Programa doble - Hoy: Pequeñas cosas como estas - Steve

A la dupla Tim Mielants (director) y Cillian Murphy (actor) le gusta hacerse la vida difícil. Se conocieron trabajando en Peaky Blinders y con cada nuevo proyecto, como veremos a continuación, se desafían, salen de la zona de confort.

 

Pequeñas cosas como estas (versión textual del título en inglés, Small Things Like These, una excepción de aquellas en los títulos con que se distribuyen los estrenos en Argentina, algunos de tan creativos parecen para otra película y no para la que los adosan) (Tim Mielants, 2024) se basa en una novela muy elogiada de Claire Keegan.

 

Estamos en 1985, cerca de Navidad, en Irlanda, Bill Furlong (Cillian Murphy) trabaja en una distribuidora de carbón, elemento con el que todos se calefaccionan. Mientras hace una entrega en un convento, atestigua como una adolescente es sacada a la rastra de un auto y entregada a las monjas que la retienen por la fuerza. La chica implora a su familia que no la dejen. Bill no interviene y eso parece pesarle.

 

El hecho le desata recuerdos casi olvidados que le cuesta contener. Nada dice de lo que vio en su trabajo o en su familia. Pronto notamos que tanto en la casa como fuera de ella es más lo que no se dice que lo que se expresa. Hay como una complicidad social que se sostiene con el silencio.

 

Eileen, la esposa de Bill (Eileen Walsh) le dice en un momento una frase que nos retumbará con su sentido: “Si querés salir adelante, hay cosas que tenés que ignorar.”

 

La madre superiora del convento del principio, la hermana Mary (Emily Watson) es en el pueblo la figura de autoridad, aunque no ejerza ningún cargo reconocible, como alcaldesa, intendenta, consejera escolar o algo así. Pero sin duda es la que hace y deshace y manda con mano de hierro.

 

Los flashbacks de Bill con sus recuerdos irán completando el cuadro, pero dan información con cuentagotas y uno debe habituarse a que crean más dudas que certezas (a no desesperar, para el final la historia cerrará con rotundidad).

 

¿Es Bill hijo de madre soltera? ¿El convento es parte de las infames lavanderías de las Magdalena?  ¿La madre de Bill trabajaba de sirvienta para esa amable señora que ayudaba al niño Bill a hacer los deberes? ¿El muchacho que es tan afectuoso con la madre de Bill es su padre? ¿Es pariente de la noble señora u otro empleado?

 

Todos esperan que Bill sea sumiso ante el poder de la madre superiora y de las diferencias de clase. Bill acepta que está en un escalón debajo de los que viven en la casa solariega en la que pasó su infancia, pero le pesa someterse al yugo de la monja y de lo que le pide, sujeción a su mandato y humillación por apenas mantenerse a flote de la pobreza.

 

Bill tiene un punto muy débil, muchas hijas y todas mujeres, pero ¿cómo las ayuda más? ¿Sometiéndose o levantando la cabeza y diciendo no? Es claro que está solo, el poder es siempre sostenido por la voluntad de los que eligen aceptarlo y sus conciudadanos están más que dispuestos a perpetuarlo por más errado que el poder esté.

 

Es una buena película, intriga, te mantiene en vilo porque querés saber por qué están todos tan incómodos, incluso en la comodidad de sus casas.

 

Ayuda tener información sobre las lavanderías de la Magdalena, pero si nada se sabe del tema ¿puede comprenderse la trama? Creo que sí, a lo sumo se querrá averiguar qué clase de poder ejercen esas monjas tan poco caritativas.

 

Es una película de atmósferas oprimentes, de climas de inquietud, de claroscuros permanentes (tanto en la imagen como en el interior de los personajes). A lo sumo exige que se le preste atención, algo poco habitual en las películas que se hacen hoy en día, que parecen concebidas para no tomarlas para nada en serio. Las actuaciones son impecables.

 

En Steve (Tim Mielants, 2025), Cillian Murphy es el personaje del título. Es un director (también maestro) de una escuela reformatorio para adolescentes con serios problemas de conducta, debido a traumas creados en los hogares o ambientes hostiles en los que se criaron hasta ahora, algunos tienen también diversos problemas de adicción.

 

Steve también y debe tener lo que lo aqueja bajo control, lo que no es fácil y ante los que sucumbirá a lo largo del día.

 

Es que la escuela está en una casona que estuvo descuidada, en medio de un predio amplio con árboles y vegetación profusa, que la autoridad política que los visita (no pidan que haga una correlación con el sistema político nuestro, porque sería confuso y complicado, el sistema inglés tiene sus peculiaridades) quiere que abandonen a fin de año para vender el lugar.

 

El estado abandona otra vez a los miembros más débiles de la sociedad, víctimas de entornos nocivos, creados por el mismísimo establishment que nunca quiere hacerse cargo de lo que sostiene y promueve.

 

Los psicólogos y pedagogos se desesperan porque los chicos no estarán listos para reinsertarse en solo seis meses, que es el tiempo máximo antes de la evacuación.

 

Los problemas mentales o de descontroles violentos o alto nivel de conflicto no están disimulados. Son mostrados con crudeza, lo que puede llevar a pensar si vale la pena darles una oportunidad. La respuesta es ¡sí!

 

Ningún estado que se precie de tal debe dejar a sus ciudadanos más indefensos a la buena de Dios. Es una verdad de Perogrullo que los garcas de siempre quieren que olvidemos: es con todos adentro, no solo con los privilegiados.

 

Es una película dura, violenta, gritada, exacerbada, actuada inmejorablemente, tanto los chicos en problemas como la variedad de adultos contribuyen a que el cuento se cuente de la mejor manera.

