Miss Julie

 

Como el tango, hay historias que te esperan hasta que estás listo para adentrarte en ellas. Siempre dejé para otro momento lo que August Strindberg tuviera para decirme con Miss Julie.

 

Strindberg (1849-1912) fue un dramaturgo sueco con una opinión no muy edificante del ser humano, basada en una mirada aguda y perniciosa, que te deja de una sola pieza y con pocas ganas de discutirle.  Miss Julie es una de sus obras más populares. Tanto que tiene varias (muchas) versiones cinematográficas.

 

Me concentraré solo en cuatro de ellas. Iré de atrás para adelante. En 2014, tenemos la que dirigió Liv Ullman con Jessica Chastain como Julie, Colin Farrell como John y Samantha Morton como Kathleen.

En 1999, está la que dirigió Mike Figgis con Saffron Burrows como Julie, Peter Mullan como Jean y Maria Doyle Kennedy como Christine.

 

 En tercer lugar, la de 1951, dirigida por Alf Sjöberg, con Anita Björk como Julie, Ulf Palme como Jean, Märta Dorff como Kristin y Anders Henrikson como el Barón.

Por último, en este recorte de cuatro versiones, la de 1946 que se llamó El pecado de Julia, dirigida por Mario Soffici con Amelia Bence como Julia, Aída Luz como Cristina y Alberto Closas como Juan.

 

Antes de empezar a detenernos en cada una de ellas, veamos los resúmenes de sus argumentos según distintas páginas. Estas sinopsis suelen ser muy reveladoras.

 

De la dirigida por Liv Ullman en 2014, dice Wikipedia: "La película se desarrolla en 1890, en el condado de Fermanagh (Irlanda), durante la noche de San Juan. La señorita Julie, hija de un terrateniente anglo-irlandés, intenta seducir a John, el criado campesino de su padre. El romance —marcado por las dinámicas de poder y clase— pronto toma un rumbo oscuro."

 

De la de 1999 que dirigió Mike Figgis, Filmaffinity la resume así: “Verano de 1894, Norte de Suecia. Una sociedad rígidamente clasista constituye un obstáculo que se opone a la relación entre Miss Julie, la hija de un conde, y Jean, un sirviente. La víspera de San Juan, mientras el padre de Julie asiste a la celebración del solsticio en la ciudad, su hija, abatida por la reciente ruptura con su prometido, es seducida por Jean durante la fiesta que se celebra en la propiedad campestre.”

 

De la de 1951 que dirigió Alf Sjöberg, resume Rotten Tomatoes: “En la Suecia de finales del siglo XIX, Julie, una joven aristócrata hermosa y audaz, rompe su compromiso tras humillar a su prometido y decide impulsivamente iniciar una relación con el criado Jean, a pesar de que este está comprometido con Kristin, la cocinera. Para su sorpresa, Julie se enamora sinceramente de Jean, pero comprende que las convenciones de clase les impiden estar juntos.”

 

Y de la de 1946 dirigida por Mario Soffici dice Filmaffinity: “El amor de una aristócrata por su criado la desquicia, cuando tras haber robado por él es abandonada.”

 

Las cuatro versiones tienen en común el tiempo de la acción: fines del siglo XIX en la noche de San Juan. La de 2014 difiere en el lugar, transcurre en Irlanda en vez de en Suecia.

 

Las de 2014 y 1999 son más fieles al ideario de Strindberg, las de 1951 y 1946 son adaptaciones muy libres.

 

Como informan todas las sinopsis, el argumento se centra en un triángulo amoroso, lugar común de la comedia burguesa, generalmente picaresca. Pero Strindberg subvierte toda intención humorística y hace un drama que culmina trágicamente.

 

La señorita Julie siente una fuerte atracción sexual por Jean, el criado de su padre. Atracción que es correspondida por el fulano y resentida por su novia, Kristin. Son tres personajes que no saben qué hacer con los que les pasa, constreñidos por fuertes condicionantes sociales.

 

La atracción sexual entre Julie y Jean se concreta en un coito extraño, con más desesperación que fulgor. Julie quiere verlo como el colmo de un enamoramiento, el inicio de un romance.

 

Ilusión que Jean corta de raíz, él ve la incipiente relación como la posibilidad de una mejora económica, que puede derivar eventualmente en un ascenso social. Fantasea con concretar sus sueños de poner un hotel en un lugar turístico con el dinero que aportaría Julie. Y una vez conseguido el éxito con esta empresa, procuraría conseguir un título nobiliario. Lástima que Julie no dispone de dinero propio.

 

Kristin ve todo como una aberración, para ella las clases sociales no se mezclan, los criados y los nobles deben relacionarse por su cuenta, separadamente.

 

Para los espectadores la situación es tan atrapante como dolorosa. Strindberg nos presenta tres personajes muy débiles que no pueden vencer los condicionantes sociales que los restringen. Superaron circunstancialmente las barreras que los separaban, gracias al embrujo efímero y festivo de la noche del solsticio. Pero la trasgresión no los empodera, los empequeñece (valga la paradoja) y tropiezan, una y otra vez, con sus perfiles psicológicos y los entornos sociológicos.

 

Julie caerá en una sinrazón que terminará trágicamente. Jean profundizará su miseria, su egoísmo, su servidumbre esclavizante. Kristin se refugiará en las convenciones asfixiantes, como la rutina, la aceptación de un lugar inmodificable en el mundo, la religiosidad mediocre y la carencia de ambiciones de mejora personal o avance social.

 

No andemos con vueltas, Strindberg es un poco sádico: mientras nos hace verlos explorar sus límites, nos invita a reconocer los que podamos tener nosotros.

 

Verlos deambular por todas las posibilidades que se les ocurren sin encontrar nunca una alternativa liberadora o una salida digna es cruel y morboso: no podemos apartar la vista, por más desgarradoras que sean sus peripecias.

 

Tanto Liv Ullman como Mike Figgis (aunque más Ullman) respetan la importancia de los simbolismos originales del texto (la noche, la navaja, las botas, el canario) al pie de la letra, aunque hoy nos parezcan obvios o redundantes (en el momento de su estreno eran relevantes e innovadores).

