron ni por asomo a lo que sería y conocemos tan bien.

 

La de Glenn Powell ahora, aunque más cercana a la novela original, no termina de abrazar el nihilismo extremo que la habita: si bien el héroe se venga de la cara visible del sistema opresor, la maquinaria sigue intacta.

 

En realidad, el punto más débil de su narración es la falta de una idea rectora clara. Es como si quisieran nombrar el problema, pero no enunciarlo.

 

Hoy los paralelismos entre las circunstancias inventadas de la novela y nuestra realidad son muy elocuentes. ¿Hay monopolios o conglomerados dominantes de empresas? Sí. ¿Tapan los desastres ecológicos, sanitarios, sociales que sus políticas empresariales provocan? Sí. ¿Se tiende a una verdad única, más bien falsa y creada prepotentemente por una posición de dominio? Sí. ¿Se estimula el odio y la violencia? Sí. Solo no hay juegos de masacre todavía.

 

Hubiera sido al menos interesante que el cine industrial, que es más monopólico cada día que pasa, hubiera tratado los problemas que se suscitan cuando no hay oposición a los designios arbitrarios de los que comandan.

 

¿Y quiénes son los que de verdad comandan? En la película de 2025, el personaje de Colman Domingo es la cara visible de la Cadena (The Network en el original) y el personaje de Josh Brolin es la cara empresarial, pero como en el poema sobre el ajedrez de Jorge Luis Borges, ¿quiénes son los supremos, los iniciadores de las tramas. (Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. / ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza / de polvo y tiempo y sueño y agonía?)

 

Este Running Man de 2025 fue un estrepitoso fracaso. Es una película sosa, no parece dirigida por Edgard Wright o por alguien si nos ponemos quisquillosos. Es impersonal, eficiente por momentos, y en otros como trabajada a reglamento, como dirigida por IA.

 

Quizá este parecer sea por la cobardía de no abrazar la idea política que el argumento plantea. La sociedad presentada provoca, más tarde que temprano, rebeldía. Los sojuzgados eventualmente despiertan y comienzan a luchar por algo diferente, aunque más no sea porque han sido llevados tan al extremo de lo tolerable que ya no tienen nada que perder.

 

Esta idea sobrevuela y tímidamente aparece en el final, pero no se desarrolla ni se sostiene con firmeza, como si los ejecutivos de la compañía que financia la película tuvieran miedo de avivar giles. Sin culpa, muchachos, los giles tardan, pero al final se avivan. (Es mi esperanza al menos)

 

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Angelopoulus - Mastroianni

 

El griego Theodoros Angelopoulos (1935-2012) es uno de los autores del cine. Algunas características singulares de su obra: al señor le gustan las películas largas, de tres horas y más, su paleta de colores es apagada (las gamas de los grises, los ocres, la variación de los azules), en sus películas siempre llueve o nieva o hay niebla o está nublado, de ahí que por lo general transcurran en otoño o invierno, le encantan las casas amplias y desvencijadas que apenas se mantienen en pie, sus tomas son amplias, panorámicas, y lo más largas posibles, a estos planos secuencias los hace con la mayor naturalidad procurando que no se noten, al revés del uso que hacen los contemporáneos que subrayan la destreza que denotan, sus tiempos son lentos, el tono es grave (solemne a veces), sus temas procuran ser serios, profundos.

 

Filmó dos películas protagonizadas por Marcello Mastroianni, en 1986 hizo O melissokomos (El apicultor) y en 1991 To meteoro vima tou pelargou (El paso suspendido de la cigüeña).

Alerta de espóiler: voy a contar el argumento de la primera película, porque es difícil de hallar y para que tengan una idea cabal de qué se trata. Si tienen acceso a esta película y no quieren que se les adelante nada, vayan, por favor adonde dice Fin del espóiler, gracias.

En El apicultor, Mastroianni es Spyros, un sexagenario apicultor que se acaba de jubilar como docente. En la primera escena lo vemos en el casamiento de su hija menor, sabremos que venderán la casona familiar que vemos y que está en proceso de divorcio algo que resiente su hijo y la propia esposa de Spyros, Jenny Roussea.

 

Al día siguiente comenzará la travesía que hacen con las colmenas cada año, van a diferentes lugares donde las exponen a vegetaciones diferentes para saborizar las mieles. La profesión ya no es lo que era, cada vez son menos los que se dedican a ella y en cada locación se pierden más y más abejas.

