Contagio

Domingo 22. Mientras espero que llegue el partido de Bélgica contra Rusia (que luego será tan aburrido que me urgirá pasear a Perrito para no dormirme), me pongo a ordenar mis archivos digitales.

Me topo con el Contagio (2011) de Steven Soderbergh que todavía no vi. Digo má sí, abandono el ordenamiento y me pongo a verla. Trata de la propagación de un virus misterioso y letal que diezmará a la población mundial. Podríamos ubicarla, entonces, más que en la ciencia ficción, en una variante que podríamos denominar de salud ficción.

Hay un numeroso elenco de notables que se dividen entre científicos que luchan por hallar una vacuna y víctimas del mal asesino. Entre este segundo grupo se destaca Gwyneth Paltrow, que cae como mosca fulminada por Raid a los minutitos de iniciada la película. Y no solo muere sino que encima le hacen la autopsia, se ve cuando le serruchan el cráneo y le separan el cuero cabelludo como si la hubieran atacado los indios perversos de los viejos westerns, pobre, jamás pensé verla en un estado tan lamentable (y pensar que hubo gente que le criticó el vestido que se puso cuando ganó el Óscar… si la vieran ahora). Me digo qué actuación tan breve, pero después vuelve en un video de hotel que reconstruye el momento en que se pesca el virus (esto lo sabrá el espectador, jamás los científicos, privilegios de la ficción). Gwyneth está casada con Matt Damon (en estado “gordito” y en plan de “si me redondean un personaje capaz que les doy hasta una buena actuación”). Gwyneth le estaba metiendo los cuernos a Matt con un amante que no se ve, mejor, porque mirá que tenés que buscar mucho para hallar a alguien que te dé lo que no te puede dar Matt (aguante Damon, carajo). A Matt le ratifica la cornamenta la científica Kate Winslet, en estado “flaquísima” y en tren de “yo soy tan buena actriz que no pierdo el atractivo ni cuando sufro mucho”). Matt es inmune al virus (¿viste Gwyneth que a Matt no hay quien lo iguale?), pero Kate, no, no la hundió el Titanic y le viene ahora a agarrar un virus letal… No importa, es tan buena y solidaria que prácticamente muere entregando su abrigo al compañero de la cama de al lado que se queja del frío. Kate es la única del equipo científico que sucumbe al virus, los demás que incluyen a Laurence Fishburne (en estado de “hace años que exagero con los postres pero no me importa porque mi peso actoral es mayor que el que marca la balanza”), a Marion Cotillard (en estado “deslumbrante” comme d’habitude y en tren de “denme un papelito que te lo envuelvo en una actuación premiable”), a Jennifer Ehle (en estado “bueno” y en tren de “mírenme qué bien manejo los latinajos científicos ¿no luzco como si los entendiera?”), y a Elliot Gould (querible tal cual acostumbra y que dice el mejor chiste: Bloguear no es escribir, es grafiti con puntuación). Está también el inmenso Bryan Cranston (en estado de “pelo teñido” y en tren de “sigo haciendo secundarios hasta que la miopía de los productores perciba que tengo más temple de protagonista que algunos focos apagados que todavía estelarizan”) como un militar de algo rango. Ah, está también Jude Law (en estado de “se me están volando las chapas pero no lo disimulo” y en tren de “solo me pueden detener con falta porque son el Messi de los actores”) como un periodista bloguero con más ambición que ética.

La trama toca los tópicos habituales de las farmacéuticas especuladoras (a las que la humanidad les importa un comino rojo, solo los negocios las conmueven), de los militares inútiles y los políticos desconcertados (que siempre toman medidas cuando ya es tarde), y las noblezas inesperadas (con las que se redimen los hasta hace dos minutos miserables).

Steven Soderbergh sortea con elegancia las simplificaciones del material, logra que no le quede como esas viejas miniseries basadas en best-sellers con muchas situaciones y personajes. Tampoco exageremos, no es que le dé la espesura de un Bergman, pero al menos evita las superficialidades del sacrosanto melodrama televisivo llamado novela.

