Programa doble - Hoy: Mastroianni - Pirandello

 

En dos años consecutivos, en 1984 y 1985, Marcello Mastroianni estrenó dos películas basadas en trabajos de Luigi Pirandello. Ambas compitieron también en el Festival de Cannes.

 

En 1984 se presentó Enrique IV (Enrico IV) basado en la obra homónima de 1922 de Pirandello, dirigida por Marco Bellocchio y en 1985 fue el turno de Las dos vidas de Matías Pascal (Le due vite di Mattia Pascal), dirigida por Mario Monicelli, basado en la novela de 1904 de Pirandello, El difunto Matías Pascal (Il fu Mattia Pascal).

 

Durante años Enrique IV de Marco Bellocchio fue conocida por la banda de sonido creada por Astor Piazzolla, que incluía el tema “Oblivion”. La película en sí había sido un fracaso de público y la crítica no fue muy entusiasta. Un caso indiscutible de algo hecho antes de su tiempo, porque hoy tiene una vigencia inusitada.

 

El argumento es sencillo. Bellocchio la circunscribe en el momento de su realización o sea 1984. Enrique (Marcello Mastroianni) está desde hace 20 años encerrado en un palacio creyéndose el rey alemán medieval, Enrique IV.

 

La “locura” comenzó 20 años atrás, en una fiesta de carnaval, cuando un grupo de ricos aristócratas hicieron una cabalgata histórica disfrazados de personajes históricos. El futuro Enrique se cayó del caballo y se golpeó la cabeza. Recuperado asumió la identidad del personaje histórico del que estaba disfrazado.

 

Ahora, un psiquiatra intenta una cura. Los integrantes de aquella cabalgata, incluida la mujer (Claudia Cardinale) de la que estaba enamorado Enrique, se presentarán ante el monarca disfrazados, luego se despedirán y a la noche, luces eléctricas mediante, le crearán un antichoque y lo obligarán a asumir su verdadera identidad.

 

El tema de la obra y de la película es el límite de la identidad. ¿Existe la identidad independiente de su entorno? Si se asume un rol y los que lo rodean pretenden creerlo, ¿quiénes son los locos y quiénes los cuerdos? Si el engaño es consentido, ¿existe la mentira o es un caso de lógica invertida, otra forma de verdad?

 

Puede que, en 1984, las ideas de Pirandello no encontraran correlación con el público, preocupado por otras cuestiones, pero hoy en día, con las fake news, el algoritmo que puede sostener lo que sea que elijas creer, con el triunfo de la subjetividad emocional por sobre la lógica y la verdad científica, más la noción de la autopercepción, el planteo Pirandelliano interpela con contundencia.

 

Mastroianni, que andaba en 1984, por sus 60 años, da una actuación extraordinaria, excelsa, antológica. Y el maestro Bellocchio lo rodea de una puesta en escena de mucha belleza. Dato curioso, la película dura una hora con 23 minutos. De donde se comprueba que la profundidad no tiene por qué ser larguera.

 

En mi opinión Las dos vidas de Matías Pascal del maestro Monicelli está en las antípodas. Dura 3 horas con 20 minutos, y, reitero, según mi entender, no está lograda, aunque no aburre y se sigue con interés. La único en común con Enrique IV, aparte de la presencia del inmenso Mastroianni, es que transcurre en el momento de su realización, es decir 1985.

 

Quizá el mayor escollo de esta adaptación cinematográfica esté en la esencia de la novela original, que si se la trae a la pantalla al pie de la letra puede pasear por varios estilos y géneros.

 

Para empezar, Matías Pascal, es un personaje muy desagradable: está malcriado, es cómodo, indolente, inmaduro, irresponsable, un inútil en toda la regla. Muere el padre, y la familia, integrada ahora por la madre y un hermano, pierde la fortuna reunida por el difunto, a manos de quien fuera el administrador de los bienes, Malagna (Néstor Garay).

 

A pesar de que la tía Scolastica (Helen Stirling) se los advierte, ni Matías ni su hermano hacen nada. El hermano al menos tiene la disculpa de vivir en la ciudad y estar casado.

 

Matías, cual patriarca medieval, le mete mano a Olivia (Clelia Rondinella), hija del cuidador de las viñas. El “romance” no prospera porque Olivia se casará con Malagna.

 

Pasada la boda, una pariente política de Malagna, Romilda (Laura del Sol), a instancia de su insoportable madre, la viuda Pescatore, le tira los galgos a Matías.

 

Comienza entonces una clara farsa sexual. Matías embaraza a Romilda, pero esta se va con Malagna, que dejará a Oliva porque esta no le da el hijo que busca, prefiere criar el que tendrá Romilda.

 

Matías embaraza a Oliva y le pide que le diga a Malagna, que es hijo de él.

 

Malagna deja a Romilda que es obligada a casarse con Matías. Matías y su madre (Flori Cantori) terminan viviendo en casa de Romilda y su madre, la viuda Pescatore (Rosalia Maggio). Romilda tiene una hija, que muere al poco tiempo de nacer.

 

La viuda Pescatore tortura y humilla constantemente a la madre de Matías. Cuando se entera la tía Scolastica se la lleva a su casa, pero ya es tarde, la madre de Matías muere de tristeza casi de inmediato.

 

Matías, en el interín, consiguió por intermedio de su amigo, Mino Pomino (Alessandro Haber) un trabajo de asistente del bibliotecario municipal, (Carlo Bagno).

 

A todo esto, el entierro de la madre de Matías se hace a todo lujo y lo paga la tía Scolastica.

 

Y como el hermano de Matías no vino a las exequias, le envió un dinero a Matías, que va a compartirlo con su esposa y su suegra, pero como lo insultan, no se los da y se va.

