Especial Cannes 2026 - Novena parte - Cannes Classics

 

El Festival de Cannes 2026 refuerza una de sus secciones más consistentes y conceptualmente definidas: Cannes Classics. Lejos de ser un simple escaparate patrimonial, la sección se ha consolidado como un dispositivo activo de relectura histórica, donde restauración, circulación y resignificación del cine dialogan con las formas contemporáneas de producción y recepción.

Esta edición estará dedicada a la memoria del director artístico Dean Tavoularis, figura clave en la construcción visual del cine estadounidense moderno.

Un archivo vivo: restaurar, recontextualizar, reestrenar

Desde su creación hace casi dos décadas, Cannes Classics anticipó una mutación estructural: el paso del cine analógico a un ecosistema digital donde la preservación se vuelve estratégica. Hoy, la sección no solo exhibe copias restauradas, sino que legitima procesos industriales y culturales que implican a cinematecas, archivos nacionales, laboratorios y plataformas.

La edición 2026 incluye:

21 largometrajes restaurados

3 cortometrajes

6 documentales

2 obras contemporáneas

La programación se despliega en espacios clave del festival como la Sala Buñuel, la Sala Agnès Varda y el Cinéma de la Plage, subrayando la vocación híbrida entre cinefilia institucional y experiencia popular.

Dos nuevas miradas sobre el siglo XX

Entre las novedades, Cannes Classics incorpora dos películas recientes que operan como relecturas históricas desde el presente:

L’Âge d’or — Bérenger Thouin

Ficción que sigue la trayectoria de Jeanne Lavaur a través del siglo XX, articulando relato íntimo e Historia con un uso híbrido de archivo.

Une vie manifeste — Jean-Gabriel Périot

Documental sobre Michèle Firk, crítica, cineasta y militante revolucionaria, que propone una reconstrucción política y afectiva de una figura marginal del canon.

Ambas obras comparten un eje: biografías femeninas que tensionan los relatos históricos dominantes.

Cortometrajes: laboratorio formal contemporáneo

El programa especial de cortos introduce tres piezas que dialogan con el lenguaje contemporáneo:

Goodnight Lamby — Dustin Yellin (con producción de Darren Aronofsky)

Torino Shadow — Jia Zhang-Ke, con Zhao Tao

Playground — Amirhossein Shojaei (producido por Saeed Roustaee)

Aquí, Cannes Classics funciona como espacio de transición entre memoria e invención formal.

Documentales: cartografía de autores y formas

La no ficción ocupa un lugar central con títulos que examinan figuras clave del cine:

Dernsie — sobre Bruce Dern y Laura Dern

Maverick — retrato de David Lean

Vittorio De Sica – La vita in scena — sobre Vittorio De Sica

Nostalgia for the Future — exploración del universo de Chris Marker

The Story of Documentary Film (The 70s) — de Mark Cousins

Estos trabajos competirán por el L’Œil d’Or, consolidando el estatuto del documental como herramienta historiográfica.

Restauraciones: el canon en disputa

El núcleo de Cannes Classics sigue siendo la restauración. En 2026, el programa combina títulos canónicos con obras menos visibles, ampliando la idea de patrimonio.

Apertura simbólica: Pan’s Labyrinth

De Guillermo del Toro, presentado en versión 4K veinte años después de su estreno en Cannes.

Los demás títulos:

Moonlighting — Jerzy Skolimowski

The Devils — Ken Russell

The Stranger — Orson Welles

La ciociara — Vittorio De Sica

Sugata Sanshiro — Akira Kurosawa

Man of Iron — Andrzej Wajda

Farewell My Concubine — Chen Kaige

La casa del ángel – Leopoldo Torre Nilsson

Eva – Maria Plyta

La dérive – Paula Delsol

La symphonie pastorale – Jean Delannoy

Machine Gun Kelly – Roger Corman

Meeuvwen Sterver in de Haven – Rick Keypers, Roland Verhavert, Ivo Michiels

Metti una sera a cena – Giuseppe Patroni Griffi

Sierra de Teruel – André Malraux

The Dull-Ice Flower – Yang Li-Kuo

The Fast and the Furious – Rob Cohen

Tilai – Idrissa Quedraogo

Amma Ariyan – John Abraham

L’innocente – Luchino Visconti

A esto se suma el proyecto dedicado a Artavazd Pelechian, figura clave del cine de montaje, y la recuperación de obras vinculadas a contextos políticos e históricos diversos.