 

Cuando vean alguna de estas películas, coincidirán que la noche de San Juan y el canario son dos insoslayables catalizadores de situaciones, la primera promueve el coito que desestabilizará a los personajes sin vuelta atrás y el segundo desatará el irreversible destino de Julie.

 

Soffici ya desde el título (El pecado de Julia) nos anuncia que supeditará la trama y el destino de los protagonistas a la culpa católica. La lectura es válida, claro, aunque deje afuera las aristas políticas.

 

Y la versión del sueco Sjöberg debería en realidad llamarse La madre de la señorita Julia, porque esta adquiere una importancia que soslaya/reduce a Julie a una mera herramienta de su venganza. En esta lectura, el barón es un personaje determinante, y no una mera sombra que ejerce poder. Y la importancia que adquiere la madre de Julie circunscribe la anécdota de la obra al policial, porque los personajes ya no enfrentan los condicionantes sociales o personales, sino el capricho de los destinos imprevisibles. Entonces Sjöberg ya no hace Strindberg sino una derivación de Strindberg. Porque si el drama y la tragedia siempre habitan lo político; el policial, en cambio, se mueve en lo metafísico. Y no es lo mismo la cancha de tenis que la de fútbol.

 

La profundidad de Strindberg radica en que no se la hace fácil, ni para él, ni para sus personajes ni para sus lectores y espectadores. Escarba en las situaciones que plantea y en las voluntades de sus personajes hasta que no queda nada por decir o descubrir.

 

Y cuando el telón final está cayendo, nos desafía: ahora vos, querido espectador, me tenés que decir en qué medida todo pude haber sido diferente. Estos personajes no encontraron sosiego ni gozo ni bienestar, ¿vos cómo hallarías lo que ellos no pudieron ni buscar?

 

Las respuestas que le des pueden que no te hagan sabio, pero sí muy consciente de que tenés que cambiar el mundo, antes de que él acabe con vos. Porque terminar como la señorita Julia es fácil, pero es de débiles y cobardes.

Gustavo Monteros

Miss Sloane o Sola contra el poder

 

La Srta. Sloane (Jessica Chastain) hace su trabajo tan bien que los que la rodean, o trabajan con ella, la resienten y desprecian. Sus jefes la detestan, porque siempre tienen razón. Nadie la envidia, porque no tiene vida privada. Aunque se la pasa de evento en evento, y es más conocida que el Papa, nadie se relaciona con ella.

 

Es que tiene menos escrúpulos que una garrapata y si cuadra, vende al padre, al hijo, y te hace una rebaja por el espíritu santo. Miente a la perfección y manipula sin que se la caiga un remordimiento.

 

No tiene tiempo para disfrutar de las comidas, por eso come en un restaurant de comidas ultra rápidas. De coqueteos ni hablar, se las arregla con un servicio de sexo en hoteles. Sufre de insomnios machazos y los tranquilizantes son sus amigos más fieles.

 

Fuera de su círculo de acción, no puede vanagloriarse por lo bien que hace lo que hace, porque es lobista.

 

La democracia sigue siendo el modelo o pacto de gobierno más apreciable. No es perfecta, requiere de ajustes constantes. Sobre todo, cuando alguno de sus poderes tiende a salirse de cauce o sobrepasar a los otros.

 

Cada modelo democrático tiene sus lacras, una de las más perniciosas del sistema norteamericano es la existencia de los lobbies, la intermediación a la que recurren las grandes empresas para convencer a los representantes (diputados, senadores, gobernadores, etc.) de que sus representados necesitan sus servicios. En el mejor de los casos esa intermediación es innecesaria y sospechosa, y en el peor es un soborno encubierto.

 

Sin embargo, a pesar de la mugre de la profesión, a lo largo del relato, nuestro corazoncito está siempre con Jessica Chastein.

 

Entonces una pregunta se impone: ¿por qué simpatizamos con un personaje tan desagradable? ¿Porque lo hace Jessica Chastain, a la que aprendimos a querer por películas vistas anteriormente? ¿Porque estamos tan habituados a adherir a la protagonista que ya no consideremos sus cualidades morales? ¿Porque de tanto comprar lo que nos venden, suspendemos por completo la incredulidad, incluso cuando deberíamos discernir con más claridad y sin tanto apego?

 

La Srta. Sloane será la protagonista, pero es una persona horrible, a la que no querríamos ni por asomo en nuestra vida.

 

El género de la película oscila entre el retrato de un personaje singularísimo y el melodrama de juicio (Courtroom melodrama es su nombre técnico en inglés) Porque si bien no transcurre en un juzgado, sino en una audiencia en el Senado, tiene las vueltas y sorpresas de un melodrama de juicio.

 

Por supuesto hay una lógica maniquea para que la Srta. Sloane goce de nuestra simpatía. Al principio de la película, ella está en una empresa inescrupulosa, que está por aceptar ser promotora del uso indiscriminado de armas. Sloane se pasa a una empresa contraria que atiende a las necesidades de lobby de las ONG (los buenos) que en esta instancia se oponen al acceso libre de armas.

 

Pero, por más que Sloane se haya pasado al bando de los “buenos” sigue usando las triquiñuelas sucias del oficio lobista.

 

En el final habrá premiados y castigados, pero de basarse en hechos reales, Sloane no contaría en cuento. Los ricos y poderosos son malos perdedores y eliminan a los contrincantes que les hicieron daño o que podrían volver a ocasionárselo.

 

Pero Miss Sloane es una película de los dos mil y pico y no de los años setenta del siglo pasado, que tendían a pasarse de realistas cuando se trataba de enfrentar las consecuencias de embestir contra los intereses empresariales. De ahí que tenga más de cuento de hadas que thriller paranoide.

 

Y si el miedo no es tonto, entonces la paranoia bien fundada debería considerarse sabia. Porque gato confiado no llega a tener nueve vidas. Eso sí, sea como sea, la Srta. Sloane entretiene y mucho.

 

Miss Sloane o Sola contra el poder (John Madden, 2016) puede verse en Prime Video.

 

Gustavo Monteros

La última estrella del cine (o Años de perro)

 

Segunda parte de un Programa doble con Burt Reynolds

Hoy: The Last Movie Star (o Dog Years)

 

La película con dos títulos, Dog Years (Años de perro) y The Last Movie Star (La última estrella del cine) (Adam Rifkin, 2017) no fue su última película, pero por resonar en algunos de sus recovecos más oscuros y por espejar circunstancias de su vida, fue su canto del cisne.

