Mayday

 

No hay queja si uno sabe dónde se mete. Por las dudas las fotos y el afiche no me hubieran informado lo suficiente, después de ver el tráiler no me quedaba duda de que Mayday era una buddy movie, que cubría todos los lugares comunes del género.

 

(Por las dudas haya un despistado que no sepa qué es una buddy movie, le cuento que la inefable IA dice que “Una buddy movie (o película de amigos) es un subgénero cinematográfico que se centra en la relación, camaradería y dinámica entre dos protagonistas, tradicionalmente hombres.” No hay que creerle mucho a la IA porque es muy mentirosa. Pero en este caso, como se trata de una definición general le vamos a otorgar la razón.)

 

Confieso que del tráiler de Mayday, dos elementos me generaron una ligera atracción: el debut como héroe geriátrico de acción de Kenneth Brannagh y que transcurriera en la Rusia Soviética. Dado que su exprincesa de la actuación (o sea Emma Thompson) ya había debutado como heroína veterana de acción, no me sorprendía que él lo intentara.

 

(Emma anda a los tiros y patadas en la película Muerte en el invierno (Dead of Winter, Brian Kirk, 2025) y en la serie Down Cemetary Road, el misterio de Oxford, 2025).

 

Y por las dudas esté abriendo interrogantes, los cierro. Hay gente sorprendentemente joven a la que, sucesos anteriores a la pandemia, les resultan tan lejanos como el Medioevo, por eso aclaro que allá en los lejanos años ochenta del siglo XX, Emma Thompson y Kenneth Brannagh irrumpieron como la nueva pareja regia de la actuación inglesa, emulando a los legendarios Vivian Leigh y Laurence Olivier.

 

Esta relación espléndida tuvo sus altibajos, pero cuando trascendió que filmando Mary Shelley’s Frankenstein en 1994, Brannagh se había enamorado de su coprotagonista Helena Bonham Carter, Emma volcó su despecho en todos los medios británicos (los más amarillos ni les cuento cómo lo aprovecharon) con tanta vehemencia que Kenneth y Helena estuvieron a punto de perder la amplia popularidad que gozaban.

 

En septiembre de 1999 (¡estamos ya en el vigésimo séptimo aniversario de la separación! ¡Cómo vuela el tiempo!), Helena dijo: “Bye-Bye, Kenneth”, y Emma, si no cerró la herida, amansó su furia y comenzó a hablar de otros temas. Por eso es que relacioné el debut de Branagh en el heroísmo geriátrico con el de su expareja, doña Emma. Satisfecha la curiosidad por romances viejos, volvamos al film que nos ocupa.

 

Como estaba diciendo, aparte de Kenneth y su inicio en las patadas de vejete indomable, que el argumento de Mayday transcurriera en la Rusia Soviética también me atraía.

 

Troy (Ryan Reynolds), un intrépido (¿hay otros en las películas) piloto estadounidense, en una misión de espionaje, cae detrás de la Cortina de Hierro, bien lejos de una frontera salvadora. Pero su desgracia viene con suerte, lo rescata Nikolai Ustinov (Kenneth Branagh), un oso ruso devoto de todo lo yanqui.

 

(Otra digresión: el apellido de su personaje, Ustinov remite a Sir Peter, actor, escritor, director, al que, si no conocen, procuren conocer, ¡no se arrepentirán en lo más mínimo!, porque Peter Ustinov está en la exclusivísima categoría de los genios que en el mundo han sido)

 

Troy se escapa de la custodia de Nikolai y termina en un bar donde, todavía convaleciente, debe pelear por su vida. Por supuesto es rescatado por Nikilai.

 

Troy, como buen yanqui de película, pelea bien, pero Nikolai es una mezcla de John Wayne con Jackie Chan, o sea, un imbatible. Entonces una pregunta se impone: ¿cómo diablos aprendió a pelear así?

 

Obvio, ¡lo formó la KGB! ¡Era un interrogador! Es decir, ¡un torturador! ¿Por qué abandonó y se convirtió en un fan del capitalismo yanqui? Porque de seguir, podría haber tenido que torturar a su propia hija, Anna (Maria Bakalova), que, por esas cosas de la vida, se candidatea a segura enemiga del Estado Soviético.