 

Emily Watson tiene aquí un personaje más humano que la gorgona que hace en la película anterior, reseñada arriba, de la dupla Mielants / Murphy. También Tracey Ullman se hace notar porque celebra una vez más su compromiso actoral de toda la vida.

 

Mielnats / Murphy se la hacen difícil, pero tienen el talento para transformar el desafío en logro.

Gustavo Monteros

Historias dos veces contadas - Hoy: The Running Man

 

Entre 1977 y 1984, Stephen King publicó cinco novelas con el seudónimo de Richard Bachman. Se vio obligado, en realidad. Escribía más rápido que lo que el mundo editorial podía digerir. El mercado estaba saturado por la firma de Stephen King. Estimaron que otra novela firmada por él marearía a sus lectores, ya apabullados por su prodigalidad. De ahí la necesidad o la obligación de usar un seudónimo.

La cuarta de esa serie inicial (más adelante volvería a enmascararse como Richard Bachman, más por ganas de jugar que por otra cosa) The Running Man (publicada en castellano como El fugitivo) llegó al cine por primera vez en 1987, protagonizada por Arnold Schwarzenegger, María Conchita Alonso, Yaphet Kotto y Jim Brown, y dirigida por Paul Michael Glaser (alguna vez el Starsky de la televisión). En la Argentina se la conoció como Carrera contra la muerte.

En esa primera versión, Stephen King no está en los créditos sino el tal Richard Bachman.

En 2025 aparece la segunda versión de esta novela, protagonizada por Glen Powell, Lee Pace, Josh Brolin y Colman Domingo. Esta vez el nombre de Stephen King sí aparece en los créditos y se la llamó El sobreviviente en la distribución para la Argentina.

Dirigió Edgard Wright, el de Shaun of the Dead / Muertos de risa (2004), Hot Fuzz / Arma fatal (2007), Scott Pilgrim vs the Workd /Scott Pilgrim vs. los ex de la chica de sus sueños (2010), The World’s End  / Bienvenidos al fin del mundo (2013), Baby Driver / Baby, el aprendiz del crimen (2017) y The Sparks Brothers (2021) un documental sobre la banda Sparks.

 

Las dos versiones cinematográficas de The Running Man son diferentes, aunque mantienen la trama central. Estamos en 2017 en la de Swarzenegger y en un futuro cercano en la de Glenn Powell.

 

El capitalismo feroz ha triunfado sin mucha oposición. Los grandes conglomerados gobiernan. Hay una tremenda brecha en la distribución de ingresos (los muy ricos y los pobres).

 

Una única versión engañosa de la verdad se propaga por una televisión dominante en la de 1987 y por el pantallismo que conocemos (celulares, tabletas, plasmas) en la de 2025.

 

Estas empresas monopólicas tapan sus chanchullos (como los desastres ecológicos ocasionados por su codicia, la propagación de enfermedades evitables por la falta de seguridad en sus fábricas) silenciándolos.

 

Y a los excesos policiales en la represión de las masas que protestan se los adjudican a quienes necesitan inculpar porque se han resistido a sus manejos o porque los necesitan de enemigos inventados.

 

Hay un juego sangriento, “The Running Man”, que domina el entretenimiento: los concursantes, transformados para la ocasión en delincuentes deleznables son perseguidos por sabuesos sangrientos por parte de la producción del programa, mientras se estimula a toda la población a que los denuncien o entreguen no bien los vean o los acaben por su cuenta.

 

Lo único necesario e imprescindible es que se filme la aniquilación. De ese modo, se garantiza la paz social y se anulan los posibles estallidos.

 

Se estimula el odio y la violencia a la vez que se entrega el chivo expiatorio para canalizarla.

 

Los concursantes que logran escapar durante 30 días son perdonados de sus delitos inventados y se los considera rehabilitados. Se verá que pocos o ninguno lo logran.

 

La de Swarzenegger funciona mejor que la de Glenn Powell porque se atiene a la lógica del héroe y lo social es periférico e intercambiable, el enemigo es el estado totalitario, aunque bien podría ser otra cosa, la mafia, la hermandad aria, el cartel o policías corruptos. Lo esencial es que el héroe vengue las afrentas sufridas y quede de pie en la escena final.

 

La película de 1987 ofrece también otros encantos: el glamour ochentoso de ropa y peinados y el modo en que imaginaban serían los adelantos tecnológicos, que ni se acercaron ni por asomo a lo que sería y conocemos tan bien.

 

La de Glenn Powell ahora, aunque más cercana a la novela original, no termina de abrazar el nihilismo extremo que la habita: si bien el héroe se venga de la cara visible del sistema opresor, la maquinaria sigue intacta.

 

En realidad, el punto más débil de su narración es la falta de una idea rectora clara. Es como si quisieran nombrar el problema, pero no enunciarlo.

 

Hoy los paralelismos entre las circunstancias inventadas de la novela y nuestra realidad son muy elocuentes. ¿Hay monopolios o conglomerados dominantes de empresas? Sí. ¿Tapan los desastres ecológicos, sanitarios, sociales que sus políticas empresariales provocan? Sí. ¿Se tiende a una verdad única, más bien falsa y creada prepotentemente por una posición de dominio? Sí. ¿Se estimula el odio y la violencia? Sí. Solo no hay juegos de masacre todavía.

 

Hubiera sido al menos interesante que el cine industrial, que es más monopólico cada día que pasa, hubiera tratado los problemas que se suscitan cuando no hay oposición a los designios arbitrarios de los que comandan.

 

¿Y quiénes son los que de verdad comandan? En la película de 2025, el personaje de Colman Domingo es la cara visible de la Cadena (The Network en el original) y el personaje de Josh Brolin es la cara empresarial, pero como en el poema sobre el ajedrez de Jorge Luis Borges, ¿quiénes son los supremos, los iniciadores de las tramas. (Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. / ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza / de polvo y tiempo y sueño y agonía?)