Es obvio también que el trámite le salió parecido a Epidemia (Outbreak, 1995) de Wolfgang Petersen con Dustin Hoffman, Rene Russo, Morgan Freeman, Kevin Spacey, Cuba Gooding Jr, Donald Sutherland, y Patrick Dempsey entre otros notables. Y si en el film del 95, el prólogo nos informaba que la culpa del virus la tenía un simpático monito, aquí, el epílogo devela que los responsables son un carismático murciélago y un adorable cerdito. Ah, hay un detalle poco creíble al menos para estas latitudes, en un momento se rompe el tejido social y se producen saqueos, la gente deja de trabajar y se encierra en sus casas a sobrevivir o a morir y ¡la electricidad no se corta!, y por lo tanto hay televisión, internet y esas cosas… Hum…

Contagio gira por el cable. Sin ser una maravilla, entretiene. Ideal para noches de insomnio.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Efectos colaterales

¿Es esta película tan buena de verdad o todos hacemos abuso de generosidad porque es la última obra de un hombre de genio? Sí, Steven Soderbergh (Magic Mike, La traición, Contagio, El desinformante, Che: El argentino, Che: Guerrilla, Ahora son 13, Intriga en Berlín, La nueva gran estafa,  Solaris, Todo al descubierto, La gran estafa  u Ocean's eleven, Traffic, Erin Brockovich una mujer audaz, Vengar la sangre, Un romance peligroso, Kafka, Sexo, mentiras y video, entre otras) se retira. Los motivos que esgrime suenan como un berrinche. Bah, siempre nos lo parecen cuando se jubila prematuramente alguien que admiramos. Sin embargo ¿cómo no coincidir cuando dice que el cine que se hace y se consume actualmente es vacío, ruidoso, torpe (el resumen interpretativo es mío, sus palabras son más amables)? Digo (¿en broma?) que el cine contemporáneo es una excusa para vender pochoclos, que la verdadera industria es ésa, la del popcorn. Antes se hacían largas cola para ver que nos deparaban Wyler, Preminger, Huston, Wilder, Truffaut, Bergman o Fellini, y hoy se venden millones de baldes de pochoclo para ver cada huevada. A los espectadores, cuando arrecia la mediocridad, nos queda refugiarnos en los clásicos. Claro, nos encantan las películas, pero no vivimos del cine. Querer hacer hoy buen cine en Hollywood no es difícil, es un absurdo. Es nadar corriente arriba en un río, en el que si te salvaste de las pirañas, te esperan los cocodrilos. Efectos colaterales es su última película para cine, hay otra para televisión, Behind the candelabra, un film biográfico sobre el pianista Liberace, con Michael Douglas y Matt Damon, que acaba de terminar y que produce HBO. Pero volvamos a la que nos ocupa.

Efectos Colaterales es del tipo de películas de las que conviene contar muy poco para no dar demasiadas pistas y arruinar las sorpresas. Emily Taylor (Rooney Mara, la Lisbeth Salander hollywoodense) ya venía pisando baldosas flojas. Ahora, a pesar de que su esposo, Martin (Channing Tatum) acaba de salir de la cárcel por haber estafado a una institución financiera (más que prisión le tendrían que haber dado 100 años de perdón) sigue deprimida y con ínfulas suicidas. Su psiquiatra, el Dr. Jonathan Banks (Jude Law) la empastilla con una droga nueva que le provoca unos efectos secundarios de lo más interesantes para la platea y de lo más incómodos para la pobre Emily. Aparece por ahí la psiquiatra anterior, la Dra. Victoria Siebert (Catherine Zeta-Jones) que oculta unos cuantos secretos. Todo comienza con el clásico reguero de sangre, entonces…

Como describe Philip French en The Observer: “el film muta de un acercamiento impactante a la farmacología y a la depresión en un thriller psiquiátrico al estilo de Cuéntame tu vida, el tipo de películas que Hitchcock hizo famosa a mediados de los ’40 y que generó una moda de películas sobre buenos o malos psiquiatras y su asociación con el sistema criminal de justicia”.