 

Burt Reynolds tenía 80 años recién cumplidos cuando la filmó y aunque estaba entero, ya le costaba proyectar la gallardía que lo caracterizó, se lo veía doblado, inclinado, y caminar con un bastón.

 

Algo que mellaba su eterna galanura, pero que convenía al tema de la película: la aceptación de que lo que se fue, ya no volverá.

 

Vic Edwards (Reynolds) fue una estrella refulgente, que anda con un presente no muy poblado. Y para empeorar la soledad achacosa, debe gestionar, ante un veterinario implacable, la partida de su perrito de 15 años, que ya no da más.

 

Vuelve a su casa con el collar del perro como prueba inútil de la fidelidad perdida. Lo revolea sobre el colchón irremediablemente vacío. En el correo recogido, entre cuentas y publicidades, una invitación a un Festival de cine en Nashville.

 

Al día siguiente en la vereda del café que frecuentan con su amigo, Sonny (Chevy Chase), le cuenta que lo quieren celebrar en Nashville. Sonny lo incita a aceptar la invitación e ir.

 

Y como en la película anterior que comentamos, A Bunch of Amateurs, es víctima de otro malentendido. Hay dos festivales en Nashville, uno más o menos importante y otro, casi secreto, que tiene lugar en el apartado de un pub, organizado por cinéfilos entusiastas. Vic, claro, va al segundo.

 

En la puerta del aeropuerto espera que lo venga a buscar una limusina y no el auto destartalado y ruidoso, en el que viene con pronunciada tardanza, Lil (Ariel Winter) la hermana del organizador principal del festival. Una muchachita tan rotunda como sensual que ignora todo sobre el invitado a recoger, porque no se le contagió la pasión de su hermano por el cine.

 

Lil lleva a Vic a un motel económico, limpio y cómodo, pero nada lujoso. Vic quiere tomar un avión de vuelta a su casa. Lil lo convence de que, ya que llegó hasta aquí, salude al menos a los aficionados que le prepararon el homenaje.

 

Lil le lleva muy poco el apunte a Vic, porque se la pasa peleando con un “novio” por el celular. Llegan al pub del festival y el hermano de Lil y los allí reunidos le dan la bienvenida a Vic con el fervor y la sentida calidez de su admiración.

 

Vic, se muestra primero condescendiente, pierde luego la paciencia, y los insulta de perdedores, que no saben tener una vida. Vic lleva tantos años siendo una estrella de cine, que ya olvidó, quizá porque él no necesitó nunca de una, para qué sirve una estrella de cine.

 

Nadie puede vivir sin sueños, sobre todo los menos favorecidos por la fortuna. Los sueños de la noche son a veces inaprensibles, huyen con la llegada de las preocupaciones del día. Las estrellas, en cambio, protagonizan sueños más duraderos: las películas, que se pueden volver a ver o soñar o recordar tantas veces como se quiera o sean necesarias. Para eso sirven las estrellas, para habitar sueños comprobables, por eso se las quiere, se las respeta, se las aprecia.

 

A Lil no le gusta nada lo que Vic acaba de hacer, porque ella, desconocida, ignorada, despreciada, con vapuleada o inexistente autoestima, también es una artista, y sabe que el arte es un privilegio que no se le enrostra a los que lo necesitan. Sus dibujos y pinturas, veremos más tarde, exorcizan espantos y horrores, propios y de los que los ven.

 

Pero no nos adelantemos. Lil lleva a Vic al aeropuerto, pero en medio del viaje, él le pide dar la vuelta, no para volver a Nashville sino para ir a Knoxville, ciudad cercana en la que Vic tiene cuentas que saldar.

 

El director de la película, Adam Rifkin, también guionista, dijo que, de no contar con Burt Reynolds, no la habría hecho, que la idea hubiera quedado plasmada solo en un papel. Vic Edwards está armado en torno a lo que Reynolds fue en el cine, de ahí que cuando se necesita ilustrar el pasado se recurre a series y películas protagonizadas por un Burt joven.

 

Y se constata otra vez el milagro de cuánto más específica se pone la película respecto a Burt Reynolds, más universal se vuelve y menos de Burt Reynolds es.

 

Promediando el film, la vejez y sus ventajas (porque las tiene, no todo es achaques y decrepitud) por más que se centren en Reynolds, dejan de ser de su exclusividad y pasan a ser la de todos. El viejito que se reconciliará con su pasado es a la vez Burt y todos los viejitos que somos y seremos.

 

Y en esta reconciliación mucho tendrá que ver Lil, claro está, pero no por imposición del argumento, sino por la feliz idea de que el guion la quiso artista. Porque eso es lo que hace que Vic o Burt entiendan todo tan de una vez, porque basta con que Lil vea y viva la vida como lo hace, para que Vic o Burt comprendan de qué va la cosa.

 

Ella no necesita discursear, le basta con ser ella, para que Vic o Burt terminen por abrir los ojos, dado que entre artistas se entienden.

 

Y Vic o Burt saldarán cuentas, pedirán disculpas, perdonarán para ser perdonados y serán solidarios, ¡por fin!, con los dolores provocados.

 

Y quedarán listos para tener otro perro. Porque los dos títulos son válidos. Porque cuando se es viejo y se ve para atrás, el tiempo pasó tan rápido, que se siente como si se hubiera vivido según la ecuación de los años de un perro, aquella de que un año humano equivale a 7 años de un perro.

 

Y sí, también Vic es la última estrella de cine, sus aficionados todavía se reúnen, aunque más no sea en un pub, uno al lado del otro para volver a ver sus películas. Esa comunión está perdida, los aficionados de las estrellas de los streamings se reunirán ¿en zoom?, ¿en algún tipo de chat?, ¿en una nube?

 

Sally Field en su autobiografía corrige la ilusión creada por las revistas del corazón, de que su relación con Burt Reynolds distó mucho de ser satisfactoria, que jamás sintió que fuera verdad lo que él repitió veces y veces, que ella era el amor de su vida.

 

Sally dice que él fue muy competitivo con ella, que la desalentaba, que la sabía versátil y buena actriz, pero que no la estimulaba a superarse, sino por el contrario a aceptar lo hecho y repetirlo.