 

Y acá viene la rareza de esta película. Ideológicamente es pro-yanqui, por supuesto. ¿Hay algún film Hollywoodense que no lo sea? Pero sin discutir el mandato autoimpuesto de que los Estados Unidos son los guardianes del mundo, los dueños del poder y del orden, aparecen en los considerandos de la conformación de los personajes de esta película unos cuantos grises.

 

Se dice por ahí que el ciudadano soviético es lo que es, porque le llenaron la cabeza, desde el nacimiento, con la convicción de que debe obedecer ciegamente al politburó. Pero esta asunción se complementa con la noción de que lo mismo le pasó al ciudadano norteamericano, solo que el signo político era el opuesto, le taladraron el cerebro con que le debía obediencia ciega al establishment capitalista. ¡Mirá vos!

 

Y cerca del final, Troy sacará, en el juicio, de la manga de su planchado uniforme, la carta imbatible: para el estado capitalista, la vida de los ciudadanos es secundaria o terciaria, ante la consecución de una suculenta ganancia. Pueden condenar a la muerte a generaciones, si el negocio que persiguen es bueno.

 

Además, se desliza aquí y allá que no hay libertad plena en Estados Unidos, que los derechos de la gente común y corriente se pisotean, que la lógica de las corporaciones se impone al cacareado republicanismo, que a la hora de la verdad vale la ley del más fuerte que la representación democrática.

 

Son cosas sueltas, pero están y llaman la atención en un film industrial. Por lo demás, es una buddy movie más. Hay química entre los protagonistas. Reynolds, como ya lo demostró contra Hugh Jackman, en Deadpool & Wolverine (Shawn Levy, 2024) sabe establecer dúos actorales, cuándo hacer el remate y cuándo dejar al otro que lo haga. Y Branagh, como buen actor británico, también sabe cuándo ponerse en la luz y cuándo dar un paso al costado. Hay alguna que otra línea lograda y alguna que otra situación bien planteada. Si uno está dispuesto a divertirse sin cuestionar demasiado trama ni trompadas, puede que la pase bien. ¿La recomiendo? No, cada uno entra por su cuenta y riesgo.

Gustavo Monteros

Bad Education - The wizard of lies - La donna della domenica - The night visitor

Bad education es la historia de una estafa, y como todo fraude (desprovistas las consideraciones morales, claro) es triste porque engendra una ilusión que no se sostiene en el tiempo. Y cuando la verdad llega tiene la contundencia del despojo. Un director de escuela carismático (tanto que le queda como anillo al dedo a Hugh Jackman) y la tesorera (Alison Janney) le meten el perro durante unos cuantos años a la Junta Educativa dibujando gastos millonarios que nadie observa con atención porque los mencionados llevan la escuela a un lugar de preeminencia. Es una película HBO dirigida por Cory Finley con guión de Mike Makoswsky sobre artículo periodístico de Robert Kolker.

Me trajo a la memoria otra película de HBO sobre las consecuencias de otro fraude verídico, The wizard of lies (Barry Levinson, 2017), protagonizada por Robert De Niro y Michelle Pfeiffer. Esta gran estafa del experto en inversiones Bernie Madoff fue incluso más dolorosa que la mencionada antes, por la sencilla razón de que involucró a miles de incautos que perdieron sus ahorros, sus casas, sus esperanzas.

Las dos, pero sobre todo Bad education me parecen tan buenas que el mejor elogio que puedo tributarles es decir que se parecen a las películas de los setenta, lo que me lleva a buscar en mi colección privada filmes hechos en esa década que tengo olvidados o que me gustaría repasar.

Opto primero por La donna della domenica (La mujer del domingo, Luigi Comencini, 1975) comedia de misterio en la que el asesinato de un arquitecto detestable convierte en sospechosos a Jacqueline Bisset (en la plenitud de su belleza) y a Jean-Louis Trintignant, conspicuos representantes de la alta burguesía turinesa. El inspector Salvatore Santamaria (Marcello Mastroianni) debe dilucidar el caso. Entre los vericuetos de la trama sabremos que el personaje de Trintignant es homosexual y que tiene un joven amante, Lelio Riviera (Aldo Reggiani). Y si bien la representación de la homosexualidad responde al principio a los cánones de la época (burla y desprecio al diferente) de a poco el retrato pierde los tintes caricaturescos y se vuelve comprensivo y tolerante. Un detalle no menor para una película industrial que se eleva de la medianía por los nombres involucrados.