Bien, aunque el modelo declarado por Soderbergh es Atracción fatal y los thrillers que de mediados de los ochenta hasta mediados de los noventa se hacían por docenas. Lo que no invalida la observación de French, porque todo thriller le debe una misa a Hitchcock (perdón, después de una semana intensa con un reality show papal a full, otra imagen me resulta difícil). Como sea, Soderbergh arma un film sólido y tramposo (como el género requiere), en el que despliega todos sus talentos. El hombre ha blanqueado que desde hace años es su propio director de fotografía bajo el seudónimo de Peter Andrews y su propio montajista bajo el seudónimo de Mary Ann Bernard. Una despedida a toda orquesta de un legítimo hombre orquesta. Soderbergh dice que se va a dedicar a la pintura, el teatro y a la televisión tal vez. Te deseamos lo mejor, Steven.

Cosas de la vida, esto de renunciar me toca de cerca. Ando rumiando dejar como actor las tablas independientes, las profesionales, a pesar de mi larga e impresionante foja de servicios (mi orgullo), no se pelean precisamente por tenerme, sobre todo porque no me conocen (mi consuelo). No es cuestión de suerte como se dice, sino de algo más precario, de la solidaridad de quienes deben presentarte y avalarte y de la generosidad de quienes deben darte trabajo. Como bien dice Blanche Dubois se depende de la bondad de los extraños.

En el arte, la dimisión es algo profundo, misterioso e inapelable. Algunos se van para volver, como Clint Eastwood, que retornó tras una breve pausa con la magia intacta. Gene Hackman se refugia en la escritura de novelas históricas. Goldie Hawn prefiere continuar en su hija. Inés Estévez todavía no vuelve. Elsa Daniel regresó en una película equivocadísima y nos condenó otra vez a la tristeza de extrañarla. Marilina Ross, como actriz, volvió de nuestra nostalgia por insistencia de Doria para un especial de la tele y de la Zorrilla para una noche sola de teatro, pero la luminosidad ya era fabricada. Olga Zubarry consintió en morirse sin volver. Diana Maggi elige perderse en el recuerdo o en el olvido, que es lo mismo. Qué sé yo, quizá otra paradoja, pero a veces aunque parezca una cobardía, el verdadero heroísmo no está en besar la lona ni en tirar la toalla sino en colgar los guantes.

Un abrazo, Gustavo Monteros

 

360

La ronda es muy volvedora, y no me refiero al juego infantil al son del Puente de Aviñón, sino a la obra teatral de Arthur Schnitzler. La ronda, escrita en 1897 pero estrenada recién en los años veinte del pasado siglo en Berlín y Viena con éxito, censura y escándalo, como las mareas y las golondrinas, no deja de volver. Conoció incontables versiones teatrales, numerosas adaptaciones cinematográficas y televisivas. Hoy se vampirizan sus temas y su estructura, más que su contenido. (¡Hasta yo tengo una reformulación de la misma!) Es que el amor, el adulterio, la pasión, el deseo, la frustración, la melancolía, la insatisfacción, el descontento son cositas tan inherentes al humano como las cucarachas a la cocina. Pero lo más seductor de La ronda es su estructura. A se relaciona con B, B con C y así hasta la letra que queramos; pongamos que lleguemos a la Z; al final Z se relaciona con A, y el círculo se completa.

Ahora le toca el turno al guionista Peter Morgan (El último rey de Escocia, La reina, Frost/Nixon, Más allá de la vida) y al director Fernando Meirelles (Ciudad de Dios, El jardinero fiel, Ceguera) tomarse de las manos y ponerse a dar vueltas. De La ronda de Schnitzler sólo queda que el círculo se abre y se cierra en Viena con la prostitución como fondo, y dos aportaciones novedosas saltan a la vista, primero, ya no son los habitantes de una misma ciudad los que se relacionan sino hombres y mujeres de distintas partes del mundo, porque ya se sabe, claro, el planeta hoy está interconectado e ir de acá para allá es de lo más común. Viena, Paris, Berlín, Londres, Denver, Phoenix son algunas de las ciudades por las que pasean las historias. Y segundo, los personajes más que de lujuria y deseo, están dominados por la ansiedad, la depresión y la culpa.