 

De casualidad se sube a un tren que va a Montecarlo. Se hace de una pequeña fortuna y cuando decide volver, se entera que en el pueblo del que viene lo han dado por muerto.

 

Entonces se va a Roma y asume el nombre de Adriano Meis.

 

Hasta aquí, a pesar de cambios menores, puede decirse que Monicelli es fiel a la primera vida de Matías, según Pirandello, pero cuando comienza la de Adriano se permite unas cuantas licencias.

 

En el libro original, Adriano (el ex Matías) termina en una pensión, en la que el género dominante es el de una comedia dramática con romance.

 

El dueño de casa es un viejo que cree en el espiritismo, creencia estimulada por el nuero, viudo de la hija mayor del viejo. Este tipo estafó a una profesora de canto madurita, a la que le quitó un dinero importante. Esta profesora actúa de médium. Ahora el malandra anda detrás de la hija menor de la que se enamoró Matías / Adriano, hasta aquí, Monicelli se ajusta al original.

 

En la novela de Pirandello, el nuero estafador le roba a Matías / Adriano una buena tajada de dinero. Como este no puede ir a la policía sin traicionar la doble identidad, a pesar de su amor por la hija menor del viejo, finge un suicidio y vuelve al pueblo, a recuperar su rol de Matías.

 

En la película de Monicelli hay toda una subtrama para conseguir documentos a nombre de Adriano, y antes de volver al pueblo, se lleva a la hija menor del viejo de luna de miel anticipada a Venecia. Gasta toda la plata que le queda en casinos, y cuando se queda sin un centavo y la chica le dice que está embarazada, se hace el suicidado y se va.

 

El género de esta parte es más bien de policial negro, y Matías que en la novela no queda bien parado, en la versión Monicelli es lisa y llanamente un hijo de su mala madre. Eso sí, Monicelli respeta el final original, que no contaré.

 

Monicelli es uno de los grandes de cine italiano, pero fue tan prolífico que no todas sus películas tienen el nivel de excelencia indiscutida que alcanzan, por ejemplo, La armada Brancaleone o La grande guerra o Los desconocidos de siempre.

 

Esta es una película fluida, prolija, bien contada, pero sin un punto de vista claro. No se inmiscuye con el tema que Pirandello trata en la novela original: ¿se puede tener una identidad no contaminada por la visión de los otros, que por la estructura social dominante pueden determinar quienes tenemos que ser? Monicelli se inclina más por los vaivenes del destino, como los trata el policial negro.

 

Como sea, no empañan un recuerdo que aprecio. Mastroianni, como actor, y Monicelli, como director, hicieron una de las películas que más amo y nunca me canso de ver, un capolavoro de aquellos: Los compañeros.

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Angelopoulus - Mastroianni

 

El griego Theodoros Angelopoulos (1935-2012) es uno de los autores del cine. Algunas características singulares de su obra: al señor le gustan las películas largas, de tres horas y más, su paleta de colores es apagada (las gamas de los grises, los ocres, la variación de los azules), en sus películas siempre llueve o nieva o hay niebla o está nublado, de ahí que por lo general transcurran en otoño o invierno, le encantan las casas amplias y desvencijadas que apenas se mantienen en pie, sus tomas son amplias, panorámicas, y lo más largas posibles, a estos planos secuencias los hace con la mayor naturalidad procurando que no se noten, al revés del uso que hacen los contemporáneos que subrayan la destreza que denotan, sus tiempos son lentos, el tono es grave (solemne a veces), sus temas procuran ser serios, profundos.

 

Filmó dos películas protagonizadas por Marcello Mastroianni, en 1986 hizo O melissokomos (El apicultor) y en 1991 To meteoro vima tou pelargou (El paso suspendido de la cigüeña).

Alerta de espóiler: voy a contar el argumento de la primera película, porque es difícil de hallar y para que tengan una idea cabal de qué se trata. Si tienen acceso a esta película y no quieren que se les adelante nada, vayan, por favor adonde dice Fin del espóiler, gracias.

En El apicultor, Mastroianni es Spyros, un sexagenario apicultor que se acaba de jubilar como docente. En la primera escena lo vemos en el casamiento de su hija menor, sabremos que venderán la casona familiar que vemos y que está en proceso de divorcio algo que resiente su hijo y la propia esposa de Spyros, Jenny Roussea.

 

Al día siguiente comenzará la travesía que hacen con las colmenas cada año, van a diferentes lugares donde las exponen a vegetaciones diferentes para saborizar las mieles. La profesión ya no es lo que era, cada vez son menos los que se dedican a ella y en cada locación se pierden más y más abejas.

 

Cada apicultor se va en su camioncito a perseguir su itinerario, en algunos lugares coinciden, pero procuran que sea en fechas diferentes para no mezclar las abejas.

 

En la primera parada, una chica (Nadia Mourouzi) que acaba de pelearse con un novio motociclista, se le sube de prepo al camión y le pide que la lleve lo más lejos posible. La deja en la parada siguiente, aunque vuelve a subirla porque nadie pasa por la ruta.

 

En la primera locación en la que deposita sus colmenas, comparte con ella la habitación del hotel donde generalmente se aloja. Ella se ofrece para hacer el amor y él no quiere saber nada. La noche siguiente ella sale a comprar cigarrillos y vuelve con un soldado al que dice conocer desde la primaria y se ponen a hacer el amor en la cama contigua a la de Spyros, que se levanta enojado y se va al bar de enfrente a esperar que acaben y se vayan. Cuando el soldado sale, Spyros vuelve al cuarto, toma sus cosas y deja a la chica hablando sola. Es la primera separación.