Voy después por La noche del crimen (The night visitor, Laslo Benedek, 1971) thriller de venganza en el que el que un fornido Max Von Sydow escapaba de una fortaleza convertida en institución psiquiátrica para plantarles cadáveres a su hermana Liv Ullmann y a su esposo Per Oscarsson. El veterano inspector Trevor Howard deber resolver el intríngulis. Un cuento macabro con un final plumífero sorprendente. La película no hace trampa en su aspecto fundamental y nos detalla cómo es que el personaje de Max Von Sydow se evade. Como con La mujer del domingo, los nombres involucrados hacen también que esta película claramente comercial se destaque y merezca rescatarse del olvido.

En resumen un par de tardes a puro género y con grandes actuaciones.

Gustavo Monteros

La sospecha

La sospecha es un thriller con ambiciones. Tiene un arranque poderoso que asegura de inmediato nuestro interés. Dos parejas amigas (Hugh Jackman y Maria Bello por un lado y Terrence Howard y Viola Davis por otro) festejan el Día de Acción de Gracias. Entre recuento de anécdotas e intercambio de bromas beben un poquito demás. En algún momento del festejo dejan a sus hijas salir a buscar algo en casa de Jackman y Bello. No volverán. La peor pesadilla de un padre se hace realidad: se presume que han sido secuestradas. El caso cae en manos de un joven policía, Jake Gyllenhaal. Las primeras pistas llevan a sospechar de un “tornillo flojo”, Paul Dano.

Entonces el director Denis Villenueve (reconocido y admirado internacionalmente por la portentosa Incendies) sin apartarse del thriller comienza a profundizar el entorno y los personajes. El pueblo donde transcurre la acción luce desolado, devastado. La atmósfera es opresiva, ominosa y los personajes tienen más facetas que todas las piedras de las Joyas de la Corona. Algunos de los peores rasgos de la sociedad estadounidense salen a la luz, la paranoia, el individualismo, la naturalización de la violencia, y el misticismo conductista.

Hugh Jackman insatisfecho con la evolución del caso tomará resoluciones que exponen una misteriosa ambigüedad moral tanto en el guionista como en el director en un tema controvertido como pocos, la tortura. Solo se la muestra. No hay aquí un punto de vista rector, una posición tomada.

En el tramo final la historia hará unos cuantos malabares, tendrá unas cuantas vueltas de tuerca un poco traídas de los pelos, que habrá que aceptar sin chistar, aunque la credibilidad sea puesta más que a prueba. En esto se sirve de las herramientas habituales ya en el thriller tramposo al que Hollywood nos tiene acostumbrado. No obstante no empañan las evidentes virtudes de un film contundente.

El elenco es sólido de toda solidez. Del primer actor al último extra dan actuaciones medulares sin ninguna nota en falso. A los nombrados agrego a dos muy admirados por mí, el Sondheimniano  Len Cariu (¡el hombre fue el primer Sweeney Todd para la Sra. Lovett de la inmensísima Angela Lansbury!, Dios sin duda lo bendijo, aunque desafortunadamente su actuación no quedó grabada en video, puesto que en el que existe, registrado durante la gira por el interior de EEUU, el rol lo interpretaba el también grande y Sondheimniano, George Hearn) y destaco asimismo a la dúctil Melissa Leo. Hay premiaciones que contemplan distinguir a elencos completos, éste debería ganar varios de esos lauros. Imposible no mencionar también el impecable trabajo del director de fotografía, Roger Deakins, frecuente colaborador de los hermanos Coen.

Es una pena que no se haya conservado el título original Prisoners (Prisioneros) mucho más abarcador, sugerente y alusivo al eje de la historia que el anodino La sospecha que limita la interpretación a un único aspecto de la narración.

Denis Villenueve confirma que el talento exhibido en Incendies no era casual o fortuito. En resumen, un film un poco infatuado de su importancia, pero atrapante, que desata reflexiones que uno sigue rumiando incluso días después de haber visto el film. ¿Quiénes son los prisioneros? ¿Todos? ¿Algunos? ¿Y de qué los son? ¿De sí mismos? ¿De lo que arrastran? ¿De cómo llegaron a ser lo que son?