La diversidad de las historias en diferentes ciudades trae el recuerdo de todas aquellas películas de los sesenta y setenta que se articulaban en episodios o que transcurrían en locaciones turísticas como valor agregado. El elenco es multiestelar y va desde estrellas internacionales como Anthony Hopkins, Jude Law, Rachel Weisz o Ben Foster hasta estrellas reinantes sólo en su país de origen como la brasileña María Flor o el alemán Moritz Bleibtreu. Y las historias van del viejo y querido adulterio hasta otras mucho menos transitadas como la del violador en recuperación. Morgan y Meirelles quieren patentizar aquello siempre rendidor del azar y el destino, pero son los personajes los que terminarán implantándose o no en  nuestra memoria.

A mí me hicieron más mella la historia del aeropuerto con Hopkins, María Flor y Ben Foster y la de Londres con Rachel Weisz, más que nada, porque como ya he confesado más de una vez en estas páginas, la amo hasta el delirio, la chica es hermosa, tiene una voz acariciante y talento para repartir.

Lo de Hopkins viene con un chusmaje. El hombre tiene una larga historia de pelear y haber vencido adicciones varias y quería que algo de eso apareciera en la película. Morgan y Meirelles coincidieron con que la sugerencia sumaría a su personaje y agregaron la secuencia de Alcohólicos Anónimos, en la que Hopkins hace un desparramo de talento que yo venía extrañando desde los tiempos de Lo que queda del día.

La película fue elogiada o denostada por los mismos motivos: su ambición, su elegancia, la elocuencia de sus historias. De modo que todo se reduce al lugar donde uno se para. Yo me paro entre los que la aprecian. Meirelles es un director que me gusta. Soy sensible a su buen gusto visual, a su banda de sonido tan sofisticada como bella y a su talento narrativo. De allí que la recomiendo, uno pasa un par de horas de lo más agradables y estimulantes. Para un fin de semana que se anuncia lluvioso ¿qué más se puede pedir?

Un abrazo, Gustavo Monteros

Hugo

Me dan ganas de escribir la crónica más breve de la historia. Escribir solamente: Guau. Pero temo que se tome la onomatopeya no como un signo de admiración sino como una chantada. Pero es tal la magnificencia de Hugo de Martin Scorsese que lo que nos provoca se expresa mejor en esa onomatopeya, en el gesto de “me quedé sin palabras” o un aplauso.

Hugo o La invención de Hugo Cabret es una proeza, un prodigio. Es tan hermosa que su belleza sola ya conmueve.

Scorsese se plantea dos nuevos desafíos de los que sale recubierto de gloria y honores. Es su primera película para toda la familia y su primer opus en 3D. Elijo verla en 2D porque los anteojitos me predisponen mal, ya uso anteojos y sobreponerlos con los de los colorcitos es un incordio constante. Pero no se necesita ser muy perspicaz para imaginar cómo es en 3D. (Me cuesta adherir al entusiasmo desplegado por Scorsese en las entrevistas previas al estreno, aunque si como dice, en un futuro cercano no será necesario ponerse los anteojitos, quizá el 3D me resulte más amigable.) Como sea Hugo es deslumbrante hasta en 1D. Les cuento también que en 2D está subtitulada, mientras que en 3D está doblada. Este detalle también pesó en mi decisión.

Se basa en una novela gráfica de Brian Selznick de espíritu Dickensiano y cuando se descubre que el personaje de Ben Kingsley es el mismísimo Georges Méliès se comprende por qué Scorsese se vio seducido por ella. Estamos en 1920, Hugo, un huérfano, vive en la estación de trenes de Montparnasse, y hace el trabajo de un tío que lo abandonó: darle cuerda a los relojes públicos. Hugo intenta también terminar de reparar un autómata legado por su padre y que lo llevará a develar unos cuantos misterios.

No lleguen tarde, aguántense con estoicismo las 740 colas con las que nos martirizan, porque la secuencia de apertura es arrebatadora, establece el tono y el estilo de la película con una pericia que sólo puede describirse como magistral. Temí que el resto no estuviera a esa altura. Lo está. Scorsese, zorro viejo, sabe que los deslumbramientos son inútiles si no se encastran en una historia solvente. Entonces alterna prodigios con el desarrollo cabal y minucioso de la historia hasta llegar a un final agridulce que  integra todos los  temas y subtemas sin forzamiento alguno.