 

Entrelíneas da a entender que ella lo quiso, que él pretendió quererla y que no lo logró. Los famosos amores desiguales.

 

Adam Rifkin en esta película hace que el alter ego de Burt Reynolds, su Vic Edwards pida disculpas a su primera mujer por el amor desigual con el que pagó su amor tan puro y desinteresado y Burt lo hace con tanta verdad que creo que, si Sally ve alguna vez esta película, lo perdonará.

 

Como lo perdonarán Judy Carne, Loni Anderson, Inger Stevens y Dinah Shore por decir pública e insistentemente que Sally era el amor de su vida.

 

¿Hay un solo amor? ¿Son varios a lo largo de una vida? No se sabe. Lo que queda claro es que nunca aprendemos a amar del todo. Si lo supiéramos seríamos grises, planos y aburridos y no necesitaríamos estrellas de cine, ni últimas ni primeras. O lo que es peor, ¡no necesitaríamos perros!

Gustavo Monteros

Un rejunte de aficionados

 

Primera parte de un Programa doble con Burt Reynolds

Hoy: A Buch of Amateurs

 

Algunos lo aprenden más temprano que tarde, otros a pesar suyo porque no les queda posibilidad de resistirse, los más porque ya están de vuelta de tantas cosas que ¿por qué no? En resumen, no hay estrella con una larga carrera que no aprenda en un recodo del camino a reírse de sí o de la imagen proyectada.

 

Burt Reynolds, rey de la taquilla por casi 20 años, desde fines de los sesenta a fines de los ochenta del siglo XX, estuvo entre los que aprendió pronto a no tomarse tan en serio.

 

En los tempranos años setenta ya venía haciéndose guiños, pero invitado por Mel Brooks, se permitió una deliciosa autoparodia en La última locura de Mel Brooks, descriptivo título con el que se conoció por estos parajes a Silent Movie (Mel Brooks, 1976).

 

Y parece que le gustó porque en sus dos películas para 1978 reincidió: Si no me muero, me suicido (The End, Burt Reynolds, 1978) y Hooper, el increíble (Hooper, Hal Needham, 1978).

 

Y después, instalada ya la postmodernidad, con los juegos de metalenguaje presentes en casi todo, no faltaba algún ejemplo de autorreferencialidad aquí y allá en sus películas.

 

Y cuando se hizo muy mayor y ya no podía sostener el veterano héroe de acción o el galán maduro, algún que otro chiste sobre su pasada fama entró en las referencias de los secundarios característicos que hacía.

 

Pero su fulgor nunca se opacó del todo y lo seguían llamando para protagonizar y aparecer en los créditos antes del título. Y dos de esas muchas películas (Burt fue un gran trabajador, en la página IMDB, se cuentan 188 créditos actorales) lidian con los efectos colaterales de las largas carreras del mundo del espectáculo, como la fama escurridiza, el olvido a la vuelta de la esquina, el ya no ser lo que se era, y el “nadie te quita lo bailado”.  Y, claro, las referencias personales en los dobleces de los personajes, que de tan transparentes y específicas, casi son del mismísimo actor que los protagoniza.

 

Con casi diez años de diferencia, Burt Reynolds protagonizó dos comedias amables que espejan aspectos de su vida y de su figura. En el 2008 hizo A Bunch of Amateurs (Un rejunte de aficionados, Andy Cadiff) y en el 2017 hizo una película con dos títulos, el primero fue Dog Years (Años de perros, Adam Rifkin) que más tarde rebautizaron como The Last Movie Star (La última estrella cinematográfica).

 

Y las dos, la del único título y la del doble, contraponen los años dorados de la juventud y la fama con los no tan halagüeños presentes de los achaques y del ¿usted quién era?

 

En A Bunch of Amateurs, Burt es Jefferson Steel, un actor muy veterano que acaba de estrenar un film de acción, en el que a pesar de los años que no puede disimular sigue siendo el héroe y el galán. El público oscila entre la vergüenza ajena y la burla, cuando en el final del film lo ve irse en una moto con la chica linda. A juzgar por los pocos espectadores presentes, no será el éxito del año.

 

Su representante de toda la vida, Charlie Rosenberg (el entrañable Charles Durning) lo convence para que dé un giro a su carrera y acepte hacer teatro en Inglaterra: participar de un montaje del Rey Lear de Shakespeare, haciendo el personaje del título, en Stratford St. John, lugar que el representante y su representado confunden con Stratford-Upon-Avon.

 

Antes de partir, Jefferson se despide de su hija, Amanda (Camila Arfweds) que también es actriz y está dando sus primeros pasos en el teatro independiente. La dinámica padre-hija es ríspida. No están de acuerdo en nada.

 

Llega a Inglaterra y es el momento de enfrentar la realidad, no hay limusinas, ni hoteles cinco estrellas, ni siquiera un tráiler, y menos que menos un teatro hecho y derecho, si no un granero adaptado para hacer funciones.

 

Y cuando conoce a todo el elenco que lo acompañará, les dice:” Dónde está Judi Dench? ¿Kenny Branagh? ¡Que venga alguna de las Redgrave!” Lo irónico es que este grupo de aficionados lo admira y es el que lo invitó. El error de creer que lo llamaban del festival shakesperiano por excelencia o sea el de Strafford-Upon-Avon es de su ego y de su representante.

 

(Digresión necesaria: hubo desde siempre una aceptación universal de que los ingleses hacían sino el mejor teatro del mundo, el que más cercano estaba de serlo. Los ingleses se lo creyeron y establecieron una auténtica industria teatral. A lo largo y ancho del país, se incentiva la tarea teatral. Se la protege, se la subvenciona, se la estimula. No hay población que no tenga su teatro comunal o su teatro independiente, que compiten con los de las escuelas u universidades lugareñas, sin descartar las actuaciones de stand-up, humor, cabaret, burlesque, parodias, sátiras que se hacen en pubs o bares de hoteles. Además, están en las ciudades cercanas las grandes escuelas, las compañías establecidas, algunas muy célebres. Las bibliotecas públicas promueven las lecturas de las obras de Shakespeare, se hacen clubes del libro sobre sus ciclos, el histórico, las tragedias, las comedias, etc. Las bibliotecas hacen también lecturas ensayadas de obras, lo que nosotros llamamos semimontajes de obras. Los yanquis también estimulan la permanencia del teatro, en su caso, promueven sobre todo el teatro musical. Hacen campamentos de verano para montar musicales, las escuelas secundarias una vez por año hacen la producción completa de alguno, etc. Nosotros, los argentinos, también hacemos buen teatro y deberíamos resguardarlo. Cuando se vaya este gobierno que ha destruido todo lo que conseguimos, debemos recuperarlo, consolidarlo y extenderlo. Deben formarse escuelas y clubes de espectadores que analicen y vean las distintas propuestas tanto de teatros oficiales, independientes y comerciales. Recuperar no solo la capacidad de gestión sino la de crear un público fiel y entusiasta.)