Un abrazo, Gustavo Monteros

Los miserables

 

 

 

La colosal (por lo significativa y voluminosa) novela de Víctor Hugo es como el Highlander de Christophe Lambert: nunca muere y siempre vuelve. Conoció versiones teatrales, cinematográficas y televisivas, pero desde 1980, año en el que los franceses Claude-Michel Schönberg y Alain Boublil pusieron la última nota y la última palabra, se dice Los miserables y se piensa en el musical.

Les Miz, para los íntimos, dio la vuelta al mundo y sus melodías se canturrean hasta en cantonés. Fenómeno más que justificado porque es un musical portentoso. Superó cuanto record  se le puso en frente y ostenta cifras de venta escalofriantes. Y con la certeza de que el día sigue a la noche se sabía que en algún momento sería llevado al cine en una gran producción. Tarea no muy complicada por la cantidad de personajes y escenarios. Eso sí, causa extrañeza que estando tan cerca de lograr lo que Tim Burton y Stephen Sondheim ambicionaban para su Sweeney Todd, Tom Hooper (El discurso del rey) más allá de la innovación técnica de la que hace uso, subrayara el “distanciamiento” teatral que el musical que viene de los escenarios provoca en el cine. Me explico.

Tim Burton y Stephen Sondheim querían que Sweeney Todd tuviera la lógica de una película, que fluyera sin números “explicativos”, que si le sacara el sonido y se pusieran sólo los subtítulos funcionara como un film corriente. En teatro, por ejemplo, poner en el segundo acto una canción-monólogo en la que un protagonista nos cuenta lo que siente es una convención aceptada y no molesta, pero trasplantada al cine en  iguales términos detiene la acción y denuncia que estamos ante un material que viene de otro lado. Para evitar esto, Burton y Sondheim eliminaron incluso melodías favoritas de los conocedores del Sweeney Todd teatral, como la bella balada coral que abre la obra y que establece los personajes y la época, relegando algunas notas de la misma a los títulos iniciales.

Tom Hooper en Los miserables parte de una innovación técnica que parece ir en el mismo sentido. Normalmente en un musical para cine se graba primero la banda de sonido y después los actores hacen playback (fonomímica) al filmar. Aquí los actores cantaron en el set, en vivo, como si de parlamentos comunes se tratara, acompañados de un piano, y recién en la post-producción se añadieron las orquestaciones. Se dice que de ese modo las actuaciones ganan en espontaneidad y se acercan a lo que los actores están habituados a hacer para una película. Pero a la hora de la puesta en escena Hooper se puso a “teatralizar” lo más que pudo. Hay, por ejemplo, cielos cargados y ambientes sombríos toda vez que los personajes sufren y da la impresión de que más que locaciones, Hooper manejara escenografía y luces en un foro teatral.

Lo que digo es meramente descriptivo o especulativo, cada uno hace la película que quiere o que puede y lo que importa son los resultados. Hooper, teatral o no,  entrega una versión cinematográfica de Los miserables que potencia las virtudes del material original, y que entusiasma incluso a los fanáticos de la obra. Algo que no sucedió con el malhadado Fantasma de la ópera para el cine, sus seguidores siguen prefiriendo la obra a la película. Hooper, proponiéndoselo o no, obtiene lo que buscaba Jack Warner al llevar al cine Mi bella dama o sea que los que la habían visto en el teatro recrearan la experiencia y los que no la hubieran visto tuvieran una idea de lo que se habían perdido. Imposible no mencionar aquí la “traición” de Warner: la sustitución de la protagonista. Julie Andrews no repitió en cine su Eliza que la convirtió en súper estrella teatral de la noche a la mañana, el papel le fue dado a una figura cinematográfica ya consolidada: Audrey Herpburn. Warner argumentó que Andrews no daba bien en cámara. La luminosa carrera posterior de la impar actriz y cantante dio cuenta del error. Aunque quizá Warner con mentalidad cruel de productor quería ofrecer un solo elemento de diferencia de la versión de Broadway y Andrews pagó el banquete. Pudo ser el fin de su carrera, por suerte hay algo de justicia para el espectador de cine y esto no pasó.