Hugo, como Tiburón de Spielberg, Barrio chino de Polanski, Cabaret de Bob Fosse o El padrino de Ford Coppola, permite una multiplicidad de lecturas que no van en detrimento del seguimiento lineal del argumento. Uno, como espectador, puede elegir quedarse en la superficie de la historia, disfrutar de sus juegos y sus brillos o adentrarse en lecturas más elaboradas.

La más evidente es la del homenaje al cine que esconde una elegía. Se parte de los últimos adelantos tecnológicos para celebrar el rudimentario inicio del cine y comprobar que el cine mantuvo inalterable, desde aquellos lejanos días hasta la fecha, su voluntad de manipular emociones a través del truco y el artificio. Y es una elegía porque quizá estemos ante la muerte del cine, tal como brilló en el siglo XX. Derivará tal vez en juegos interactivos de “arme su propia película”. Pero si no lo hiciera, el cine futuro distará años luz del que conocimos con los clásicos. Las nuevas generaciones consumen un cine basura, elaboran sus recuerdos emocionales sobre un cine de productor vacío e insustancial. Sabrá Dios qué tipo de cine querrán hacer, lo que es seguro es que los modelos que hoy tienen son detestables.

Esta idea se entronca con otra que se desprende de la película: la importancia del legado del bagaje cultural. Aunque no queramos, transmitimos prejuicios, preconceptos, convenciones, pero no trasmitimos con igual fuerza y éxito nuestro aprecio por las obras culturales que nos conmovieron, nos marcaron, nos modelaron.

Este concepto se relaciona tangencialmente con otra idea que surge del film: ¿los sueños alimentan el cine o el cine alimenta nuestros sueños? O sea ¿sueño en forma de película o los sueños dieron forma a las películas?

Esto engarza con la idea de destino expuesto en el film: el mundo como mecanismo en el que todos somos engranajes que hacen funcionar el destino de los otros, y los otros hacen funcionar el nuestro.

Éstas son las que recuerdo, pero hay más.

El elenco es otro lujo que se disfruta. El Hugo de Asa Butterfield es un protagonista fascinante, algo que no debe ser sorpresa para los que lo vieron en El niño con el piyama de rayas, yo no la vi, confieso. Chloë Grace Moretz, a pesar de su corta edad, ya lleva una carrera envidiable. Es versátil como pocas. Éste es su personaje más normalito. La vi como una vengadora patea traseros en Kick ass, como vampira maldita y solitaria en Déjame entrar y ahora como una niña enamorada de los libros. Sigue maravillándome su enorme talento. A esta altura del partido hablar de la intensidad de Ben Kingsley es un perogrullada en la que no caeré. No conocía a Helen McCrory (mamá Jeanne), ahora sí, la seguiré de cerca. Christopher Lee engrandece su leyenda con otra enigmática actuación. Scorsese, como algunos, muy pocos, puede darse el gusto de poner a grandes estrellas o actores en personajes muy breves: Jude Law, Ray Winstone y Michel Stuhlbarg (el inolvidable protagonista de Un hombre serio de los hermanos Coen). Scorsese juega también con sus actores un ejercicio de cinefilia reciente, como volver a unir a Frances de la Tour y a Richard Griffiths, que ya estuvieron juntos en la imprescindible The history boys. O poner a Emily Mortimer que fuera el interés romántico del inspector Clouseau de Steve Martin como interés romántico del personaje de Sacha Baron Cohen, que tiene puntos en contacto con Clouseau. El gran Sacha Baron Cohen es un capítulo aparte. Hace surgir el patetismo de la comicidad y no viceversa, en mi modesta opinión tal como debería interpretarse a Chejov si no hubiera triunfado la tradición de matar el humor en sus obras e imbuirlas de hiperdramatismo. El pobre Chejov murió diciendo que sus obras son comedias y nadie le creyó. Como sea, la escena en que dialogan Sacha Baron Cohen y Emily Mortimer por primera vez es Chejov puro, según yo lo entiendo, porque creo que Chejov tiene razón y que sus obras son comedias.