 

En la segunda locación de sus colmenas, con un amigo de la infancia van a visitar a un tercero que está muy enfermo en el hospital (Serge Reggiani). Beben con él y lo sacan en medio de la noche para que vea el mar quizá por última vez.

 

Se reencuentra con la chica, que no se va con él porque anda con otro motociclista. Cuando está abandonando el pueblo, vuelve y atropella la mampara del restaurant donde la chica está cenando con el motociclista y otros amigos. Ella junta sus cosas y se va con Spyros. En el ferry que toman, él trata de hacerle el amor violentamente, ella lucha, se separa y le dice que así no será. Vuelve a perderla.

 

Spyros visita en una ciudad a su esposa que está allí ayudando al hijo para que termine sus estudios universitarios. Spyros dice que vino a buscarla para que vuelva con él. Intenta hacerle el amor apasionadamente, ella se niega a las dos cosas, a la pasión y a ir con él. Vuelve con la chica.

 

Visita ahora a su hija mayor de la que estaba distanciado y que es dueña con su marido de un parador en la ruta, le pide disculpas por cómo se comportó en el pasado. La hija ve que lo acompaña una chica de su edad. La chica harta de esperarlo, se ha subido a un bus. La separación es temporal, vuelve a reencontrase con ella.

 

Él visita la casa de su infancia, mientras la chica lo espera, se emborracha y cuando él vuelve le muerde la mano hasta hacerlo sangrar. No quieren alojarse en un hotel (¿por qué?, no queda claro, por falta de plata no es porque más adelante van a un restaurante de lujo).

 

Él se mete en un cine abandonado, mientras ella lo espera afuera. En el cine está el antiguo dueño y proyectorista (Dino Iliopoulos) que va algunas tardes a mantener limpio el lugar. Spyros le pide que lo deje quedarse a dormir allí. El amigo no quiere, menos cuando ve que lo acompaña una joven, pero termina por aceptar. Les deja unas frazadas y almohadones, que amontona en el escenario. El amigo le dice que espera que al volver al día siguiente ya no estén y que no se queden a despedirlo. Ella se desnuda y le hace el amor a Spyros sensual, eróticamente. Después ella se viste de gala y se van al restaurante de lujo. Ella le pide muy dramáticamente que la deje ir. Salen de allí, vuelven al cine, ella junta sus cosas y se va. Él queda solo.

 

Llega el final, Spyros va a donde dejó sus colmenas, las abre, las tira, para que las abejas se vayan. Cae al suelo y las abejas ¿lo atacan?, ¿lo matan? ¿Es esto simbólico? ¿Es real? No importa, es claro que Spyros está en el piso. Si es el final del camino o el fin de un círculo, lo tendremos que decidir nosotros, los espectadores.

Fin del espóiler.

Me atreví a contarla toda porque como en toda película de autor, no es la trama lo que más importa sino cómo está se desarrolla. Y eso a menos que detalle plano a plano, como en un storyboard, no puedo traicionar. Es una indagación sobre las negociaciones que uno hace con la decrepitud. El declive es inherente al ser humano. No tiene la misma gravedad en todos, pero su devenir es inevitable. De ahí que los personajes maduros se contradigan tanto. Es que de acuerdo al momento que atraviesan, resisten o se resignan a los que les toca.

 

Siempre le he tenido un particular afecto a Mastroianni (no se lo digan a nadie, pero le debo a él mi segundo nombre). En algún momento escribiré sobre la relación peculiar que se da entre un actor y su público. Es muy diferente a la que se da entre los escritores, los artistas plásticos, los músicos y sus respectivos seguidores. En esta instancia a lo que voy es que me molestó mucho el uso metalingüístico que Angelopoulos hace de su figura. Porque no es necesario ser muy suspicaz para no notar que usa su figura legendaria para expresar, ¿qué?, ¿qué hasta los grandes actores cinematográficos se avejentan, decaen, pierden su gracia? ¿Había necesidad de mostrar una escena sexual en el escenario de un cine abandonado? Escena en la que la chica joven se desnuda y exhibe su lozanía, mientras él permanece vestido ¿acaso porque ya no puede mostrarse? Mi enojo por la supuesta explotación parece no haber sido compartido por el mismo Mastroianni, que cinco años después volvería a trabajar con Angelopoulos.

El paso suspendido de la cigüeña es una imagen que hace referencia a pararse en un pie y levantar el otro como a punto de completar el paso, sin darlo en realidad, algo que en una zona de frontera se vuelve significativo.

 

El pie asentado está sobre la línea de una frontera y el pie en el aire pisaría al bajarse el otro lado y suscitaría una balacera para derribar al intruso, alguien que de este lado ya no puede vivir y que intenta cruzar para ver si del otro lado puede sobrevivir. Porque es una película sobre fronteras, límites, las necesidades de armar círculos en los que algunos están dentro y otros fuera ¿para siempre jamás?

 

Lean tranquilos que lo que sigue no incluye spoilers, gracias.

 

Un reportero documentalista (Gregory Patrick Karr) va a una ciudad fronteriza, con un equipo de producción, para hacer un informe para el programa de noticias para el que trabaja, sobre un barrio en el que se refugian personas de distintas etnias y creencias, a la espera de los papeles sellados que les permita seguir adelante y refugiarse en otros países.

 

En las primeras escenas filmadas, el reportero cree distinguir a un político que abandonó la vida pública (Marcello Mastroianni) y del que nunca más se supo. El reportero vuelve a la capital y habla con la exmujer del político (Jeanne Moreau) que con mucha renuencia le cuenta que el político dejó la vida que hacía en dos intentos. El primero fue breve, regresó a los pocos días para despedirse de ella y que el segundo fue el definitivo, ya no volvió a saber de él, salvo por rumores que decían que lo habían visto aquí o allá, ganándose la vida en trabajos muy humildes.