Cannes Classics 2026 no se limita a preservar el pasado; lo reactiva como campo de disputa cultural. En un contexto donde la circulación audiovisual está dominada por algoritmos y plataformas, la sección reivindica la materialidad del cine, su historia y su capacidad de resignificación.

Más que una retrospectiva, funciona como un sistema crítico: una arqueología del cine proyectada hacia el presente.

(Extraído de tegustamuchoelcine.com)

Historias dos veces contadas - Hoy: El cielo y el infierno - Del cielo al infierno

 

El cielo y el infierno (según título para la Argentina) El infierno del odio (título para España), thriller de 1963 de Akira Kurosawa (Tengoku to jigoku, en el original, High and Low, en su título en inglés) es una de las cumbres del género.

 

Tiene dos partes claramente diferenciables. La primera de 55 minutos (el metraje total es de dos horas, 23 minutos) transcurre por entero en la casa de Kingo Gondô (Toshiro Mifume) sobre todo en su amplio living.

 

Gondô vive allí con su esposa Reiko (Kyôko Kagawa) y su hijo de 10 años, Jun (Toshio Egi). En la casa viven asimismo su chofer viudo, Aoki (Yutaka Sada) que también tiene un hijo de 10 años, Shini’ichi (Masahiko Shimazu).

 

Kingo Gondô es un alto ejecutivo de una compañía de calzados femeninos. La primera escena nos lo muestra en conflicto sobre el manejo de la empresa con la junta parcial de grandes accionistas. La reunión termina abrupta y airadamente. Gondô tomará una decisión audaz que compromete todo el dinero que lleva amasado hasta la fecha.

 

Una llamada telefónica le informará de un secuestro. De inmediato dos cosas no se ponen en duda, pagar el rescate (de ahí que el título de la novela de Evan Hunter o su alias, Ed McBain en la que se basa es El rescate de un rey) y avisar a la policía.

 

Habrá una vuelta de tuerca (muy George Bernard Shaw) que desatará dilemas morales. Saldremos entonces del living de Kingo Gondô y se dará inicio a la segunda parte que se concentra en cómo se lleva a cabo la investigación policial para dar con el secuestrador, o sea pasamos a lo que ahora se denomina policial procedimental.

 

Peculiaridad a destacar, Gondô o sea el inmenso Mifune, salvo muy breves intervenciones, prácticamente desaparecerá de escena en la segunda parte del film.

 

La película es innovadora en muchos recursos técnicos y en dos aspectos inusuales a la época de su realización: el retrato de los devastadores efectos de la heroína y el impacto que provoca el despliegue obsceno de la riqueza desmedida en los que poco o nada tienen.

 

De ahí la importancia que cobra el living casi panorámico de la casa de Kingo Gondô y el doble juego que permite: lo que de allí se ve y lo que puede ser espiado desde abajo.

Spike Lee a lo largo de los años ha declarado gran admiración por esta película de Akira Kurosawa y este año decidió estrenar su versión: Highest 2 Lowest. (Del cielo al infierno, en su título de distribución para la Argentina)

 

Kingo Gondô es ahora David King, es decir Denzel Washington. Ya no es más CEO de una empresa de zapatos sino de una gran discográfica.

 

Pam (Ilfenesh Hadera) es la esposa, el hijo ya no tiene 10 años, sino unos 18 y se llama Trey (Aubrey Joseph). Ahora el chofer es Paul Christopher (Jeffrey Wright), sigue siendo viudo y el hijo, de edad similar a la del de David, se llama Kyle (Elijah Wright) (sí, es hijo en la vida real del gran Jeffrey).