 

Este Running Man de 2025 fue un estrepitoso fracaso. Es una película sosa, no parece dirigida por Edgard Wright o por alguien si nos ponemos quisquillosos. Es impersonal, eficiente por momentos, y en otros como trabajada a reglamento, como dirigida por IA.

 

Quizá este parecer sea por la cobardía de no abrazar la idea política que el argumento plantea. La sociedad presentada provoca, más tarde que temprano, rebeldía. Los sojuzgados eventualmente despiertan y comienzan a luchar por algo diferente, aunque más no sea porque han sido llevados tan al extremo de lo tolerable que ya no tienen nada que perder.

 

Esta idea sobrevuela y tímidamente aparece en el final, pero no se desarrolla ni se sostiene con firmeza, como si los ejecutivos de la compañía que financia la película tuvieran miedo de avivar giles. Sin culpa, muchachos, los giles tardan, pero al final se avivan. (Es mi esperanza al menos)

 

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Angelopoulus - Mastroianni

 

El griego Theodoros Angelopoulos (1935-2012) es uno de los autores del cine. Algunas características singulares de su obra: al señor le gustan las películas largas, de tres horas y más, su paleta de colores es apagada (las gamas de los grises, los ocres, la variación de los azules), en sus películas siempre llueve o nieva o hay niebla o está nublado, de ahí que por lo general transcurran en otoño o invierno, le encantan las casas amplias y desvencijadas que apenas se mantienen en pie, sus tomas son amplias, panorámicas, y lo más largas posibles, a estos planos secuencias los hace con la mayor naturalidad procurando que no se noten, al revés del uso que hacen los contemporáneos que subrayan la destreza que denotan, sus tiempos son lentos, el tono es grave (solemne a veces), sus temas procuran ser serios, profundos.

 

Filmó dos películas protagonizadas por Marcello Mastroianni, en 1986 hizo O melissokomos (El apicultor) y en 1991 To meteoro vima tou pelargou (El paso suspendido de la cigüeña).

Alerta de espóiler: voy a contar el argumento de la primera película, porque es difícil de hallar y para que tengan una idea cabal de qué se trata. Si tienen acceso a esta película y no quieren que se les adelante nada, vayan, por favor adonde dice Fin del espóiler, gracias.

En El apicultor, Mastroianni es Spyros, un sexagenario apicultor que se acaba de jubilar como docente. En la primera escena lo vemos en el casamiento de su hija menor, sabremos que venderán la casona familiar que vemos y que está en proceso de divorcio algo que resiente su hijo y la propia esposa de Spyros, Jenny Roussea.

 

Al día siguiente comenzará la travesía que hacen con las colmenas cada año, van a diferentes lugares donde las exponen a vegetaciones diferentes para saborizar las mieles. La profesión ya no es lo que era, cada vez son menos los que se dedican a ella y en cada locación se pierden más y más abejas.

 

Cada apicultor se va en su camioncito a perseguir su itinerario, en algunos lugares coinciden, pero procuran que sea en fechas diferentes para no mezclar las abejas.

 

En la primera parada, una chica (Nadia Mourouzi) que acaba de pelearse con un novio motociclista, se le sube de prepo al camión y le pide que la lleve lo más lejos posible. La deja en la parada siguiente, aunque vuelve a subirla porque nadie pasa por la ruta.

 

En la primera locación en la que deposita sus colmenas, comparte con ella la habitación del hotel donde generalmente se aloja. Ella se ofrece para hacer el amor y él no quiere saber nada. La noche siguiente ella sale a comprar cigarrillos y vuelve con un soldado al que dice conocer desde la primaria y se ponen a hacer el amor en la cama contigua a la de Spyros, que se levanta enojado y se va al bar de enfrente a esperar que acaben y se vayan. Cuando el soldado sale, Spyros vuelve al cuarto, toma sus cosas y deja a la chica hablando sola. Es la primera separación.

 

En la segunda locación de sus colmenas, con un amigo de la infancia van a visitar a un tercero que está muy enfermo en el hospital (Serge Reggiani). Beben con él y lo sacan en medio de la noche para que vea el mar quizá por última vez.

 

Se reencuentra con la chica, que no se va con él porque anda con otro motociclista. Cuando está abandonando el pueblo, vuelve y atropella la mampara del restaurant donde la chica está cenando con el motociclista y otros amigos. Ella junta sus cosas y se va con Spyros. En el ferry que toman, él trata de hacerle el amor violentamente, ella lucha, se separa y le dice que así no será. Vuelve a perderla.

 

Spyros visita en una ciudad a su esposa que está allí ayudando al hijo para que termine sus estudios universitarios. Spyros dice que vino a buscarla para que vuelva con él. Intenta hacerle el amor apasionadamente, ella se niega a las dos cosas, a la pasión y a ir con él. Vuelve con la chica.

 

Visita ahora a su hija mayor de la que estaba distanciado y que es dueña con su marido de un parador en la ruta, le pide disculpas por cómo se comportó en el pasado. La hija ve que lo acompaña una chica de su edad. La chica harta de esperarlo, se ha subido a un bus. La separación es temporal, vuelve a reencontrase con ella.

 

Él visita la casa de su infancia, mientras la chica lo espera, se emborracha y cuando él vuelve le muerde la mano hasta hacerlo sangrar. No quieren alojarse en un hotel (¿por qué?, no queda claro, por falta de plata no es porque más adelante van a un restaurante de lujo).