 

Ella se divorció y rehízo su vida. El detalle curioso es que el político se fue la tarde que iba a presentar en el senado iniciativas que, sin duda, mejorarían la vida de todos. Ante la gran expectativa creada entre los presentes, el hombre revuelve las hojas con apuntes, se para frente al micrófono, aclara la voz y se va sin decir una palabra. ¿Por qué?, gran misterio. Como legado deja un libro que se ha vuelto una biblia progresista.

 

El reportero vuelve a la ciudad fronteriza y profundiza su amistad con el coronel que comanda la tropa asentada allí (Ilias Logothetis) y establece una relación amorosa con una chica (Dora Chrysikou) que resulta ser hija del que quizá sea el político perdido y prometida en casamiento con un hombre que está al otro lado de la frontera.

 

Por supuesto, el reportero logrará convencer a la exmujer para que venga a la ciudad fronteriza y se reencuentre con su exmarido. Nada será como se espera que suceda.

 

Esta película en relación a El apicultor es más espectacular, de aprontes épicos. Hay escenas de gran belleza, como el casamiento celebrado a ambas riberas de un río ancho que parece imposible de cruzar, o como el ¿suicidio?, ¿asesinato?, del hombre colgado en la estación de trenes, con una cámara prodigiosa que sube, baja y persigue a los personajes sin un solo corte y que, sin embargo, se desplaza con la mayor naturalidad posible para no evidenciar la destreza técnica mayúscula que está llevando a cabo.

 

Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau no solo aportan su inmenso talento sino las sombras nostálgicas de haber compartido, allá en 1960, uno de los filmes insoslayables de Michelangelo Antoioni, La notte (La noche). Y como es solo eso, sombras, esta vez los designios metalingüísticos de Angelopoulos no me molestan.

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Salut l'artiste

 

Nicolas (Marcello Mastroianni) es un profesional implacable de lo suyo. Y ¿qué es lo suyo? La morisqueta, la payasada, actuar que le dicen. Es un actor a secas. Sin especialización a la vista. Hace lo que puede, lo que le piden, lo que halla.

 

Corre de un lado para otro. De día puede ser un secundario en una película de época, a la noche un partiquino en una obra de teatro y en trasnoche parte de un acto para cabarets. Trabaja también de extra especializado, no de los que hacen bulto, sino de los que actúan peleando y muriéndose en una de guerra, con granada, fusil o lo que venga. Y también hace doblajes. Siempre listo para lo que guste mandar.

 

En teatro es un soldado de la patria (se llama así a los actores que obedecen ciegamente al director, sin cuestionarlo ni pedir precisiones demandantes).

 

Y en eso de ser partiquino y en el acto de cabaret, tiene un socio, Clément (Jean Rochefort), que todo es más fácil en sociedad. Clément acaba de pegarla con una publicidad para televisión bastante estúpida, pero al menos difundirá su cara. El acto de cabaret que hacen es gracioso y muy creativo, aunque un tanto mecánico, depende más de cambios de traje que de otra cosa, pero es ideal para cabarets internacionales porque su efectividad no depende de las palabras. A veces presentan este acto en grandes fiestas de casamientos o de embajadas.

 

Toda la vida de Nicolas gira alrededor del actuar y alrededores. Su exesposa, madre de su hijo, es una costurera que trabaja para una casa que hace trajes para los coristas de la ópera o los comparsas de los filmes de época. Su actual pareja es una directora de diálogos para dibujos animados extranjeros a los que actores locales les prestan su idioma y expresividad.

 

A veces a Nicolas lo reconocen en la calle, porque ha estado en escenas claves de películas populares.

 

Por la mitad del metraje de la película, Clément, harto de trabajitos que no conducen a nada, se aparta de la actuación, deja solo a Nicolas y toma un trabajo de publicidad teatralizada en los supermercados para una empresa que, entre otras cosas, hace fideos. Estas teatralizaciones consisten en poner en stands, personajes disfrazados de Reyes Magos, Papas Noel, ángeles o Marys Poppins a que interaccionen con los clientes. Y suprema ironía, ahora que es solo un vendedor, a Clément le surge una oportunidad única. Claude Chabrol, el gran director, lo descubre en un supermercado y le ofrece ser el protagonista de un documental. Clément teme, con razón, que si le confiesa que fue actor, Chabrol se eche atrás.

 

Nicolas ha reemplazado a Clément en el acto que compartían por un colega más bajo y más gordo, al que la ropa no le entra. La ropa y la delgadez de Clément eran claves para la eficacia del número, de ahí que la fisonomía del nuevo integrante augura el probable fin del acto.

 

Nicolas no se queja nunca, porque es un actor de alma, de oficio, de vocación, de destino. Y eso que algunas cosas que le toca hacer bordean la humillación, como cuando en una película, es un gag secundario. La acción principal pasa por una pareja que está en un bote en un río angosto. Detrás se ve un muelle con un pescador, nuestro Nicolas.  De repente el muelle se viene abajo y el pescador se hunde. Por desinteligencias de producción, la toma se hace una y otra vez. Y si bien todos son muy amables rescatando a Nicolas del agua, secándolo y acicalándolo para que vuelvan a hundirlo con el muelle, nadie está muy cómodo con repetir el gag una y otra vez.

 

En la Argentina para su distribución la titularon Intimidades de un seductor. Les debe haber parecido que tenía más gancho, sin embargo, nada más alejado de la esencia de la película. Nicolas tiene sus aventuras con actrices que se inician en la profesión, a las que seduce con cuentos sacados de historias de películas o tramas de obras de teatro. Pero hay poco o nada de intimidades y Nicolas, por más que lo haga Mastroianni, no es ningún seductor.