 

Esta vez el living quizá no sea tan destacado, pero el edificio lo es y el departamento de David King y sobre todo el balcón son discernibles. (Estamos ahora en Nueva York).

 

Ya no hay dos partes tan claras como en el original de Kurosawa. No está la claustrofobia desesperante (lograda en un ambiente amplio con gran apertura de cámara y muchos actores en escena, genialidad narrativa si las hubo).

 

En esta versión de Spike Lee no hay mucha concentración de espacios, las escenas son breves y en diversos ambientes. Lo demás se mantiene en equivalencias similares.

 

Está el policial procedimental, aunque esta vez el chofer y su hijo no son los que contribuyen a la pesca del culpable, sino el mismísimo King, o sea Denzel con el chofer Paul como su secuaz.

 

Hay esta vez una persecución a lo Bullit (Peter Yates, 1968) mientras toca en la calle Eddie Palmieri & The Salsa Orchestra (en lo que sería la última aparición de Palmieri en el cine, murió en agosto de 2025).

 

Habrá otras lindezas como Aiyana-Lee Anderson cantando la canción original de la película, una balada en estilo de musical como Dreamgirls (Bill Condon, 2006) que no en vano es el tema final de la película y que conjuga con la apertura, que viene de un musical, la versión de Norm Lewis de Oh, What a Beautiful Mornin’ de la Oklahoma! de Rodgers y Hammerstein II, llevada al cine en 1955 por Fred Zinnemann.

 

La película de Lee no empalidece ante la de Kurosawa, pero tampoco la lleva más allá, a otros logros, a otras alturas. Me pasa aquí lo que me pasó con la Psicosis de Gus Van Sant o la West Side Story de Steven Spielberg. ¿Para qué repetir obras que si no son la perfección se le acercan bastante?

 

Para dar con una respuesta, me fijo qué hacen con la admiración por algunas obras en otros géneros. En la plástica, si bien copiar cuadros y estatuas es un ejercicio habitual, no hay Giocondas de Picasso o Lautrec. A lo sumo en tiempos de parodia, hay cuadros “intervenidos”. Obras a las que se le agregan elementos generalmente humorísticos.

 

En la literatura, generalmente se toman personajes de alguna novela célebre y se los pone en tramas anteriores a los hechos narrados en la ficción de origen (no tan frecuente) o se los usa en tramas posteriores a los entuertos conocidos (más frecuentes).

 

En música, a lo sumo se usan temas de la obra original y se los cita en la composición nueva.

 

Lo más parecido a lo que hacen las remakes cinematográficas es lo que sucede con las obras teatrales. Algunos directores con mucha impronta logran puestas que se consideran canónicas por lo magistrales, pero no pasan décadas antes de que otro director con la misma obra logre impactos que borren o desdigan lo conseguido antes.

 

El cine siempre anduvo revisitando temas. El cine mudo se atrevió con cuanta ficción famosa andaba por ahí. El cine sonoro las rehízo con actores parlantes, lo que, en un punto, era más que lógico.

 

Aunque lo curioso de las remakes, más o menos cercanas en el tiempo, es que nunca se hacen sobre films muy atendibles pero fallidos, sino sobre películas casi impecables.

 

A veces me pregunto si esa admiración por alguna película ineludible no estaría mejor puesta en arreglar con quienes tengan los derechos y reestrenar esas obras maestras en versiones restauradas.

 

Porque si he de ser sincero conmigo mismo, las buenas remakes a lo sumo empatan sus originales, y por más logros a los que lleguen, es un poco como si las abarataran. Es solo un parecer, ojo.

Gustavo Monteros

Noiret - Tavernier 06 - Cerca de la medianoche / 'Round Midnight

 

Después de 4 protagónicos y una participación especial, la sexta aparición de Philippe Noiret en una película de Bertrand Tavernier es tan breve (prácticamente un cameo) que uno se pregunta si darla por válida como una colaboración artística efectiva.