Como pasó con J Edgar, Caballo de guerra o Las aventuras de Tin Tin, Hugo llega meses después de su estreno original, entonces ya hemos leído monografías, tratados, bibliografías completas sobre la película. A los críticos que les gusta buscarle la quinta pata al gato, que prefieren estar siempre por encima de cualquier obra, incluso de las más logradas, han coincidido en juicios muy fáciles de desarticular.

Han dicho que la slapstick (comedia física disparatada) no es siempre efectiva. Es una apreciación subjetiva en extremo y por lo tanto inválida para un debate serio. La comedia física requiere de nuestra predisposición constante para su disfrute. No siempre tenemos ganas de reírnos de una caída o de que alguien se estampe contra una torta. Así como el humor verbal del bueno pervive en el tiempo y es objetivable, ya que todavía nos reímos de los buenos chistes de Aristófanes, Moliere, Tirso de Molina o Shakespeare y podemos analizar sus constituyentes, la comedia física depende para su efectividad del estado de ánimo que tengamos cuando nos enfrentamos a ella. Para medir críticamente su eficacia sólo se debe considerar su ritmo y el acabado de su ejecución. Acá ambos están servidos con seductora elegancia.

Se acusó también de que algunas secuencias están excesivamente elaboradas, de que hay demasiado regodeo visual. La exquisitez visual es el estilo en que está resuelta la película, y quejarnos de ello es como protestar que El halcón maltés sea un film noir o que La novicia rebelde tenga paisajes, canciones, chicos (por ahí si la familia Von Trapp hubiera tenido además un San Bernardo habría sido demasiado, pero tal como está, está perfecta). Las obras son como son, no se las puede criticar por los elementos que la componen intrínsecamente. Insisto, los primeros tres minutos informan con elocuencia el tono y el estilo de la película; criticar que el resto esté a la altura no tiene validez intelectual.

Se recriminó también a la película y a Scorsese de una excesiva sapiencia cinemática. Un auténtico disparate. Una resaca de la mediocridad de los noventa. Si nos quejamos de la sapiencia, ¿qué nos queda? ¿El elogio de la ignorancia?

Es falaz que la parte de Méliès sea pedagógica, predicadora o que baje línea. La secuencia está trabajada sobre los cánones más clásicos. El personaje Méliès cuenta su pericia en primera persona, sin agregados ni comentarios ni conclusiones. No hay bajada de línea, la conclusión se saca por implicancia, no por exposición directa. Lo mismo ocurre con el estudioso del cine. Cuenta lo que hizo en un caso determinado. Nunca dice que lo que él hizo debe transformarse en regla general y hacerse en todos los casos. De nuevo, la conclusión se infiere sin explicitación directa. En conclusión: jamás se predica, algo se cuenta y entendemos las implicancias.

Tampoco estoy de acuerdo con los que dijeron que es una muy buena película, pero que no está entre las mejores de Scorsese. Hugo es un sí misma una excelente película, sea de Scorsese o de cualquier otro director. Por supuesto es una anomalía en la carrera de Marty. A Scorsese lo asociamos con películas de protagonistas perturbados que manejan la angustia con violencia. Pero no debemos usar su glorioso pasado en demérito de este magnífico presente. Hay un consenso crítico unánime de que Fanny y Alexander es una de las mejores películas de Ingmar Bergman y no es una película bergmaniana típica. ¿Por qué habríamos de cambiar las reglas de análisis y consenso? Sostener que Taxi driver, El toro salvaje, Buenos Muchachos o Casino son mejores que Hugo es partir de un prejuicio que pone a lo oscuro por encima de lo diáfano. Ya expusimos las profundidades en que Hugo puede medirse. El toro salvaje no es más profunda que Hugo porque sea en blanco y negro, el personaje termine mal o ande siempre a las patadas. Creer eso es no poder discernir nada.

He tenido mis serias diferencias con Scorsese, algunas de sus películas las he padecido con poca hidalguía, revolviéndome en la butaca. Pero es un grande y cuando hace algo para sacarse el sombrero, no me lo dejo puesto para convencer que sé más. Juzgar el trabajo de otro es un acto de soberbia aceptada por lo convención, pero no nos pasemos de la raya, o vamos a terminar diciendo que la obra de Picasso es fea porque no es bonita.