 

Este film fue escrito y dirigido por Yves Robert, uno de los reyes de la comedia amable y un poco melancólica. Y es un claro homenaje a los actores que están siempre ahí, a la espera larga de que se les dé la oportunidad de saltar al primer plano. El hombre dirigió, entre otras, las recordadas La guerra de los botones (1962), Buenas noches, Alejandro (1968), Alto, rubio y con un zapato negro (1972) (que en 1985 tendría una remake norteamericana protagonizada por Tom Hanks), y Un elefante con una trompa enorme (1976) (que en 1984, Gene Wilder protagonizaría y dirigiría para el cine yanqui como Una chica al rojo vivo, aunque hoy quizá se la recuerde más por la pegadiza banda sonora hecha y cantada por Stevie Wonder.

 

El título de esta película de 1973 es a la vez burlón y afectuoso. Salut l’artiste es Hola, artista y se lo dice un tramoyista a la pasada a Nicolas. E insisto, es tanto una burla como un reconocimiento. Porque Nicolas no será Alain Delon o Jean-Paul Belmondo, pero es un artista con mayúsculas. Talentoso como el que más, no en vano lo interpreta Marcello Mastroianni. Pero en arte, el talento no alcanza, tanto o más que en otras profesiones, la suerte es decisiva. Y a Nicolas le es esquiva. Pero Nicolas no se arredra. Ama lo que hace como quien cumple un único destino posible.

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Excelentísimos cadáveres - Todo modo

 

Programa doble, sección en la que repasamos dos películas con aspectos en común.

Hoy: Excelentísimos cadáveres – Todo modo

 

Excelentísimos cadáveres (Cadaverice eccellenti, Francesco Rossi, 1976) se abre con un hombre viejo, de aspecto saludable, bien vestido que visita las catacumbas de Palermo. Observa con atención las momias. La cámara con llamativa insistencia procura dar hasta los detalles más insignificantes de los embalsamamientos. Como si con estos acercamientos obsesivos pudiera descubrir alguna verdad que ocultan. El hombre sale y en la calle es asesinado. Sabremos de inmediato que era un Juez de Instrucción.

 

La investigación del crimen recae en el Inspector Rogas (Lino Ventura), un casi infalible sabueso policial. Como es de manual comienza a investigar a la víctima, para saber si existen motivos que pudieron llevar a el o los asesinos a matarlo. Descubre fortunas no declaradas y otros indicios de corrupción. El jefe de policía rompe estas pruebas y le dice que no investigue más por ese lado y se concentre en hallar a los criminales.

 

Otros dos jueces son asesinados y Rogas halla que los tres constituyeron alguna vez un tribunal con fallos contra inocentes. Uno de los cuales pudo haberlos matado.

 

Debido a que algunos jóvenes pelilargos fueron vistos huyendo de los escenarios de los dos últimos crímenes, los jefes de Rogas deducen que los autores sin duda pertenecen al área más radicalizada del Partido Comunista y lo instan a que escarbe por ese lado. Rogas persiste en una investigación clásica que lo llevará hasta el Presidente de la Primera Corte (Max von Sydow), el ministro de Justicia (Fernando Rey) y un experto en escuchas ilegales (Renato Salvatori).

 

En definitiva, nada es lo que parece y en términos formales cuando el jefe de Policía destruyó las pruebas incriminatorias del primer juez asesinado, Rogas debió irse, porque el poder al resguardarse se volvió inexpugnable y lo que siguiera solo podía ser un juego político de idas y vueltas para justificar la consecución y dominio de una facción dominante, la de siempre, la que entroniza injusticias para los de abajo y beneficios para los de arriba.

 

Y la cámara como al principio con las momias, se ha acercado al misterio obsesivamente, no al de quién o quiénes son los asesinos, sino al de los entresijos del poder.

 

En Todo modo (Elio Petri, 1976) el país (se presupone que es Italia) está asolado por una pandemia, camiones con altavoces recomiendan que toda la población se vacune, se ven centros de vacunación ambulantes a los costados del camino por donde va el líder M (Gian Maria Volonté) a un retiro espiritual en una especie de spa religioso. El lugar es frío, lúgubre, oscuro y geométrico.

 

Asisten también al retiro, partidarios y opositores al partido que lidera M (se dice que el personaje encubre a Aldo Moro). En sus aposentos lo espera su esposa, Giacinta (Mariangela Melato) quien se supone no debía acompañarlo y no porque en el retiro no haya mujeres, las hay, pero pertenecen a la oligarquía encumbrada, a las familias patricias, a las herederas de la industria.

 

El retiro es dirigido por un cura, Don Gaetano (Marcello Mastroianni) que por lo que se entrevé tuvo con M una relación borrascosa en la que quizá hasta hubo sexo. M está en una crisis personal y política. Se lo presenta como un hombre débil, inseguro, maniobrable, de convicciones quebradizas, acomodaticio, volátil y muy amanerado.

 

Don Gaetano, en cambio, es un hacedor de reyes al que le hubiera gustado ser rey. Sabe lo que quiere y cómo lograrlo, a cómo dé lugar, con todas las manipulaciones del caso. Es que el poder de M está en un estado de transición, y la pandemia les viene al pelo, para barajar y dar de nuevo.

 

Si M quiere seguir a cargo del gobierno, las cosas se repartirán de otro modo, de ahí que seguidores y opositores, más representantes del clero, de la industria, la banca, y demás están aquí para decidirlo, moderados o más bien guiados por Don Gaetano.