 

Él se mete en un cine abandonado, mientras ella lo espera afuera. En el cine está el antiguo dueño y proyectorista (Dino Iliopoulos) que va algunas tardes a mantener limpio el lugar. Spyros le pide que lo deje quedarse a dormir allí. El amigo no quiere, menos cuando ve que lo acompaña una joven, pero termina por aceptar. Les deja unas frazadas y almohadones, que amontona en el escenario. El amigo le dice que espera que al volver al día siguiente ya no estén y que no se queden a despedirlo. Ella se desnuda y le hace el amor a Spyros sensual, eróticamente. Después ella se viste de gala y se van al restaurante de lujo. Ella le pide muy dramáticamente que la deje ir. Salen de allí, vuelven al cine, ella junta sus cosas y se va. Él queda solo.

 

Llega el final, Spyros va a donde dejó sus colmenas, las abre, las tira, para que las abejas se vayan. Cae al suelo y las abejas ¿lo atacan?, ¿lo matan? ¿Es esto simbólico? ¿Es real? No importa, es claro que Spyros está en el piso. Si es el final del camino o el fin de un círculo, lo tendremos que decidir nosotros, los espectadores.

Fin del espóiler.

Me atreví a contarla toda porque como en toda película de autor, no es la trama lo que más importa sino cómo está se desarrolla. Y eso a menos que detalle plano a plano, como en un storyboard, no puedo traicionar. Es una indagación sobre las negociaciones que uno hace con la decrepitud. El declive es inherente al ser humano. No tiene la misma gravedad en todos, pero su devenir es inevitable. De ahí que los personajes maduros se contradigan tanto. Es que de acuerdo al momento que atraviesan, resisten o se resignan a los que les toca.

 

Siempre le he tenido un particular afecto a Mastroianni (no se lo digan a nadie, pero le debo a él mi segundo nombre). En algún momento escribiré sobre la relación peculiar que se da entre un actor y su público. Es muy diferente a la que se da entre los escritores, los artistas plásticos, los músicos y sus respectivos seguidores. En esta instancia a lo que voy es que me molestó mucho el uso metalingüístico que Angelopoulos hace de su figura. Porque no es necesario ser muy suspicaz para no notar que usa su figura legendaria para expresar, ¿qué?, ¿qué hasta los grandes actores cinematográficos se avejentan, decaen, pierden su gracia? ¿Había necesidad de mostrar una escena sexual en el escenario de un cine abandonado? Escena en la que la chica joven se desnuda y exhibe su lozanía, mientras él permanece vestido ¿acaso porque ya no puede mostrarse? Mi enojo por la supuesta explotación parece no haber sido compartido por el mismo Mastroianni, que cinco años después volvería a trabajar con Angelopoulos.

El paso suspendido de la cigüeña es una imagen que hace referencia a pararse en un pie y levantar el otro como a punto de completar el paso, sin darlo en realidad, algo que en una zona de frontera se vuelve significativo.

 

El pie asentado está sobre la línea de una frontera y el pie en el aire pisaría al bajarse el otro lado y suscitaría una balacera para derribar al intruso, alguien que de este lado ya no puede vivir y que intenta cruzar para ver si del otro lado puede sobrevivir. Porque es una película sobre fronteras, límites, las necesidades de armar círculos en los que algunos están dentro y otros fuera ¿para siempre jamás?

 

Lean tranquilos que lo que sigue no incluye spoilers, gracias.

 

Un reportero documentalista (Gregory Patrick Karr) va a una ciudad fronteriza, con un equipo de producción, para hacer un informe para el programa de noticias para el que trabaja, sobre un barrio en el que se refugian personas de distintas etnias y creencias, a la espera de los papeles sellados que les permita seguir adelante y refugiarse en otros países.

 

En las primeras escenas filmadas, el reportero cree distinguir a un político que abandonó la vida pública (Marcello Mastroianni) y del que nunca más se supo. El reportero vuelve a la capital y habla con la exmujer del político (Jeanne Moreau) que con mucha renuencia le cuenta que el político dejó la vida que hacía en dos intentos. El primero fue breve, regresó a los pocos días para despedirse de ella y que el segundo fue el definitivo, ya no volvió a saber de él, salvo por rumores que decían que lo habían visto aquí o allá, ganándose la vida en trabajos muy humildes.

 

Ella se divorció y rehízo su vida. El detalle curioso es que el político se fue la tarde que iba a presentar en el senado iniciativas que, sin duda, mejorarían la vida de todos. Ante la gran expectativa creada entre los presentes, el hombre revuelve las hojas con apuntes, se para frente al micrófono, aclara la voz y se va sin decir una palabra. ¿Por qué?, gran misterio. Como legado deja un libro que se ha vuelto una biblia progresista.

 

El reportero vuelve a la ciudad fronteriza y profundiza su amistad con el coronel que comanda la tropa asentada allí (Ilias Logothetis) y establece una relación amorosa con una chica (Dora Chrysikou) que resulta ser hija del que quizá sea el político perdido y prometida en casamiento con un hombre que está al otro lado de la frontera.

 

Por supuesto, el reportero logrará convencer a la exmujer para que venga a la ciudad fronteriza y se reencuentre con su exmarido. Nada será como se espera que suceda.

 

Esta película en relación a El apicultor es más espectacular, de aprontes épicos. Hay escenas de gran belleza, como el casamiento celebrado a ambas riberas de un río ancho que parece imposible de cruzar, o como el ¿suicidio?, ¿asesinato?, del hombre colgado en la estación de trenes, con una cámara prodigiosa que sube, baja y persigue a los personajes sin un solo corte y que, sin embargo, se desplaza con la mayor naturalidad posible para no evidenciar la destreza técnica mayúscula que está llevando a cabo.

 

Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau no solo aportan su inmenso talento sino las sombras nostálgicas de haber compartido, allá en 1960, uno de los filmes insoslayables de Michelangelo Antoioni, La notte (La noche). Y como es solo eso, sombras, esta vez los designios metalingüísticos de Angelopoulos no me molestan.