 

Cada apicultor se va en su camioncito a perseguir su itinerario, en algunos lugares coinciden, pero procuran que sea en fechas diferentes para no mezclar las abejas.

 

En la primera parada, una chica (Nadia Mourouzi) que acaba de pelearse con un novio motociclista, se le sube de prepo al camión y le pide que la lleve lo más lejos posible. La deja en la parada siguiente, aunque vuelve a subirla porque nadie pasa por la ruta.

 

En la primera locación en la que deposita sus colmenas, comparte con ella la habitación del hotel donde generalmente se aloja. Ella se ofrece para hacer el amor y él no quiere saber nada. La noche siguiente ella sale a comprar cigarrillos y vuelve con un soldado al que dice conocer desde la primaria y se ponen a hacer el amor en la cama contigua a la de Spyros, que se levanta enojado y se va al bar de enfrente a esperar que acaben y se vayan. Cuando el soldado sale, Spyros vuelve al cuarto, toma sus cosas y deja a la chica hablando sola. Es la primera separación.

 

En la segunda locación de sus colmenas, con un amigo de la infancia van a visitar a un tercero que está muy enfermo en el hospital (Serge Reggiani). Beben con él y lo sacan en medio de la noche para que vea el mar quizá por última vez.

 

Se reencuentra con la chica, que no se va con él porque anda con otro motociclista. Cuando está abandonando el pueblo, vuelve y atropella la mampara del restaurant donde la chica está cenando con el motociclista y otros amigos. Ella junta sus cosas y se va con Spyros. En el ferry que toman, él trata de hacerle el amor violentamente, ella lucha, se separa y le dice que así no será. Vuelve a perderla.

 

Spyros visita en una ciudad a su esposa que está allí ayudando al hijo para que termine sus estudios universitarios. Spyros dice que vino a buscarla para que vuelva con él. Intenta hacerle el amor apasionadamente, ella se niega a las dos cosas, a la pasión y a ir con él. Vuelve con la chica.

 

Visita ahora a su hija mayor de la que estaba distanciado y que es dueña con su marido de un parador en la ruta, le pide disculpas por cómo se comportó en el pasado. La hija ve que lo acompaña una chica de su edad. La chica harta de esperarlo, se ha subido a un bus. La separación es temporal, vuelve a reencontrase con ella.

 

Él visita la casa de su infancia, mientras la chica lo espera, se emborracha y cuando él vuelve le muerde la mano hasta hacerlo sangrar. No quieren alojarse en un hotel (¿por qué?, no queda claro, por falta de plata no es porque más adelante van a un restaurante de lujo).

 

Él se mete en un cine abandonado, mientras ella lo espera afuera. En el cine está el antiguo dueño y proyectorista (Dino Iliopoulos) que va algunas tardes a mantener limpio el lugar. Spyros le pide que lo deje quedarse a dormir allí. El amigo no quiere, menos cuando ve que lo acompaña una joven, pero termina por aceptar. Les deja unas frazadas y almohadones, que amontona en el escenario. El amigo le dice que espera que al volver al día siguiente ya no estén y que no se queden a despedirlo. Ella se desnuda y le hace el amor a Spyros sensual, eróticamente. Después ella se viste de gala y se van al restaurante de lujo. Ella le pide muy dramáticamente que la deje ir. Salen de allí, vuelven al cine, ella junta sus cosas y se va. Él queda solo.

 

Llega el final, Spyros va a donde dejó sus colmenas, las abre, las tira, para que las abejas se vayan. Cae al suelo y las abejas ¿lo atacan?, ¿lo matan? ¿Es esto simbólico? ¿Es real? No importa, es claro que Spyros está en el piso. Si es el final del camino o el fin de un círculo, lo tendremos que decidir nosotros, los espectadores.

Fin del espóiler.

Me atreví a contarla toda porque como en toda película de autor, no es la trama lo que más importa sino cómo está se desarrolla. Y eso a menos que detalle plano a plano, como en un storyboard, no puedo traicionar. Es una indagación sobre las negociaciones que uno hace con la decrepitud. El declive es inherente al ser humano. No tiene la misma gravedad en todos, pero su devenir es inevitable. De ahí que los personajes maduros se contradigan tanto. Es que de acuerdo al momento que atraviesan, resisten o se resignan a los que les toca.