 

Pero una muerte aquí y allá alterarán el encuentro. Y como por más poderosos que sean deben respetar las instituciones, o al menos aparentarlo, aparecerá un comisario (Renato Salvadori) para llevar a cabo la investigación. Algo inútil porque los cadáveres se apilarán en profusión incontenible. ¿El poder se desmiembra? No, solo se quita el lastre.

 

El título Excelentísimos cadáveres hace referencia al juego inventado por Breton (un papel es plegado en varias partes, cada jugador dibuja una parte del ser humano en su porción, sin ver lo que han dibujado los anteriores, cuando todos los jugadores hayan concluido, se despliega el papel y se ve el resultado, que no puede ser sino monstruoso o al menos muy peculiar) y a los cadáveres de los altos magistrados que no pueden ser sino excelentísimos, como el apelativo que recibieron en vida)

 

El título Todo modo hace referencia a una cita de San Ignacio de Loyola respecto a lo que es la espiritualidad en el ser humano: "Todo modo de examinar la conciencia, de meditar, de contemplar, de orar vocalmente y mentalmente y de otras espirituales operaciones que preparan y disponen al alma a quitar de sí todas las afecciones desordenadas y después de quitadas buscar y hallar la divinidad, voluntad en la disposición de su vida para la salud del alma".

 

Estas dos películas, un thriller con ingredientes, una, una sátira devastadora, la otra, se basan en novelas de Leonardo Sciascia, Il contesto / El contexto (1973), la primera, y en la homónima de 1974, la segunda.

 

Leonardo Sciascia (1921 – 1989) fue uno de los autores italianos ineludibles del siglo XX.

 

Fue maestro, periodista, concejal, diputado. Comenzó con novelas neorrealistas que atacaban a la mafia, que por entonces era vista folklóricamente, visión que eludía la organización delictiva y la presentaba como una cofradía que defendía el honor y hacía justicia por mano propia, de manera expeditiva para sortearse la lentitud de la ley.

 

Sciascia desnudó el procedimiento mafioso de cómo enquistarse en el poder institucional, corrompiendo a los funcionarios, para así vaciarlo de eficacia y someterlo a las necesidades de la “organización”, estimulando el silencio de todos como medida de supervivencia, hasta erigirse en la única autoridad confiable, un estado paralelo al Estado, que no desea subvertirlo sino vivir desangrándolo sin matarlo del todo.

 

Las primeras novelas de Sciascia plantean víctimas y culpables. En las siguientes se desinteresó de los culpables y comenzó a indagar en las estructuras que permiten que el crimen tenga lugar, lo que subyace en el poder, lo que lo construye.

 

Y estas dos películas que vimos se nutren en esa idea, no importa determinar quienes mataron sino por qué y en nombre de quién. Son indagaciones sobre la esencia del poder.

 

Más adelante en su carrera, Sciascia confesó carecer de imaginación para plantear tramas atrapantes y desempolvó viejos expedientes sobre casos policiales o judiciales célebres por sus peculiaridades.

 

Y en este viaje al pasado, cuestionó lo que se sabía (tal hizo qué y mató a quién) y dio por válido lo que no se sabía y esta inversión del modo de trabajo habitual, desmoronó la construcción dada por válida y produjo conjeturas que desnudaban las solideces que erigen el poder.

 

Nos aclara Diego Ameixeiras: “Como Borges, por el que sentía una profunda admiración, Sciascia creía por encima de todo en la literatura. «Nada de sí mismos ni del mundo entienden la generalidad de los hombres si la literatura no se lo explica». «La literatura es la forma más absoluta que puede asumir la verdad». Bajo estas afirmaciones, reiteradas frecuentemente en sus textos, late una certeza hermenéutica: la de que la verdad, cuya madre es la historia (Borges), tiene que ver menos con lo sucedido que con nuestra interpretación de lo sucedido. Los hechos son los que son, pero la interpretación de los hechos depende de muchos factores, empezando por nuestros prejuicios. Justamente porque las cosas son así es por lo que la literatura constituye uno de los lugares privilegiados de la verdad. «Literatura» quiere decir aquí narración congruente, búsqueda de sentido. Puede tratarse de la Biblia, la Historia de la caída y decadencia del Imperio Romano o La cartuja de Parma. «No es la literatura lo que es fantasía —escribe en El caso Moro—, sino la realidad tal como es tomada y sistematizada por el poder».”

 

 

Volviendo a nuestras películas, Excelentísimos cadáveres y Todo modo nos hablan de la claridad del cine italiano para plantearse problemas candentes mientras bullían y se desarrollaban. No esperaron a tomar distancia, a tener una perspectiva. Los miraban de frente y los analizaban. Una urgencia ejemplar que hoy deviene envidiable.

 

Volviendo a Sciascia, creo que hoy en que las derechas vuelven a engendrar fascismos, hay que volver a leerlo, analizar sus conclusiones e ir más allá. Hoy las circunstancias son otras, A las que él conoció se suman las más evidentes la derivación de la universalización del capitalismo en internet, redes sociales, interconexión universal en segundos, etc., pero el Poder es el mismo. Y hay que encauzarlo, equilibrarlo, para que no nos destruya a todos. A menos, claro está, que se nos ocurra una sustitución viable, algo muy difícil, llevamos unos cuantos siglos de historia del hombre y no se nos ha ocurrido nada.

 

Otro factor une a estas dos películas: la censura durante la dictadura. Hasta la disolución del Ente Calificador con el advenimiento de la democracia, ambas estuvieron prohibidas. Se sabe que un distribuidor presentó ante el Ente una copia de Excelentísimos cadáveres para su consideración. Se estima que el hombre o era muy despistado o no la había visto, suponiéndola un thriller más, de los que hacía con frecuencia por entonces Lino Ventura. La copia jamás salió del Ente.