Gustavo Monteros

Los esenciales - Hoy: Bogart no solo era un duro, también era un romántico.

 

La culpa la debe tener Casablanca, porque cuando me cruzo con una foto de Humphrey Bogart no se me viene el malandra de pistola en mano y réplica rápida, sino el héroe romántico, permanentemente signado por el amor equivocado, el de Casablanca, el de El halcón maltés, que es también un enamorado, aunque la ética le pese más que olvido, el de Sabrina, aunque esté muy envarado porque él, el actor, tenía mucho miedo de ya no dar lo que se necesitaba para que una Audrey Hepburn se enamorara de su personaje, el de La reina africana, aunque ella lo deje sin una gota de alcohol, esos.

Nunca se me vienen primero el convicto pícaro de No somos ángeles, el ilusionado de El tesoro de Sierra Madre, el forajido que quería a los perritos en Su último refugio (High Sierra), ni el gánster filosófico de El bosque petrificado.

Y eso que no incluyo en las que enamora a Lauren Bacall, sobre todo Tener o no tener y Al borde del abismo (The Big Sleep).

La culpa la debe tener Casablanca y sus frases matadoras de “Ellos iban de gris y vos vestías de azul”, “De todos los tugurios de la Tierra, ella tiene que venir al mío”, “Siempre tendremos París” y así.

 

El Bogart nuestro de cada día, dánosle hoy. Señor, hazme superar muchas cosas, pero nunca me hagas superar a Humphrey.

Y como a los cinéfilos, nos gustan mucho las listas, hago la mía de las 10 citas ineludibles con Humphrey Bogart.

Una. El bosque petrificado (The Petrified Forest, Archie Mayo, 1936. Se basa en un drama poético de Robert Emmet Sherwood, que Leslie Howard y Humphrey Bogart habían estrenado en Broadway. Sin embargo, cuando Warner Brothers decidió llevarla al cine, dijeron que prescindirían de Bogart, porque querían al instalado y seguro rendidor de Edward G. Robinson en el papel del gánster. Leslie Howard que se había asegurado los derechos de la obra se puso firme: al Duke Mantee lo interpretaba Bogart o la película no se hacía. Y se hizo nomás y fue la película que cimentó la carrera de Bogart, que ya venía larga y con muchos altibajos. Bogart se lo agradeció a Leslie Howard de por vida. Tanto que en 1952 cuando Lauren Bacall y Bogart tuvieron su primera hija le pusieron Leslie. Homenaje que Howard no llegó a saber, había muerto en 1943 en el Golfo de Vizcaya cuando los alemanes derribaron el avión en que viajaba.

La trama transcurre en un bar / grill de una carretera apartada. Ahí llega un trashumante escritor, Alan (Leslie Howard) y sin que lo pretenda, enamora a la camarera Gabrielle (Bette Davis) que cree que no cumplirá sus sueños de darse a conocer como pintora y viajar a París. Su pretendiente, Boze (Dick Foran) tiene más músculos que intelecto y no comprende que Gabrielle quiera ser otra cosa que esposa y madre. Llega el gánster Duke Mantee y toma a todos los que allí están (los mencionados, más los que trabajan en el lugar, un matrimonio de turistas mayores, y otros) de rehenes mientras espera reunirse con su novia Doris, que no llegará porque le ha confesado a la Policía dónde iban a encontrarse. Entonces…

Dos. Su último refugio (High Sierra, Roaul Walsh, 1941). Es sobre un robo de joyas que sale mal y hay amores cruzados, el gánster que hace Bogart adopta un perrito que será esencial en el final y todo culminará en una persecución montañosa que copiaran en muchos otros filmes noir y westerns. Bogart hace la transición de personaje secundario a protagonista con solvencia y éxito.

Tres. El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941). Se basa en la ineludible novela clásica noir de Dashiell Hammett. Unos maleantes, por separado, a cuál más atractivo y tortuoso, le piden al detective Samuel Spade (Humphrey Bogart) que los ayude a localizar una reliquia valiosa, el halcón del título. Las ambiciones los perderán y habrá unas cuantas frases matadoras que se citan hasta hoy. Es la primera obra maestra de Huston.

Cuatro. Casablanca (Michael Curtiz, 1942) Se han escrito centenares de libros y artículos sobre Casablanca. Mi contribución es: Casablanca es Casablanca. Y si ustedes tienen una ligera inclinación por el cine, deben verla al menos una vez. Y juro que será “el comienzo de una gran amistad”

Cinco. Tener y no tener (To Have and Have Not, Howard Hawks, 1944). Se basa en una novela de Ernest Hemingway y del guion, entre otros, participó un tal William Faulkner. Es de amor y aventuras durante la Segunda Guerra Mundial en la colonia de la Martinica, que estaba bajo la égida pro alemana del Gobierno de Vichy. Lauren Bacall dirá una definición de cómo silbar y enamorará a Bogart y a todos los que vean la película, hombres, mujeres, niños, perros, gatos y canarios.

Seis. Al borde del abismo (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946). Se basa en la gran novela del genial Raymond Chandler y de este guion participó también William Faukner. Si de algo sirve, es una de las películas que no me canso de ver. Bogart es el detective Philip Marlowe y un tal General Sternwood (Charles Waldron) le pide que pague unas deudas de juego contraídas por su hija menor, Carmen (Martha Vickers), aunque la hija mayor, Vivian (Lauren Bacall) sospecha que el viejo está más interesado en saber qué le pasó a su empleado, Sean Reagan, que desapareció de la noche a la mañana. Entonces… Un policial magistral que es deleite puro.