Les Miz lleva más de 30 años cabalgando los escenarios y Hooper les hace guiños a sus devotos. Numerosos actores-cantantes que protagonizaron las puestas míticas hacen en el film pequeños papeles, un pequeño homenaje a los mismos y a los espectadores que los adoraron. El más notorio es Colm Wilkinson que hace aquí el cura de los candelabros y que fue el primer Jean Valjean inglés y cuya vocalización para Bring him home (Que termine a salvo) han repetido todos los Valjean que le siguieron, incluido Hugh Jackman en la que nos ocupa.

Cuando se dio a conocer el elenco, había en él nombres que ya habían demostrado virtudes canoras (Hugh Jackman, Anne Hathaway, Amanda Seyfried, Sacha Baron Cohen, Helena Bonham Carter) y dos que al menos en cine jamás habían cantado: Eddie Redmayne y Russell Crowe. El primero había estado en un Oliver! de modo que se suponía sabía cantar. De Russell Crowe se sabía que había andado por bandas de rock, así que tampoco era un novato. Crowe no me va ni me deja de venir, pero algo parecido a la simpatía le tengo porque fue uno de los últimos actores que mi madre prefirió y como le resultaba difícil pronunciar su apellido, lo llamaba “Ojitos claros”. Más allá de los recuerdos familiares, a “Ojitos claros” siempre le admiré su voz grave a la que le saca cantando el máximo provecho.

La trama central, ya se sabe, se centra en las dificultades de Jean Valjean (Hugh Jackman) para redimirse (terminó en la cárcel por hambre, por robar ¡un pan!) y la eterna persecución que sufre por parte de Javert (Russell Crowe), representante policial de un orden social despiadado. Hay dos subtramas femeninas, la de Fantine (Anne Hathaway), la del triste destino, y la de su hija, Cosette (Amanda Seyfried), a la que le va un poco mejor. Más la subtrama político social con Marius (Eddie Redmayne) a la cabeza. Y, por supuesto, la inolvidable (por lo temible) injerencia de los Thénardier (Helena Bonham Carter y Sacha Baron Cohen).

Todos están muy pero muy bien, y se destacan, con justicia, los que vienen cosechando premios y nominaciones: Anne Hathaway, que es la imagen misma de la desesperación, el abandono y el resentimiento justificado, y el bueno de Hugh Jackman que da su mejor actuación hasta la fecha en un Valjean de lujo. No creo que se quede con el Óscar porque tuvo la poca suerte de corporizar este gran papel el año en que Daniel Day Lewis pasa a la historia de la interpretación con su insoslayable Lincoln. No importa, Jackman ya está en los anales de los grandes del musical. Se hacen notar también los casi debutantes, Aaron Tveit (Enjolras) y Samantha Barks (Éponine). A ella le toca cantar la hermosa On my own (Por mi cuenta) y se pone a años luz de su apellido (al que si lo traduzco me queda: Samantha Ladra).

En resumen, a menos que se deteste los musicales por principio, Los miserables es una cita ineludible por la potencia de la historia (mezcla perfecta de melodrama y drama social), la belleza de la seductora partitura (aunque no se quiera se sale del cine silbando algo) y la entrega de los actores (no es común ver tanta pasión).

Un abrazo, Gustavo Monteros

Australia

Después de esa genialidad de Moulin Rouge!, para Luhrman era la gloria o Devoto. Fue Devoto. Con Australia, los críticos internacionales se hicieron una panzada, desplegando todo su arsenal de ironías, sarcasmos y comentarios hirientes. Una pena porque es una muy buena película. Tiene tres virtudes esenciales que nadie le pudo negar: la historia está contada, es muy bella y muy entretenida.

Baz Luhrman se propone recrear el género épico. Lo cual se agradece porque nada nos devuelve más al asombro de la infancia que la espectacularidad en pantalla gigante. Todas esas historias trascendentes con tomas panorámicas llenas de miles de extras, paisajes arrebatadores, atronadas por músicas grandiosas. Como en todo lo que hace, Luhrman repite momentos cinematográficos pasados para revertirlos o resignificarlos. Hay aquí ecos de Lo que el viento se llevó, Jezabel, África mía, El hombre quieto, La reina africana, El imperio del sol, Río Rojo, El puente sobre el río Kwai, Casablanca, entre otras, y un homenaje a El Mago de Oz, y a su canción emblemática: Sobre el arco iris.



Dos ejes narrativos se disputan el centro de la historia. Un comentario social sobre la situación de los aborígenes y mestizos australianos y una historia de amor. Ésta última gana la pulseada.