 

Todo modo se pudo exhibir caída la dictadura. Limitadamente. Siempre fue muy difícil de ver. Es angustiosa, asfixiante, demandante y alejada del tiempo en que fue concebida, sabrá Dios qué les decía a los espectadores de la recién advenida democracia argentina.

 

Excelentísimos cadáveres jamás se estrenó en cine. Resurgió en el auge del video club primero y en la proliferación del cable, después.

 

Si se gusta del cine político o del cine provocador o que alimenta debates o ideas alternativas, estos dos ejemplos de pararse ante el mundo son de visión imprescindible.

 

Ah, las une también que, en las dos, Renato Salvatori hace un papel secundario.

Gustavo Monteros

 

Programa doble - Hoy: Lástima que seas tan canalla - La bella molinera

 

Programa doble, sección en la que repasamos dos películas con aspectos en común.

Hoy: Lástima que seas tan canalla – La bella molinera

 

Y la tercera fue la vencida. Andaban buscando su lugar bajo el sol. Y en 1950 cuando ella debutó como extra en Cuori sul mare (Giorgio Bianchi), él ya era uno de los protagonistas, aunque poco destacado en el cartel. No es que hubiera comenzado más temprano que ella, un poco sí, porque él le llevaba 10 años. Él era del 24 y ella del 34. La segunda vez que coincidieron, los dos ya eran figuritas, pero era una película de episodios, Tempri nostri-Zibaldone n. 2-The Anatomy of Love-Tiempos nuestros (Alessandro Blasetti-Paul Paviot, 1954) y él estaba en uno con Lea Padovani y ella en otro con Totò. Pero ese mismo año, 1954, un poco más tarde, el director Alessandro Blasetti los convocó para que estuvieran junto a Vittorio De Sica en Peccato chi sea una caniglia-Lástima que seas tan canalla (por estos lados). Y fue como esos enamoramientos que se dan de repente y ya no se van más, de tan perfectos que salieron, que Dios, el Cosmos, el Destino o lo que sea que esté por arriba no se atreve a modificarlos. Ya eran Sophia (así con ph) Loren y Marcello Mastroianni (con dos íes y no con la jota del Mastrojanni con el que había debutado en el cine). Y desde un principio tuvieron un ida y vuelta como de un dúo atemperado en años de horas de escena. En esta primera comedia en la que estaban de mano a mano, de igual a semejante, ella era una ladrona de pura cepa, hija de ladrón aventajado (De Sica), de profusa verborragia tan rápida como la inteligencia avispada que la sostenía (de tal palo tal astilla, el personaje de De Sica unía ideas extremas en la misma oración, y se las arreglaba para que esta lógica tan elástica no le saliera absurda, es que para entretener auditivamente a su presa mientras le practicaba sus trucos de prestidigitación para quedarse con algo de sus pertenencias, les daba la razón a cómo diera lugar). Y Marcello que era taxista, era duro de roer, porque por más ingenuo que fuera, la calle le había enseñado a ser cuidadoso, era un simplote que no desconfiaba, pero se cuidaba. Y, claro, debajo de tanto choque de intenciones, había una corriente sexual tan arrasadora que era un milagro que las manos y las bocas se les quedaran pegadas al cuerpo.

 

Y la segunda no se hizo esperar. Al año siguiente, 1955, Mario Camerini, volvió a reunirlos, otra vez con Vittorio de Sica, para la comedia clásica del 1600, La bella mugnaia / La bella molinera, que el mismo Camerini, 20 años antes, en el 35, había hecho con los hermanos De Filippo (Eduardo y Peppino) y Leda Gloria, con el título más conocido de este argumento, Cappello a tre punte / El sombrero de tres puntas, porque de un triángulo peculiar se trata. La cosa es así, Luca (aquí Mastroianni) es un molinero felizmente casado, como no podía ser de otra manera, con la sensual y apabullante, Carmela (la Loren). Los dos se aprovechan de la belleza de ella para sacarle favores al gobernador Don Teófilo (De Sica). El engatusamiento no incluye sexo, sino la promesa eternamente postergada del mismo, pero, claro, Don Teófilo está que no da más. Por una inteligente vuelta del argumento, Luca termina accidentalmente preso, situación que don Teófilo aprovecha: en vez de liberarlo, alarga el encierro para tener vía libre con Carmela. Pero Luca se escapa y Don Teófilo tiene una esposa, (Yvonne Sanson) comprensiva, aunque con límites. Entonces… Esta comedia no es clásica porque sí, los enredos son magistrales y bien ejecutados como en este caso engarzan carcajada con sonrisa en constante delicia.

 

(Y ese mismo año, más tarde, Alejandro Blasetti volvió a unir a Sophia y Marcello, esta vez con Charles Boyer en La fortuna di essere donna / La dicha de ser mujer. Sophia era una aspirante a modelo primero y starlet de cine después, Marcello era un paparazzo y Boyer un vivo que se pretende relacionista público. Por supuesto, ambos pugnan por Sophia. Y como en La bella molinera, la esposa del tercero en discordia, en este caso una deliciosa Elisa Cegani, pone a Boyer en vereda y deja el terreno libre para que Marcello y Sophia tengan el sexo final, perdón, el beso final)

 

(Y que Cinecittà no dormía no era cuento, en el 54, por ejemplo, Sophia hizo 11 películas y Marcello 7, una envidiable industria pujante, por eso llegó a hacer lo que logró.)