En el fondo me dan pena los soberbios, por fortalecer su amor propio, se pierden de disfrutar un auténtico deleite. Y en un tiempo en que los grandes maestros se cuentan con los dedos de la mano, no es cuestión de perderse en disquisiciones inútiles. Miren, muchachos críticos, que la semana que viene no hay un estreno de Bergman, Fellini, Truffaut, Wilder o Hitchcock. Ponerse siempre por encima de una obra es enamorarse del propio ombligo.

Aclaración necesaria: la semana que viene se estrena la extraordinaria Caballo de guerra de Steven Spielberg, de modo que no es tan exacta mi afirmación de que no hay un estreno inminente de un gran maestro. Pero también, por desgracia, es una excepción y, no como antes, una regla. De modo que la aseveración no es tan inexacta. Disfrutemos ahora de estas grandes películas, tenemos el resto del año para esquivar las mediocridades habituales del cine yanqui.

Un abrazo, Gustavo Monteros

El imaginario mundo del doctor Parnassus

Terry Gillian es un maestro de la magnificencia visual, lo que requiere independencia creativa y abultados presupuestos. Condiciones de trabajo que los productores no siempre están dispuestos a otorgar. Encima el hombre no siempre ha tenido suerte o ha concebido obras rendidoras. De lo primero da prueba el malogrado rodaje de Don Quijote; se le inundó el set y al actor protagónico, Jean Rochefort, se le desató una hernia de disco. De lo segundo, Tideland (Tierra de pesadillas) o Los hermanos Grimm dan evidencias contundentes.


El imaginario mundo del doctor Parnassus quizá pase a ejemplificar ambas tendencias a la desgracia. El proyecto sólo se viabilizó porque Heath Ledger, en la cumbre de su popularidad, hacía el protagónico. Y el pobre no va y se muere a apenas un mes de iniciada la filmación. Gillian desesperaba y a su rescate acudieron amigos comunes de él y de Ledger. No amigos de la calle, sino unos que de casualidad se llaman Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell y que por suerte tienen algo de injerencia en el mundo del cine.


Como en Las aventuras del Baron Munchausen, hay unos cómicos de la legua en un encantador carromato. Están presididos por el doctor Parnassus (Christopher Plummer), eterno como los laureles. El problema es que a cambio de la inmortalidad ya concedida, el diablo (Tom Waits) le exige que entregue su hija (Lily Cole), ni bien llegue ésta a la mayoría de edad, lo que ocurrirá en un par de días. Pero como el diablo es un apostador inveterado le ofrecerá alternativas superadoras, para las cuales contará con la ayuda o el impedimento de Tony (Ledger, Law, Depp, Farrell).


La anécdota es mayormente coherente y se sigue mayormente con facilidad. El problema es que nunca sabremos para qué corno se nos cuenta la historia, qué carajo persigue, por qué diablos (con perdón de Tom Waits) debemos interesarnos en ella.


El misterio permanecerá irresoluto, pero dos cosas harán llevadera la aventura. La curiosidad que despiertan los actores y el operístico capricho visual. Lo de Ledger mucho no puede juzgarse, queda como el esbozo de una actuación que iba en buen camino. A Depp y a Farrell les va mejor que a Law. Les tocó interpretar aspectos más definidos. Lily Cole tiene una hermosa cara con forma de corazón que parece manipulada digitalmente. Christopher Plummer es un maestro que nunca termina de recibir la reverencia, los premios y el respeto que se merece. Tom Waits y Verne Troyer (el Mini Me de Austin Powers) cumplen con lo que se espera de ellos. Andrew Garfield (el alumno de Robert Redford en Leones por corderos) se hace notar, lo que en el contexto no es poco.


Los adelantos técnicos visuales parecerían de antemano una bendición para Gillian. Sin embargo terminan siendo su perdición. Al poder hacer lo que se le ocurre a menor costo, no elige y sigue todos los dictados de su imaginación; lo cual estaría muy bien si no resintiera el sentido de la historia. Pero, aunque erráticos, sus caprichos visuales son siempre deslumbrantes.