Ideó una historia llena de incidentes. Hay muchas vueltas de tuerca, nudos narrativos que se atan y se desatan, tramas primarias, secundarias y hasta terciarias, por lo que se puede llegar a decir que hay una superficialidad expositiva. Lo que no sería objetable si esto fuera lo que se propuso hacer.

Todos amamos Lawrence de Arabia de David Lean, El Gatopardo de Luchino Visconti, Los 10 Mandamientos de Cecil B. De Mille, o Ben Hur de William Wyler. Pero cada obra es producto de su tiempo. Hoy, todas esas historias, narradas de aquel modo son impensables. Los espectadores de hoy en día, domados por las características del cine pochoclo, ya no tienen paciencia para el desarrollo de tramas, conflictos o personajes. Todo debe fluir rápido y sin muchas profundidades. Antes el cine era un río ancho, profundo y caudaloso. Hoy es una acequia veloz y poco profunda. Y Luhrman es hijo de estos tiempos.



Nicole Kidman puede gustar o no. Conozco personas que con gusto armarían un club de admiradores devotos y apasionados. Pero conozco también personas que con igual ahínco iniciarían un club de detractores militantes. Lo que ningún bando podrá discutir es que la Kidman es una auténtica estrella cinematográfica en la tradición de las grandes. Aquí en las primeras escenas, hace un juego de comedia que la emparienta con Katherine Herpburn y Barbara Stanwyck, luego tiene arrebatos à la Bette Davis, más tarde se derretirá de amor como Ingrid Bergman, sufrirá bellamente como Greta Garbo o Sophia Loren. Y sobre el final expondrá la sutileza y el estoicismo de una Deborah Kerr. Como en Moulin Rouge!, es evidente que Baz Luhrman le pide todas esas citas, que tamice todas esas influencias, y ella se entrega al juego gozosa. Con Lurhman, la originalidad no se logra negando las influencias del pasado, sino asumiéndolas. Los que la denuestan o la creen sobrevalorada, deben aceptar que se necesita mucho talento para hacer lo que le pide Luhrman.

Hugh Jackman compone un héroe decididamente moderno. Quiebra la tradición entregando un personaje tan duro y recio como sensible y emotivo. Por momentos, patentiza demasiado lo que nosotros como espectadores deberíamos sentir. En lo personal, creo que Humphrey Bogart, Gary Cooper o Burt Lancaster forjaron héroes inolvidables porque se entregaban sin reparos a la emoción, pero se detenían en las puertas del llanto. Nos conmocionaba, no su machismo, sino su pudor. Mostrar emoción no era de machos, y ellos trasgredían la norma exhibiéndola. Pero frenaban ante el llanto porque si se desmoronaban, lo que quedaba de su hombría sucumbiría. Y eso nos llegaba al alma.

No sé, quizá hoy en día las mujeres respondan mejor a un héroe más sensible, no tan primario. Pero a mí, un héroe tan llorón me deja indiferente. Si despliega tanta emoción, ¿qué lo diferencia de la protagonista? Ojo, estas consideraciones no van en desmedro del talento y carisma de Hugh Jackson.

En la crítica cinematográfica, como en todas las demás esferas de la actividad humana, hay modas. Hoy está de moda criticar a Baz Luhrman. Pero los críticos también se masifican, se ceban y se equivocan. A las pruebas me remito, Esperando la carroza en el estreno tuvo críticas que la trataban mal. Diez años después, esos mismos críticos la incluían entre las mejores películas argentinas de todos los tiempos. Cuando Graciela Duffau estrenó en el Teatro Cervantes Diatriba de amor contra un hombre sentado de García Márquez, los críticos fueron poco generosos con su notable actuación y la bellísima obra. Pero ella por suerte insistió. Un año y medio después la elegían por unanimidad la mejor actriz de esa temporada, y la obra se convirtió en ejemplo a emular de los oratorios teatrales. De donde se deduce que la estupidez humana no es privativa de los ignorantes.

El tiempo, que pone las cosas en su lugar, tiene la última palabra.

Mientras tanto, seamos prácticos y reconozcamos que es casi una bendición que además de espectacular sea una película larga, porque con estos calores abrasadores permanecer entretenidos dos horas y media en la penumbra refrigerada del cine no está nada mal.

Un abrazo,
Gustavo Monteros

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