Siete. El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948) Cuando nada se tiene, se lo puede arriesgar todo. Tres pobres desgraciados reúnen un poco de dinero y se lanzan tras el sueño de conseguir oro. Pero para todo se necesita algo que ellos no tienen: suerte. De ahí que en el emprendimiento de esta aventura, nuestro corazón estará con ellos en cada recodo del camino. Rompieron el molde después que la hicieron. Maravillosa.

Ocho. La reina africana (The African Queen, John Huston, 1951) Durante la Primera Guerra Mundial, en Africa del este, el capitán de un pequeño barco, La reina africana, es persuadido por unos misioneros, padre (Robert Morley) e hija (Katharine Hepburn) para emprender un peligroso viaje por un río traicionero y atacar un buque de guerra alemán. Aparte de ser un film de aventuras es un romance de opuestos. El capitán bebe lo que sea que tenga alcohol, la misionera es abstemia. Ella se las arregla para ser pulcra en todas las circunstancias, él luce siempre una barba de dos días y la necesidad de algún baño pendiente, ella es una creyente devota, él no ha dejado de creer en Dios, pero quiere que este le pague las deudas que le debe. Ejemplo antológico de romance inolvidable.

Nueve. Sabrina (Billy Wilder, 1954). Si uno fuera una chica de los años cincuenta y la pretendieran dos hermanos, David (William Holden), un casanova tarambana, lindo como un diamante, seductor como una cuenta bancaria abultada y hueco como bola de Telgopor y Linus (Humphrey Bogart) serio como un diagnóstico, solemne como una estatua, lindo como un susto, pero con una capacidad de amor y compromiso invalorables, ¿con cuál nos quedaríamos? Bueno, Audrey Hepburn tomó la misma decisión. Es un film de Billy Wilder y está todo dicho.

Diez. No somos ángeles (We’re no angels, Michael Curtiz, 1955) Tres convictos (Bogart, el gran Peter Ustinov y Aldo Ray) escapados de la Isla del Diablo a principios del siglo XX, terminan refugiados en la casa de una familia amable e inocente, cercada por unos villanos inexorables. Los tres convictos pondrán a prueba sus talentos para el robo, la estafa y el crimen, para corregir las injusticias. Para sonreír de principio a fin. Deliciosa.

 

Y con este artículo iniciamos la sección de Los esenciales. Bogart fue un actor de talento y su mito se erigió sobre un perfil de contrastes. Un flaco feo que podía más que cuatro lindos. Un enclenque que tenía más fuerza y fiereza que cualquier matón, profesional o amateur. Un hablador de lengua filosa que a fuerzas de cinismos se protegía de las ternezas que podrían desarmarlo.

Gustavo Monteros

¡Último momento! Dessde el jueves 19 de febrero de 2026 regresa a los cines platenses, al menos por una semana, Casablanca. 

Vacaciones

 Nos vamos de vacaciones, volvemos el viernes 13 de febrero de 2026. Y recuerden, en caso de duda, opten por un clásico. ¡Buen año! Gustavo Monteros

Historias dos veces contadas - Hoy: El cielo y el infierno - Del cielo al infierno

 

El cielo y el infierno (según título para la Argentina) El infierno del odio (título para España), thriller de 1963 de Akira Kurosawa (Tengoku to jigoku, en el original, High and Low, en su título en inglés) es una de las cumbres del género.

 

Tiene dos partes claramente diferenciables. La primera de 55 minutos (el metraje total es de dos horas, 23 minutos) transcurre por entero en la casa de Kingo Gondô (Toshiro Mifume) sobre todo en su amplio living.

 

Gondô vive allí con su esposa Reiko (Kyôko Kagawa) y su hijo de 10 años, Jun (Toshio Egi). En la casa viven asimismo su chofer viudo, Aoki (Yutaka Sada) que también tiene un hijo de 10 años, Shini’ichi (Masahiko Shimazu).

 

Kingo Gondô es un alto ejecutivo de una compañía de calzados femeninos. La primera escena nos lo muestra en conflicto sobre el manejo de la empresa con la junta parcial de grandes accionistas. La reunión termina abrupta y airadamente. Gondô tomará una decisión audaz que compromete todo el dinero que lleva amasado hasta la fecha.

 

Una llamada telefónica le informará de un secuestro. De inmediato dos cosas no se ponen en duda, pagar el rescate (de ahí que el título de la novela de Evan Hunter o su alias, Ed McBain en la que se basa es El rescate de un rey) y avisar a la policía.

 

Habrá una vuelta de tuerca (muy George Bernard Shaw) que desatará dilemas morales. Saldremos entonces del living de Kingo Gondô y se dará inicio a la segunda parte que se concentra en cómo se lleva a cabo la investigación policial para dar con el secuestrador, o sea pasamos a lo que ahora se denomina policial procedimental.

 

Peculiaridad a destacar, Gondô o sea el inmenso Mifune, salvo muy breves intervenciones, prácticamente desaparecerá de escena en la segunda parte del film.

 

La película es innovadora en muchos recursos técnicos y en dos aspectos inusuales a la época de su realización: el retrato de los devastadores efectos de la heroína y el impacto que provoca el despliegue obsceno de la riqueza desmedida en los que poco o nada tienen.

 

De ahí la importancia que cobra el living casi panorámico de la casa de Kingo Gondô y el doble juego que permite: lo que de allí se ve y lo que puede ser espiado desde abajo.

Spike Lee a lo largo de los años ha declarado gran admiración por esta película de Akira Kurosawa y este año decidió estrenar su versión: Highest 2 Lowest. (Del cielo al infierno, en su título de distribución para la Argentina)

 

Kingo Gondô es ahora David King, es decir Denzel Washington. Ya no es más CEO de una empresa de zapatos sino de una gran discográfica.