 

Yo al menos no sé si el director llamó al actor o si el actor decidió participar de este proyecto (‘Round Midnight / Cerca de la medianoche, 1986), pero si uno o los dos sintieron que no debían perderse la oportunidad de estar otra vez juntos, aunque más no sea durante una jornada de rodaje, basta para incluirla en una retrospectiva del trabajo conjunto.

 

Fue la primera coproducción franco-norteamericana de Tavernier, quizá obligada por el tema elegido, la preeminencia del jazz negro en la escena francesa de la inmediata postguerra de la segunda contienda mundial.

 

(En 2009, Tavernier participaría de una segunda coproducción con los norteamericanos, In the Electric Mist / En el centro de la tormenta, que no fue tan armónica. El desentendimiento con los productores llevó a que hubiera dos cortes, el del director que dura 117 minutos y es el que se conoce actualmente y el de los productores que es de 104 minutos y que solo se distribuyó para el estreno en EE. UU y Reino Unido y que quizá persista en la primera copia para video.)

 

La trama de ‘Round Midnight / Cerca de la medianoche es sencilla. Un saxofonista negro, Dale Turner (Dexter Gordon) llega a actuar a París muy endeble de salud y con su alcoholismo apenas contenido.

 

La mujer que lo acompaña, Buttercup (Sandra Reeves-Phillips) mas que cuidarlo lo tiene prisionero para que no beba y pueda cumplir con el contrato.

 

Francis Borier (François Cluzet), un fan francés, ilustrador de profesión, enamorado del arte de Turner, lo rescata, lo lleva a vivir a la casa que comparte con su hija, Berangere (Gabrielle Haker) y logra que el saxofonista vuelva a grabar.

 

Este renacimiento artístico los llevará de regreso a New York, en la que Francis será brevemente su representante hasta que deba volver a Francia.

 

Para mí más que una película de segundas oportunidades, es sobre el breve fulgor antes de la muerte que tienen los agonizantes, ese efímero momento en el que parecen revivir antes de entregarse a la muerte.

 

La música domina ‘Round Midnight / Cerca de la medianoche. Es una carta de amor al jazz bebop.

 

Y es también una película de personajes. El músico Dexter Gordon logrará ser nominado para el Óscar como Actor Protagónico. Mérito en el que no poco tuvo que ver Tavernier, también un grandioso director de actores.

 

Las malas lenguas dicen que Gordon hizo un poco de sí mismo. Puede que tuviera un conocimiento de primera mano de lo que transita el personaje, pero en la recreación de pasajes tanto leves y humorísticos como desgarradores y dramáticos tiene que echar mano a un juego actoral exigente, del que sale más que airoso. La nominación no fue un ataque de suerte ni de generosidad inusitada, se la ganó en buena ley.

 

Tavernier tiene mucha delicadeza y ternura para tratar el tema de la adicción. Y en los entresijos se esboza que el protagonista pasó por humillaciones profundas, malos tratos crueles y padecimientos psicológicos insuperables. Nunca se sabe si estos fueron causa o efecto de las adicciones. O de haber sido simplemente negro en la primera mitad del siglo XX. De lo que no hay duda es de que el personaje Dale Turner y su intérprete Dexter Gordon tuvieron una vida muy dura.

 

Tampoco hay duda de que actor y personaje, unidos en la música, fueron capaces de generar una inmensa belleza. Y a veces por eso se paga un precio terrible. Para algunos artistas crear es vislumbrar el abismo y hasta caer en él.

 

Y según parece lo que se ve es tan devastador que a la vuelta hay que anestesiarse con lo que se pueda. Ojalá que ante lo que desconocemos, Dios nos salve de levantar el dedo.

Gustavo Monteros

 

Post scriptum: Como dijimos el personaje de Francis es un ilustrador. En un momento, muestra su trabajo en una distribuidora cinematográfica, el empleado que lo atiende no muestra mucho entusiasmo, pero aparece el jefe (Philippe Noiret) que lo felicita por los afiches presentados y da a entender que pagará bien el trabajo. Ese par de líneas es toda la participación de Noiret.