 

Volvamos a la película. Jefferson se debate entre irse y quedarse. Volver a Los Ángeles es volver a lo de siempre, que ya no le ofrece porvenir. Quedarse quizá le abra nuevos caminos. Estas personas no serán ni Dench, ni Branagh, ni ninguna de las Redgrave, pero lo admiran y la han elegido para, nada más ni nada menos, Rey Lear.

 

No se va, pero no quiere profundizar relación con ellos. Los mantiene a distancia todo lo que puede. Esto de la ficción se espeja en lo que pasó en la realidad, según cuentan los compañeros de elenco de Burt Reynolds. Veamos quienes son.

 

En este momento de sus carreras, cuando filmaron esta película, algunos no habían alcanzado su cénit, pero pronto lo harían. Otros ya habían llegado a la cumbre. En el top billing (orden que aparecen en el reparto) esto se registra. Primero, claro, está el viejo y querido Burt, en segundo lugar, viene Samantha Bond, actriz de larga y prominente carrera en teatro y televisión, que en cine alcanzó su máxima notoriedad como la Srta. Moneypenny en la saga de James Bond, cuando este fue protagonizado por Pierce Brosnan.

 

El tercer lugar lo ocupó un actor tan querido por el público, mimado por la crítica, como respetado por sus pares actores, Derek Jacobi, que entre muchos personajes inolvidables fuera el Claudio de la ejemplar serie Yo, Claudio.

 

En cuarto lugar, aparece Imelda Stauton (estamos en 2008, Imelda no es la potencia que es hoy, pero ya había dejado su marca en la ineludible Vera Drake (Mike Leigh, 2004) por la que se llevó hasta una nominación para un Oscar como mejor actriz protagónica, no lo ganó, se lo arrebató Hilary Swank, por la boxeadora que hizo para Clint Eastwood en Million Dollar Baby o Golpes del destino. Las otras “perdedoras” de ese 2004 fueron Annette Bening por Being Julia (Conociendo a Julia, István Szabó), Kate Winslet por Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michael Gondry) y Catalina Sandino Moreno por María, llena eres de gracia (Maria Full of Grace, Joshua Marston).

 

Y en el elenco de los actores aficionados que pretenden hacer Rey Lear está también Alistair Petrie, que venía haciéndose notar, además de por su altura, mide 1 metro, noventa y un centímetros, por su talento para armar personajes peculiares, pero que lograría por fin quedar en la mente de los espectadores con Sex Education, serie de cuatro temporadas entre 2019 y 2023, en la que interpretó al director de escuela Michael Groff, padre del díscolo Adam Groff (Connor Swindells). A decir verdad, Sex Education puso en el mapa y, con justicia, a todos los que participaron.

 

Estados de las carreras aparte, si juntás un elenco de actores ingleses, famosos desde el inicio de los tiempos como los más profesionales del universo y una estrella hollywoodense que comenzó como extra y doble de cuerpo. y que tiene un gran número de créditos profesionales en IMDB, es muy predecible que tengas un rodaje en fecha y sin mayores inconvenientes. Salvo alguna que otra anécdota, claro, que somos todos humanos.

 

Reiteramos, al igual que hace su personaje Jefferson Steel en la película, Burt Reynolds no sociabilizó mucho con sus compañeros de elenco y pasó casi todo su tiempo de no rodaje en el tráiler. Solo el productor podía ir a buscarlo para rodar y no siempre se sabía la letra. Sus compañeros actores no tuvieron que emular a los detectives de Agatha Christie para darse cuenta de que la letra no aprendida tenía que ver con los parlamentos sacados de Shakespeare. Reynolds nunca en su vida había dicho el título de una obra de Willy, menos recitado un parlamento. Cualquiera de sus compañeros de elenco y muchos de los técnicos podrían haberlo ayudado con las técnicas y trucos para decir Shakespeare. Por orgullo o timidez, Burt no pidió ayuda y tuvieron que recurrir a los viejos cartelones colgados por fuera del campo de la cámara con los textos que debía decir. Calculo que las pausas y prosodias para los versos se las marcaron en los ensayos.

 

Este párrafo contiene espóileres, así que si son quisquillosos con la información que podría evitarles sorpresas, saltéenselo. Después de muchas vueltas y problemas, este hato de aficionados, comandados por un héroe de acción, estrena por fin su versión de la obra. Todos los espectadores (público, periodistas, fotógrafos) se aprestan a desternillarse de risa, pero se llevan una gran sorpresa, la obra está bien contada, los actores están a la altura del desafío, y en el final todos terminan emocionados y tributan una ovación. Tal es el éxito que el granero, sede de la compañía, no da abasto y terminan haciendo algunas funciones en un teatro de verdad en la mismísima Londres. En las escenas en que se ve la obra, hay otros actores que los que conocimos, que hacen de figurantes o personajes secundarios. Pertenecen a una compañía de aficionados que montó Rey Lear y que como la de la película tuvo su tarde de sol en el éxito. No es de extrañar, lo de “aficionados” es muy relativo. Hay gente que estudió y no se desarrolló profesionalmente que después despunta el vicio en estos elencos. Otros no estudiaron, pero van por una docena de años que participan en compañías estables que montan tres o cuatro obras por año y tienen ya más experiencia que cinco profesionales. Etc. O sea, tránsito por un escenario no les falta.