 

Siempre le he tenido un particular afecto a Mastroianni (no se lo digan a nadie, pero le debo a él mi segundo nombre). En algún momento escribiré sobre la relación peculiar que se da entre un actor y su público. Es muy diferente a la que se da entre los escritores, los artistas plásticos, los músicos y sus respectivos seguidores. En esta instancia a lo que voy es que me molestó mucho el uso metalingüístico que Angelopoulos hace de su figura. Porque no es necesario ser muy suspicaz para no notar que usa su figura legendaria para expresar, ¿qué?, ¿qué hasta los grandes actores cinematográficos se avejentan, decaen, pierden su gracia? ¿Había necesidad de mostrar una escena sexual en el escenario de un cine abandonado? Escena en la que la chica joven se desnuda y exhibe su lozanía, mientras él permanece vestido ¿acaso porque ya no puede mostrarse? Mi enojo por la supuesta explotación parece no haber sido compartido por el mismo Mastroianni, que cinco años después volvería a trabajar con Angelopoulos.

El paso suspendido de la cigüeña es una imagen que hace referencia a pararse en un pie y levantar el otro como a punto de completar el paso, sin darlo en realidad, algo que en una zona de frontera se vuelve significativo.

 

El pie asentado está sobre la línea de una frontera y el pie en el aire pisaría al bajarse el otro lado y suscitaría una balacera para derribar al intruso, alguien que de este lado ya no puede vivir y que intenta cruzar para ver si del otro lado puede sobrevivir. Porque es una película sobre fronteras, límites, las necesidades de armar círculos en los que algunos están dentro y otros fuera ¿para siempre jamás?

 

Lean tranquilos que lo que sigue no incluye spoilers, gracias.

 

Un reportero documentalista (Gregory Patrick Karr) va a una ciudad fronteriza, con un equipo de producción, para hacer un informe para el programa de noticias para el que trabaja, sobre un barrio en el que se refugian personas de distintas etnias y creencias, a la espera de los papeles sellados que les permita seguir adelante y refugiarse en otros países.

 

En las primeras escenas filmadas, el reportero cree distinguir a un político que abandonó la vida pública (Marcello Mastroianni) y del que nunca más se supo. El reportero vuelve a la capital y habla con la exmujer del político (Jeanne Moreau) que con mucha renuencia le cuenta que el político dejó la vida que hacía en dos intentos. El primero fue breve, regresó a los pocos días para despedirse de ella y que el segundo fue el definitivo, ya no volvió a saber de él, salvo por rumores que decían que lo habían visto aquí o allá, ganándose la vida en trabajos muy humildes.

 

Ella se divorció y rehízo su vida. El detalle curioso es que el político se fue la tarde que iba a presentar en el senado iniciativas que, sin duda, mejorarían la vida de todos. Ante la gran expectativa creada entre los presentes, el hombre revuelve las hojas con apuntes, se para frente al micrófono, aclara la voz y se va sin decir una palabra. ¿Por qué?, gran misterio. Como legado deja un libro que se ha vuelto una biblia progresista.

 

El reportero vuelve a la ciudad fronteriza y profundiza su amistad con el coronel que comanda la tropa asentada allí (Ilias Logothetis) y establece una relación amorosa con una chica (Dora Chrysikou) que resulta ser hija del que quizá sea el político perdido y prometida en casamiento con un hombre que está al otro lado de la frontera.

 

Por supuesto, el reportero logrará convencer a la exmujer para que venga a la ciudad fronteriza y se reencuentre con su exmarido. Nada será como se espera que suceda.

 

Esta película en relación a El apicultor es más espectacular, de aprontes épicos. Hay escenas de gran belleza, como el casamiento celebrado a ambas riberas de un río ancho que parece imposible de cruzar, o como el ¿suicidio?, ¿asesinato?, del hombre colgado en la estación de trenes, con una cámara prodigiosa que sube, baja y persigue a los personajes sin un solo corte y que, sin embargo, se desplaza con la mayor naturalidad posible para no evidenciar la destreza técnica mayúscula que está llevando a cabo.

 

Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau no solo aportan su inmenso talento sino las sombras nostálgicas de haber compartido, allá en 1960, uno de los filmes insoslayables de Michelangelo Antoioni, La notte (La noche). Y como es solo eso, sombras, esta vez los designios metalingüísticos de Angelopoulos no me molestan.

Gustavo Monteros