 

En las escenas de Nueva York, Martin Scorsese hace el papel de un productor / representante. Muy bien, porque a sus talentos de director hay que sumar que es un buen actor. (En ese terreno es inolvidable su Vincent Van Gogh en los Sueños (1990) de Akira Kurosowa.

 

Y, claro, el título de la película es el de una bella canción compuesta por Thelonious Monk, Cootie Williams y Bernie Hanighen.

La separación

Las películas multipremiadas me dan desconfianza. Quizá porque me intimidan, ya que es como si me patotearan, como si me dijeran: ¿no serás tan bobo como para no adorarnos, para no respetar nuestras condecoraciones?

Hace tiempo que tengo una copia de La separación de Asghar Farhadi,  pero cada vez que intentaba verla no pasaba del segundo minuto. Me parecía un capítulo iraní de Nosotros y los miedos. Hoy decidí verla para hacer este comentario. Y es una suerte haber pasado al minuto tres.  De a poco comprendí que esa primera escena, que repelía porque la interpretaba como el planteo, esconde astucia y es sólo la patada inicial que acciona el juego. Una pareja le peticiona un divorcio a un juez que no se ve, porque es la cámara, o sea nosotros. Ella quiere aprovechar una oportunidad que tiene de hacer una vida mejor para su hija en otro país. Él no quiere irse con ellas porque lo retiene su padre que sufre Alzheimer. Lo que se llama un conflicto perfecto porque ambas partes o fuerzas tienen  razones valederas. No hay aquí alguien acertado y otro equivocado. El tironeo que incluye a la hija es movilizador e inquietante como todo lo que seguirá.

Más que La separación, este film debería tener uno de esos largos títulos que ostentaban los capítulos de las novelas del siglo XIX. Algo así como “Insospechables derivaciones con intrincados vericuetos y sorprendentes revelaciones de un intento de separación conyugal”. La pareja sale del juzgado, ella se va a la casa de su madre y él se ve obligado a contratar una mujer para que cuide al padre. Y allí comienzan las derivaciones, los vericuetos y las revelaciones. Primero uno se interesa porque los conflictos se desarrollan en una sociedad, la iraní, de la que uno tiene poca o nula información. Se diferencia de otras películas iraníes que he visto porque hay aquí celulares, computadoras, CDs y LCDs. Una sociedad contemporánea, moderna y sin embargo con peculiaridades que le son intransferibles.

Después el argumento va cargándose casi sin que nos demos cuenta (y eso es maravilloso) de lecturas sociales, de diferencias de clases, de problemas de género, de adherencias religiosas y de sutilezas filosóficas. Las sociedades pueden que sean distintas pero el hombre es hombre en todas partes. El orgullo, la mentira, la traición, la manipulación, la culpa, el resentimiento, el prejuicio, el afecto, el respeto, la religiosidad o su carencia son inherentes a esa bestia que llamamos hombre.  Y entonces uno se apasiona. Y se deslumbra. Porque la película se vuelve una proeza única e irrepetible como los milagros. Tiene el suspenso de un thriller, nos mantiene en vilo como un drama de juzgado y guarda la profundidad de los mejores films de Bergman. Tiene algo del Caché – Escondido (2005) de Haneke y del Rashomon (1950)  de Kurosawa, porque lo que se ve guarda siempre un doblez, una subtrama secreta, otra posible interpretación. Y en un momento me voló la cabeza porque me traía ecos de las obras bellas, perfectas, imperecederas de Lope de Vega por aquello de la importancia de la palabra, del buen nombre, del honor.

En resumen una película que merece todos los premios que recibió y más. Una experiencia cinematográfica madura, deslumbrante, apasionante. Un drama que se vuelve una tragedia contemporánea que reíte de los griegos. Imperdible. 

Un abrazo, Gustavo Monteros