 

Ahora bien, ¿la película es buena? Sí, aunque tiene un guion a medio cocinar. De habérselo dado a corregir a algún “doctor de guiones” es probable que algunas de las buenas ideas que quedan en embrión habrían pasado de nivel. De todos modos, es una comedia amable, entrañable, que se sigue con una sonrisa. Y aquí y allá tiene muy buenas líneas. Van un par de ejemplos:

Nigel Dewberry: [sobre Jefferson Steel] Seamos realistas: no es Laurence Olivier. En realidad, podría ser el primer actor de la historia que es demasiado viejo para interpretar a Lear. Sería un Yorick estupendo.

Kevin Patel: ¿Quién es Yorick?

Nigel Dewberry: La calavera de *Hamlet*.

(…)

Jefferson Steel: [sugiriendo una obra en la que podría actuar el año siguiente] ¿Qué tal *Ricardo III*?

Amanda Blacke: Sí, se te dan bien las secuelas.

(…)

Dos datos más:

Esta película fue seleccionada, con poca antelación, para la Royal Film Performance (evento cinematográfico anual en el que la realeza ve una película) de 2008, en sustitución de Harry Potter y el misterio del príncipe (2009), cuyo estreno se retrasó seis meses.

 

Fue la primera película importante de Burt Reynolds, rodada en el Reino Unido y estrenada en cines, desde Ladrón por excelencia (Rough Cut, Don Siegel, Peter R. Hunt y Robert Elis Miller,1980).

 

Es decir, gala real y vuelta al ruedo de las películas para cine, nada mal incluso para el “aficionado” Burt Reynolds. Es que el crimen puede que no pague, pero Willy Shakespeare, ¡siempre!, querido Burt.

Gustavo Monteros

Mayday

 

No hay queja si uno sabe dónde se mete. Por las dudas las fotos y el afiche no me hubieran informado lo suficiente, después de ver el tráiler no me quedaba duda de que Mayday era una buddy movie, que cubría todos los lugares comunes del género.

 

(Por las dudas haya un despistado que no sepa qué es una buddy movie, le cuento que la inefable IA dice que “Una buddy movie (o película de amigos) es un subgénero cinematográfico que se centra en la relación, camaradería y dinámica entre dos protagonistas, tradicionalmente hombres.” No hay que creerle mucho a la IA porque es muy mentirosa. Pero en este caso, como se trata de una definición general le vamos a otorgar la razón.)

 

Confieso que del tráiler de Mayday, dos elementos me generaron una ligera atracción: el debut como héroe geriátrico de acción de Kenneth Brannagh y que transcurriera en la Rusia Soviética. Dado que su exprincesa de la actuación (o sea Emma Thompson) ya había debutado como heroína veterana de acción, no me sorprendía que él lo intentara.

 

(Emma anda a los tiros y patadas en la película Muerte en el invierno (Dead of Winter, Brian Kirk, 2025) y en la serie Down Cemetary Road, el misterio de Oxford, 2025).

 

Y por las dudas esté abriendo interrogantes, los cierro. Hay gente sorprendentemente joven a la que, sucesos anteriores a la pandemia, les resultan tan lejanos como el Medioevo, por eso aclaro que allá en los lejanos años ochenta del siglo XX, Emma Thompson y Kenneth Brannagh irrumpieron como la nueva pareja regia de la actuación inglesa, emulando a los legendarios Vivian Leigh y Laurence Olivier.

 

Esta relación espléndida tuvo sus altibajos, pero cuando trascendió que filmando Mary Shelley’s Frankenstein en 1994, Brannagh se había enamorado de su coprotagonista Helena Bonham Carter, Emma volcó su despecho en todos los medios británicos (los más amarillos ni les cuento cómo lo aprovecharon) con tanta vehemencia que Kenneth y Helena estuvieron a punto de perder la amplia popularidad que gozaban.

 

En septiembre de 1999 (¡estamos ya en el vigésimo séptimo aniversario de la separación! ¡Cómo vuela el tiempo!), Helena dijo: “Bye-Bye, Kenneth”, y Emma, si no cerró la herida, amansó su furia y comenzó a hablar de otros temas. Por eso es que relacioné el debut de Branagh en el heroísmo geriátrico con el de su expareja, doña Emma. Satisfecha la curiosidad por romances viejos, volvamos al film que nos ocupa.

 

Como estaba diciendo, aparte de Kenneth y su inicio en las patadas de vejete indomable, que el argumento de Mayday transcurriera en la Rusia Soviética también me atraía.

 

Troy (Ryan Reynolds), un intrépido (¿hay otros en las películas) piloto estadounidense, en una misión de espionaje, cae detrás de la Cortina de Hierro, bien lejos de una frontera salvadora. Pero su desgracia viene con suerte, lo rescata Nikolai Ustinov (Kenneth Branagh), un oso ruso devoto de todo lo yanqui.

 

(Otra digresión: el apellido de su personaje, Ustinov remite a Sir Peter, actor, escritor, director, al que, si no conocen, procuren conocer, ¡no se arrepentirán en lo más mínimo!, porque Peter Ustinov está en la exclusivísima categoría de los genios que en el mundo han sido)

 

Troy se escapa de la custodia de Nikolai y termina en un bar donde, todavía convaleciente, debe pelear por su vida. Por supuesto es rescatado por Nikilai.

 

Troy, como buen yanqui de película, pelea bien, pero Nikolai es una mezcla de John Wayne con Jackie Chan, o sea, un imbatible. Entonces una pregunta se impone: ¿cómo diablos aprendió a pelear así?

 

Obvio, ¡lo formó la KGB! ¡Era un interrogador! Es decir, ¡un torturador! ¿Por qué abandonó y se convirtió en un fan del capitalismo yanqui? Porque de seguir, podría haber tenido que torturar a su propia hija, Anna (Maria Bakalova), que, por esas cosas de la vida, se candidatea a segura enemiga del Estado Soviético.

 

Y acá viene la rareza de esta película. Ideológicamente es pro-yanqui, por supuesto. ¿Hay algún film Hollywoodense que no lo sea? Pero sin discutir el mandato autoimpuesto de que los Estados Unidos son los guardianes del mundo, los dueños del poder y del orden, aparecen en los considerandos de la conformación de los personajes de esta película unos cuantos grises.