 

Pam (Ilfenesh Hadera) es la esposa, el hijo ya no tiene 10 años, sino unos 18 y se llama Trey (Aubrey Joseph). Ahora el chofer es Paul Christopher (Jeffrey Wright), sigue siendo viudo y el hijo, de edad similar a la del de David, se llama Kyle (Elijah Wright) (sí, es hijo en la vida real del gran Jeffrey).

 

Esta vez el living quizá no sea tan destacado, pero el edificio lo es y el departamento de David King y sobre todo el balcón son discernibles. (Estamos ahora en Nueva York).

 

Ya no hay dos partes tan claras como en el original de Kurosawa. No está la claustrofobia desesperante (lograda en un ambiente amplio con gran apertura de cámara y muchos actores en escena, genialidad narrativa si las hubo).

 

En esta versión de Spike Lee no hay mucha concentración de espacios, las escenas son breves y en diversos ambientes. Lo demás se mantiene en equivalencias similares.

 

Está el policial procedimental, aunque esta vez el chofer y su hijo no son los que contribuyen a la pesca del culpable, sino el mismísimo King, o sea Denzel con el chofer Paul como su secuaz.

 

Hay esta vez una persecución a lo Bullit (Peter Yates, 1968) mientras toca en la calle Eddie Palmieri & The Salsa Orchestra (en lo que sería la última aparición de Palmieri en el cine, murió en agosto de 2025).

 

Habrá otras lindezas como Aiyana-Lee Anderson cantando la canción original de la película, una balada en estilo de musical como Dreamgirls (Bill Condon, 2006) que no en vano es el tema final de la película y que conjuga con la apertura, que viene de un musical, la versión de Norm Lewis de Oh, What a Beautiful Mornin’ de la Oklahoma! de Rodgers y Hammerstein II, llevada al cine en 1955 por Fred Zinnemann.

 

La película de Lee no empalidece ante la de Kurosawa, pero tampoco la lleva más allá, a otros logros, a otras alturas. Me pasa aquí lo que me pasó con la Psicosis de Gus Van Sant o la West Side Story de Steven Spielberg. ¿Para qué repetir obras que si no son la perfección se le acercan bastante?

 

Para dar con una respuesta, me fijo qué hacen con la admiración por algunas obras en otros géneros. En la plástica, si bien copiar cuadros y estatuas es un ejercicio habitual, no hay Giocondas de Picasso o Lautrec. A lo sumo en tiempos de parodia, hay cuadros “intervenidos”. Obras a las que se le agregan elementos generalmente humorísticos.

 

En la literatura, generalmente se toman personajes de alguna novela célebre y se los pone en tramas anteriores a los hechos narrados en la ficción de origen (no tan frecuente) o se los usa en tramas posteriores a los entuertos conocidos (más frecuentes).

 

En música, a lo sumo se usan temas de la obra original y se los cita en la composición nueva.

 

Lo más parecido a lo que hacen las remakes cinematográficas es lo que sucede con las obras teatrales. Algunos directores con mucha impronta logran puestas que se consideran canónicas por lo magistrales, pero no pasan décadas antes de que otro director con la misma obra logre impactos que borren o desdigan lo conseguido antes.

 

El cine siempre anduvo revisitando temas. El cine mudo se atrevió con cuanta ficción famosa andaba por ahí. El cine sonoro las rehízo con actores parlantes, lo que, en un punto, era más que lógico.

 

Aunque lo curioso de las remakes, más o menos cercanas en el tiempo, es que nunca se hacen sobre films muy atendibles pero fallidos, sino sobre películas casi impecables.

 

A veces me pregunto si esa admiración por alguna película ineludible no estaría mejor puesta en arreglar con quienes tengan los derechos y reestrenar esas obras maestras en versiones restauradas.

 

Porque si he de ser sincero conmigo mismo, las buenas remakes a lo sumo empatan sus originales, y por más logros a los que lleguen, es un poco como si las abarataran. Es solo un parecer, ojo.

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Nouvelle Vague - Blue Moon

 

A fines de los años cincuenta, París bullía…literalmente. Nunca fue más pujante. Los jóvenes al fin eran jóvenes y cuestionaban lo incuestionable, se rebelan ante lo estratificado, revolucionaban hasta lo sacrosanto.

 

En el ámbito del cine, los muchachos de Cahiers du cinema, reinventaban la pólvora. Insultaban, pontificaban, demonizaban. Y a diferencia de otros movimientos críticos, no querían solo teorizar, ambicionaban crear. De a uno en fondo hicieron su primera película, que inauguraría, en todos los casos, carreras fecundas.

 

El más tiracuetes de todos, Jean-Luc Godart, quedó en la retaguardia. Pero un buen día, dejó de hablar, sacó patente de genio y en unas semanas luminosas de 1960, puso patas para arriba las maneras de producir y filmar un largometraje con su Sin aliento, À bout de soufflé, en el original.

 

La protagonizaron dos estrellas en ascenso imparable: Jean Seberg (que, acostumbrada a las formas rutinarias de Hollywood, padeció el rodaje) y Jean-Paul Belmondo (que disfrutó el rodaje a lo grande, porque intuyó que, pese a los buenos consejos de su representante, no había que sustraerse a este proyecto). Hoy todo esto es historia.

 

Se dice que al cine pocas cosas le gustan más que celebrarse. Debe ser cierto porque las instancias de esta presunta verdad se multiplican exponencialmente. Y al prolífico Richard Linklater, oriundo no de París, Texas, sino de Houston, Tejas, le tocó tentarse con recrear esta mítica filmación.

 

En refulgente blanco y negro, con formato de pantalla cuadrada (al uso de la época) comienza su Nouvelle Vague (2025). La cosa, como le conviene mejor, a decir verdad, arranca con aires de documental.