Terry Gillian, el ex Monty Python, como nos diera Brazil, Pescador de ilusiones o 12 monos, se ganó nuestra paciencia y consideración. Además, seamos sinceros, puede que se desbande, pero nunca aburre.

Un abrazo,
Gustavo Monteros

Sherlock Holmes

Leía por ahí que, si se lo analiza bien, contrariamente a lo que se cree, Sherlock Holmes no es un personaje con una caracterización sólida y rotunda, sino un individuo ficcional con una colección de rasgos. Si se sigue este razonamiento, ¿qué hace que Sherlock sea Holmes? Ser pagadísimo de sí mismo, tocar el violín, ser un maestro del disfraz, poseer una observación aguda, tratar a todo el mundo, en especial al Dr. Watson, con una condescendencia feroz y propender a la megalomanía, la depresión, la droga, el poco aseo personal.


Se sostiene entonces que, si estos elementos están presentes, tendremos a Holmes. De allí que los numerosos actores que lo interpretaron en otras tantas películas y obras de teatro, sólo tenían en común estas características. Su espíritu variaba según el actor y el director. En oposición a, por ejemplo, el detective belga creado por Agatha Christie, Hercule Poirot, que exige una interpretación unívoca de sus manías para ser corporizado cabalmente.


La contribución más notoria que hace Guy Ritchie a la tradición del personaje es transformarlo en un super héroe de acción. No es que en el pasado no haya pegado un par de trompadas para neutralizar a algún malo, pero ahora no tiene nada que envidiarle a Bruce Willis. Sigue tan arrogante como siempre, pero esta vez nuestra simpatía está con él. Antaño Sherlock despertaba nuestra admiración, respeto o comprensión pero nuestro cariño estaba puesto en el Dr. Watson. Ahora si el famoso detective mete la pata, le importa, como con el chiste del carruaje y el policía. Por primera vez, Watson comparte la empatía que despierta con Holmes. Ritchie también extrema la cuerda del homoerotismo. No se hagan cruces, todo es simbólico, entre ellos todo sigue tan casto como siempre, pero esta vez claramente parecen una pareja mal avenida en la forma y bien avenida en lo esencial. Se coquetean, se celan, se tiran ingeniosidades. Son lo más parecido a Cary Grant y Rosalind Russell en His girl Friday que se haya visto en años. Sherlock sigue siendo el chico más listo de la cuadra, pero ahora Watson no le va a la zaga en malicia e intencionalidad. Más que tocar el violín, ahora lo rasca. Es como el equivalente para el detective de la pelotita de goma que al apretarse, distiende y ayuda a concentrarse. De la droga ni se habla, no es necesario. La presencia de Robert Downey Jr. lo dice todo. El actor trae consigo la mística de su turbulento pasado de drogas. Y sus poderes de observación acentúan más lo fantasioso que lo lógico.


El maridaje de Guy Ritchie y Hollywood ha probado ser muy conveniente para ambos. Ritchie pone sus juegos de acelerar o desacelerar sus fotogramas al máximo, la precisión quirúrgica del montaje sonoro, el gusto por ser cool y Hollywood le brinda toda la potencia de su parafernalia técnica. Gracias a Dios no se les dio por la pavada del 3D, pero le dan a la digitalización con alma y vida. Lo irónico de la digitalización es que cuanto más avanza, más se parece a los telones pintados que se usaban en los montajes teatrales a fines del siglo XIX.


La historia ronda por las misteriosas sectas milenarias estilo Dan Brown, pero la anécdota es secundaria. Importan más los personajes y los jueguitos de la puesta en escena que los vericuetos del argumento. El archienemigo de toda la vida, Moriarty, aparece en las sombras y preanuncia la continuación, que será bienvenida, porque esta presentación les abre un buen crédito.


Robert Downey Jr y Jude Law se divierten y contagian. El gran Eddie Marsan es el torpe Lestrade y Mark Strong, de sugestiva caripela, es el malo de turno. Rachel McAdams y Kelly Reilly son las bellas de la velada. En lo personal me quedo con la morocha McAdams.


Un retorno que no será la mar de glorioso, pero que si es muy gozoso.

Un abrazo,
Gustavo Monteros