 

Se dice por ahí que el ciudadano soviético es lo que es, porque le llenaron la cabeza, desde el nacimiento, con la convicción de que debe obedecer ciegamente al politburó. Pero esta asunción se complementa con la noción de que lo mismo le pasó al ciudadano norteamericano, solo que el signo político era el opuesto, le taladraron el cerebro con que le debía obediencia ciega al establishment capitalista. ¡Mirá vos!

 

Y cerca del final, Troy sacará, en el juicio, de la manga de su planchado uniforme, la carta imbatible: para el estado capitalista, la vida de los ciudadanos es secundaria o terciaria, ante la consecución de una suculenta ganancia. Pueden condenar a la muerte a generaciones, si el negocio que persiguen es bueno.

 

Además, se desliza aquí y allá que no hay libertad plena en Estados Unidos, que los derechos de la gente común y corriente se pisotean, que la lógica de las corporaciones se impone al cacareado republicanismo, que a la hora de la verdad vale la ley del más fuerte que la representación democrática.

 

Son cosas sueltas, pero están y llaman la atención en un film industrial. Por lo demás, es una buddy movie más. Hay química entre los protagonistas. Reynolds, como ya lo demostró contra Hugh Jackman, en Deadpool & Wolverine (Shawn Levy, 2024) sabe establecer dúos actorales, cuándo hacer el remate y cuándo dejar al otro que lo haga. Y Branagh, como buen actor británico, también sabe cuándo ponerse en la luz y cuándo dar un paso al costado. Hay alguna que otra línea lograda y alguna que otra situación bien planteada. Si uno está dispuesto a divertirse sin cuestionar demasiado trama ni trompadas, puede que la pase bien. ¿La recomiendo? No, cada uno entra por su cuenta y riesgo.

Gustavo Monteros

La película de tres centavos

 

La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht y Kurt Weill se estrenó el 31 de agosto de 1928 en Berlín y el teatro no volvió a ser el mismo. Alrededor del mundo, todos a su debido tiempo, tuvieron que empezar a discutir las ideas de Brecht sobre lo que denominó “teatro épico” y “distanciamiento”.

 

Nadie vislumbró el éxito colosal que tendría. Fue de inmediato un ícono cultural alemán y un título obligado de exportación.

 

En su país de origen fue también un suceso de mercadeo: aparte de la gran venta de grabaciones y partituras con la música de Weill, se organizaron fiestas temáticas a partir del argumento, hubo bares y salones en su estilo, se vendió ropa inspirada en las prostitutas, proxenetas y gánsteres de la obra, se imprimieron postales, papel para paredes, y hasta hubo vajillas.

 

El argumento se basa en el clásico inglés del siglo XVIII, La ópera del mendigo de John Gay, traducida para Brecht por Elizabeth Haupmann.

 

Gira alrededor del enfrentamiento entre Macheath (Mackie Messer, en alemán, o sea Mackie el navaja), un estafador, ladrón, proxeneta, asesino, y Peachum, el “rey” de los mendigos de la ciudad de Londres.

 

La enemistad surge porque Mackie se enamora y se casa con Polly, hija adolescente de Peachum.

 

En el devenir de la historia tienen prominente participación la Sra. Peachum, madre de Polly, Jenny, una prostituta examante de Mackie, el Tigre Brown, jefe de policía y Lucy, la “esposa” de Mackie hasta que llegó Polly.

 

Por género es una sátira, en este caso socialista, de marcado inclinación marxista, crítica del capitalismo.

 

La música de Kurt Weill está influida por el jazz, las danzas folklóricas alemanas, el estilo cabaretero y la música clásica, claro.

 

En 2018 para festejar los 90 años de su estreno, el director (por entonces debutante en el largometraje) Joachim Lang, que había escrito su tesis doctoral sobre la versión cinematográfica de 1931 de G.W. Pabst de la obra de Brecht/Weill y que había dirigido el Festival Brecht de Augsburgo, tras unos 10 años de investigación, decidió filmar la historia del intento fallido de Brecht de llevar al cine su versión propia del éxito teatral.

 

Lang llamó a su film La película de tres centavos (Dreigroschenfilm, en el original), distribuido internacionalmente como Mackie Messer, el film de tres centavos de Brecht.

 

A Joachim Lang le quedó una película tan fascinante y compleja como fácil de seguir. Así como Roma no se construyó en un día, si se va por partes y despacio, se pueden acumular tantas capas o pliegues, como se quieran, a un film sin que nadie se pierda.

 

La película comienza en 1928 y nos muestra el caótico último ensayo de la pieza. Vemos que nada fue fácil, que todos tenían opiniones fuertes sobre lo que se estaba haciendo o debía hacerse.

 

Pasamos al estreno y el público se enamora de inmediato de la obra. Hay que obviar la decisión de no hacer bises: al final de cada tema musical se produce una ovación tan clamorosa que la canción debe repetirse varias veces para saciar al público.

 

Estamos entonces en una película que nos introduce en un teatro en el que se ensaya, o sea estamos en un film que va al teatro para después pasarnos al teatro dentro del teatro.

 

De la noche a la mañana todos son celebridades y Brecht comienza a hablarle a la cámara (es decir lo que se llama en teatro eliminación de la cuarta pared y en cine salida del confinamiento cinematográfico).

 

Sabemos por los créditos iniciales que Brecht solo dice frases sacadas de sus escritos. Todo lo que dice remite directamente a su prolífica obra. Y tanto el hablar en forma fidedigna como el dirigirse a la cámara son técnicas documentalistas que se incorporan a la narración.

 

El éxito de la obra es tan apabullante que se discute una prolongación cinematográfica. Primero Brecht se negará, después se contradirá y adherirá a la idea de una película.

 

Comienzan las entrevistas con el productor Seymour Nebenzahl. Y surgen dos visiones que se contraponen. Brecht no quiere una transcripción de su puesta teatral, quiere un despliegue distinto con más escenografías y extras, y en lo ideológico, una profundización de las ideas. El productor, por el contrario, quiere la obra que vio en escena, subrayada por un hálito de cuento de hadas.

 

Como mencioné, las dos concepciones se exponen visualmente. Ya sabemos que la película según las ideas de Brecht jamás se realizó, entonces cada vez que nos adentramos visualmente en su punto de vista, asistimos a lo que pudo hacerse de haberse impuesto el ideario de Brecht.