 

Y así, a cada vez que se presenta un personaje, se le imprime el nombre con el que fue conocido (pocas veces el seudónimo, muchas, el verdadero).

 

Para quienes los recordamos, algunos vienen con su prosapia de horas de tarde de cine:  Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer, Melville, Rossellini, Breson, Cocteau, Varda, y siguen las firmas (no todos de la Nouvelle Vague, pero todos muy activos en ese entonces). A algunos los conozco de mentas, a otros recién los oigo nombrar. Pero si a todos los buscáramos en las enciclopedias o diccionarios de cine, comprobaríamos que son, sin excepción, próceres de la historia del séptimo arte: músicos, camarógrafos, escenógrafos, vestuaristas, representantes, productores, realizadores, y un largo y luminoso etcétera.

 

Y si hasta el más aburrido rodaje viene con anécdotas, este que fue parteaguas, las tiene de todo tipo y color. Los no versados en el cine de la época, los que no oyeron mencionar jamás el término “nouvelle vague”, los que gustan del cine industrial de fácil ver, y con tirria al cine de autor, ¿pueden disfrutar de este delante y detrás de escena de una película que ni vieron?

 

¡Sí! Son los que mejor la van a pasar, porque tienen la impunidad del que no sabe y la libertad de discernimiento del que solo termina de ver algo si algo lo atrapa e interesa.

 

Circulan muchas teorías de que la civilización fue posible gracias a la pulsión por saber y difundir qué ocultaban los vecinos, o para decirlo en sencillo, por la curiosidad de enterarse para después difundir, o sea el chismorreo.

 

Y aquí hay chismes de todos los estilos y tamaños, y para no arruinar las sorpresas que les esperan, solo me queda repetir lo que decían los antiguos a la hora de vender un espectáculo: Pasen y vean, pasen y vean. 

Guillaume Marbeck es Jean-Luc Godard, Zoe Deutch es Jean Seberg y Aubry Dullin es Jean-Paul Belmondo.

 

Blue Moon es la segunda película que Richard Linklater estrenó este año y se centra en una noche crucial para Lorenz Hart. Pero comencemos por el principio.

 

El gran compositor estadounidense (principalmente de musicales, aunque compuso también otro tipo de obras) en su larga y fructífera carrera trabajó mayormente con dos igualmente grandes letristas, Lorenz Hart (entre 1917 y 1942) y Oscar Hammerstein II (entre 1942 hasta la muerte de Hammerstein en 1960).

 

En 1942, cuando Rodgers aceptó Oklahoma!, como su próximo proyecto supuso que, como acostumbraba, trabajaría con Hart, pero como este parecía dominado por el alcoholismo, sumó como colaborador eventual a Hammerstein II.

 

A Hart le disgustaba el material de Oklahoma!, le parecía de tan sentimental, cursi, y se bajó del encargo, aunque tampoco podía ya dominar su problema con la bebida y menos enfrentar una obra de largo aliento.

 

Y así Hammerstein comenzó su colaboración con Rodgers que abarcaría, además de Oklahoma!, títulos como Carousel, 1954, State Fair para cine, 1945, South Pacific, 1949, The King and I, 1951, Cinderella para televisión, 1957, Flower Drum Song, 1959, y The Sound of Music (o sea La novicia rebelde), 1959, entre los más renombrados.

 

Blue Moon, la película, que lleva ese título por la canción más popular del dúo Rodgers y Hart, transcurre la noche del 31 de marzo de 1943, que fue cuando se estrenó Oklahoma!

 

Hart (un magnífico Ethan Hawke) procura mostrarse sobrio ante su (¿ex?) socio creativo, Rodgers (Andrew Scott) para alardear de que todavía puede ser confiable. (Hart, si no ahora, en algún momento estuvo enamorado de Rodgers, que nunca le dio esperanza de que lo correspondería).

 

Hart persigue en la instancia de esta noche el amor de la joven Elizabeth Weiland (Margaret Qualley), que lo quiere mucho, pero no románticamente.

 

En esta noche clave y difícil, Hart cuenta con el apoyo del barista Eddie (Bobby Cannevale), un cliente del bar, E.B. “Andy” White (Patrick Kennedy), el futuro autor de la exitosísima novela infantil, La telaraña de Charlotte / Charlotte’s Webb), el pianista Morty Rifkin (Jonah Lees) y un cadete de una florería, Sven (Giles Surridge) con el que coquetea.

 

Y aunque muy laterales, tendrán su relevancia, Hammerstein (Simon Delaney) y su ahijado, un niño por entonces (tanto que lo llaman Stevie), un tal ¡Steven Sondheim! (Cilliam Sullivan).

 

Todos los participantes, del protagonista al último tiracables, están irreprochables, pero el héroe de la velada es el guionista Robert Kaplow, que obtiene “la voz” de sus personajes de la correspondencia entre Lorenz Hart y Elizabeth Weiland.

 

En un tiempo en el que guiones gloriosos en el futuro se vuelven obras teatrales luminosas, el de Kaplow, bien puede, en un porvenir no muy lejano, tener una versión teatral. Como sea, el guion es de una brillantez celebrable. Su Hart no solo nos involucra, nos volvemos sus barras bravas.

 

Hart tendría su última colaboración con Rodgers. Para A Connecticut Yankee, reestrenada el 17 de noviembre de 1943, contribuiría con una letra inolvidable, la de “To Keep My Love Alive”. Lorenz Hart moriría el 22 de noviembre de 1943, a los 48 años.

 

Devolvámosle a Dios sus bendiciones, porque sin dudas, Lorenz Hart, (y Rodgers y Hammerstein II y Sondheim) son la prueba tangible de su existencia. Amén.

Gustavo Monteros