 

Paralelamente vamos conociendo la obra, vemos su progresión dramática, y atestiguamos el contraste de la visión del productor (teatro tradicional con el involucramiento emocional del espectador) versus el credo del distanciamiento que desarrolla Brecht en su “teatro épico” Todo por el mismo precio, sin que nadie se ahogue con un pochoclo.

 

Como las distintas lecturas o pliegues se van sumando con “naturalidad”, nadie se confunde o se queda atrás.

 

Seguro de su procedimiento, Lang procede a agregarle otra capa, de “realidad” esta vez. Suma escenas documentales de lo que estaba pasando en Alemania por entonces: el advenimiento del nacionalsocialismo (de los nazis, bah).

 

Las discusiones con el productor llegan a un punto muerto y Brecht inicia acciones legales. Sabe que los jueces le fallarán en contra, pero tal veredicto mostrará al público que el capitalismo arrasa al arte y que la visión del artista estás sujeta a la voluntad del que pone la plata, otra instancia de lo que ya dice en la obra original.

 

Otro pliegue, la crítica al capitalismo está dentro de la obra y también se ratifica por afuera.

 

El juicio se teatraliza, entonces por lógica inversa (si lo real se teatraliza, lo teatralizado es real) se subraya que los hechos que la obra presenta (los crímenes de Mackie, el comportamiento de la Policía, el dinero como valor supremo, los negocios como única razón social) tienen asidero también en la realidad.

 

Y nosotros, los espectadores, vamos aceptando e incorporando los distintos planos de realidad y teatralización.

 

Podemos involucrarnos emocionalmente o no, aunque en verdad se nos invita a que lo hagamos, pero solo después de tomar “distancia”, de ver cómo se manejan los hilos que avanzan la trama.

 

Y ya estamos por llegar al final, de la pieza y de la película, porque la trama de la obra siguió desarrollándose, y como tiene canciones, no nos atosigó el juego de tantas lecturas o pliegues, la música del gran Kurt Weill nos fue relajando y maravillando.

 

Conocemos primero el final de la obra y de inmediato se nos cuenta que, para la película sobre la obra, Brecht imaginó que Mackie y Polly terminaban como expertos en negocios especulativos con acciones, o sea ¡en la timba financiera! (consecuencia natural del capitalismo no productivo).

 

No voy a andar con vueltas la película es excelente e intelectualmente muy nutritiva. Algunos la calificarán de didáctica, lo que no considero una descalificación, porque aprender, hasta dónde sé, nunca mató a nadie. Los que nada saben de Brecht, se harán una idea acabada de su credo teatral, de su concepción del mundo. Los que lo conocen, refrescarán conceptos.

 

Esta película confirma que La ópera de tres centavos es una catedral teatral que no necesita agregados ni subrayados para erigirse relevante en los tiempos que corren.

 

Dialoga con la realidad de este país (y de muchos otros que están en situación parecida a la nuestra.)

 

Entonces ¿por qué la versión de la obra que se en estos días en el Teatro Alvear es tan fea y tan mala? ¿Destruyeron la ideología de la obra accidentalmente o a propósito? Si no son traicionadas, las obras viven. Eso que se ve en el Alvear es un cadáver putrefacto.

Gustavo Monteros

https://enunbelmondo.blogspot.com/2026/08/para-hacerla-asi-mejor-no-la-hubieran.html

El gran falsificador

 

Al atendible director francés, Jean-Paul Salomé, le gusta tomar individuos de la vida que pasaron por circunstancias excepcionales y retratarlos novelizando un poco algunas peripecias para hacer más atractivo el relato, sin alterar su esencia extraordinaria.

 

Ejemplos: Les femmes de l’ombre (Espías en la sombra, 2008), The Chameleon (El camaleón, 2010), La daronnne (Mamá María, 2020), La syndicaliste (Un blanco fácil, 2022).

 

Ahora le toca el turno a L’affaire Bojarski (El gran estafador, 2025). Esta película bien podría tener un título complementario, que reformulara por enésima vez el libro de Thomas de Quincey, y quedaría como De la falsificación considerada como una de las bellas artes.

 

Porque no en vano la prensa calificó a Ceslaw Jan Bojarski (1912-2003) el “Cézanne de la falsificación”. Durante tres décadas se concentró sucesivamente en el billete de 1000 francos, Minerva et Hercule, en el de 5000 francos, Terre et mer, y desde 1962 en el billete de 100 nuevos francos, el Bonaparte.

 

Su ambición fue que no fueran iguales a los originales, sino mejores. Dicho así puede sonar un disparate, pero en la realidad no lo es.

 

Bojarski (Reda Kateb) pudo no haber sido un delincuente, era un inventor fecundo y versátil, se lo ve concebir la birome, el desodorante roll-on, y la cafetera con cápsulas. Pero por problemas de ciudadanía no podía patentarlos.

 

Había sido un oficial polaco de la Primera Guerra Mundial, fue capturado por los húngaros, pero logró huir de la prisión y se refugió en Francia, país que burocráticamente tenía reparos para considerarlo un inmigrante o un refugiado. Por eso no le otorgaba la ciudanía. Y sin identidad legal no podía patentar ni el aliento.

 

Durante la Segunda Guerra falsificó documentos para facilitar emigraciones. Se hizo notar y un criminal lo inició en la falsificación de billetes. Y ya no paró. Primero para esta organización mafiosa y luego por su cuenta puso en jaque el sistema monetario francés inundándolo con sus creaciones.

 

Como todo artista tuvo dificultades para congeniar su devoción por su arte con una vida de relación. Su esposa (Sara Giraudeau) e hijos acusarían ausencias y descuidos.

 

Salomé para que el relato no decaiga le inventa un comisario perseguidor André Mattéi (Bastien Bouillon) con el juegan al gato y ratón.

 

Por supuesto, como es el caso en historias de ladrones o estafadores, nuestra simpatía desde el principio está con ellos y deseamos que salgan siempre libres de culpa y cargo. Estos relatos terminan por defraudar esta expectativa, porque es lo que dictan las normas del establishment.

 

Aquí cuando llega la defraudación ¿nos enoja, nos apena, nos solivianta por injusta? Ah, no sé. Para eso hay que verla y estoy insistiendo en que lo hagan.

 

Se trata de un relato vibrante, apasionante que, a pesar de ser el tema, no estafa.

Gustavo Monteros