 

La fortuna di essere donna fue la última película de Loren antes de comenzar su itinerario por Hollywood, junto a Alan Ladd, Cary Grant, Frank Sinatra, John Wayne, Anthony Quinn, Clark Gable, William Holden y gentuza así. Marcello se quedó en Italia, sus contactos con Hollywood fueron más de touch and go que de relación estable.

 

Hubo que esperar hasta 1963 para volver a verlos juntos. Fue bajo dirección de De Sica en esa ma-ra-vi-lla de episodios que fue Ieri oggi domani / Ayer, hoy y mañana. Y en el 64, no sea cosa que ella se volviera a Hollywood y él a Francia o quien sabe dónde, Vittorio (De Sica) los mantuvo en Italia para un Matrimonio all’italiana / Matrimonio a la italiana, que no es otra cosa que Filumena Marturano del genial Eduardo De Filippo, hecha en versión De Sica (Sophia en el prostíbulo con la lingerie negra, ¡guau!, ¡inolvidable!

 

En 1967, el director Renato Castellani, decidió llevar al cine, otra obra de De Filippo, Questi fantasmi / Fantasmas estilo italiano con Sophia, Vittorio Gassman y Mario Adorf, y de paso le dio lugar a un brevísimo cameo de Marcello, que por segundos volvió a estar con Sophia.

 

En 1970 Vittorio De Sica nos haría llorar a mares esta vez con una historia de amor inolvidable, I girasoli / Los girasoles de Rusia, melodrama maravilloso con el trasfondo de la Segunda Guerra. Marcello y Sophia, como siempre, una fiesta, y De Sica, un maestro de maestros.

 

En ese mismo año de 1970, se estrenaría la deliciosa comedia de Dino Risi, La moglie del prete / La mujer del cura, en la que una irrenunciable Sophia le ponía dudas a la vocación del curita Marcello. Aunque no estaba en la película, la imagen de los dos en sotana en el afiche y fuera del mismo dio vuelta al mundo.

 

En 1975 Giorgio Capitani los reunió en La pupa del gánster / La amante del gánster (en la Argentina), la más floja de las aventuras cinematográficas que compartieron, de todos modos, como siempre, juntos son dinamita, y hay que verla.

 

En 1977 Ettore Scola los reunió en una de las obras capitales del cine Una giornata particolare / Un día muy particular (en la Argentina). El día en el que en Roma se reunieron Hitler y Mussolini, en un edificio despojado porque todos se fueron a festejar el encuentro, la esposa de un fascista y un escritor homosexual disidente tienen un encuentro íntimo, más de amor o de humanidad que de sexo, que los marcará de por vida, la de ella se presume más larga que la de él (como terminó por ser en la vida real).

 

En 1978 Lina Wertmüller nos dio otro encuentro inolvidable de los dos, sumados al favorito de Lina, el poéticamente hermoso Giancarlo Giannini. Se llamó Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova. Si sospetttano moventi politici / Amor, muerte, tarantela y vino (en la Argentina). Nápoles, en las preliminares de la Segunda Guerra, cuando los fascistas llegan al poder, dos hombres (Marcello y Giancarlo, claro) se enamoran de la misma mujer (Loren, ¿quién más?) Pura belleza por donde se la mire. (Los ojos de Sophia remarcados en negro, ¡Dios, se me sale el corazón del pecho!

 

Y en 1994, el genial Robert Altman en su curiosidad por entender el mundo de la moda en Prêt-à-Porter, logra dos escenas geniales, una con la luminosa Julia Roberts y el convenientemente alto (por lo inmenso) de Tim Robbins y la otra con Sophia y Marcello, en la que Sophia, 31 años después, igual de espléndida, recrea el strip tease de Ayer, hoy y mañana. Y fue la última, y en el fondo (querido Horacio, con vos la vi la primera vez en el Cine Ocho) lo supimos. Marcello se haría eterno el 19 de noviembre de 1996. Y ya no habría más Sophia y Marcello, porque para miseria de la humanidad, ya no habría más Marcello. Pero, ¿quién nos quita lo bailado? La verdad es belleza y la belleza es verdad y mientras el mundo gire, Sophia y Marcello serán siempre verdaderos y bellos. Amén (y ¡gloria!)

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Vida de perros - Aquí río yo

 

Programa doble: sección en la que repasamos dos películas con aspectos en común.

Hoy: Vida de perros – Aquí río yo

 

El teatro es a la vez un templo pagano de deidades efímeras y un rito pernicioso que, en su esplendor pasajero, sella destinos trágicos o tangueros, tanto de oficiantes como de integrantes del público.

 

Vitta da cani / Vida de perros (Mario Monicelli / Steno, 1950) y Qui rido io / Aquí río yo (Mario Martone, 2021) hacen del teatro su razón de ser.

 

En Vida de perros, salvo el prólogo que presenta a uno de los personajes, toda la acción transcurre entre dos viajes en tren que llevan a una compañía de revistas en gira por el interior de Italia a fines de los cuarenta. Y si bien parece centrarse en las andanzas y trapisondas del capo cómico, Nino Martoni (Aldo Fabrici), ilustra en realidad las peripecias que determinan la suerte de tres chicas del elenco: la bailarina Vera (Delia Scala), la abre telones Franca (Tamara Lees) y la inesperada vedette Margherita, luego Rita Buton (Gina Lollobrigida). Una logrará el estrellato, otra la dicha conyugal y la tercera el romance con la muerte. Tres cosas llaman la atención. A pesar de suicidios, mugre, humillaciones, atropellos, vejaciones, los personajes tienen unas ganas locas de vivir, ni que salieran de una guerra. Dos, la canción cómica que hace la Lollobrigida es de una gracia y de una picardía tan gozables como indiscutibles. Y tres, el amor no anda con distingos, se tenga la pinta de un Mastroianni joven o se sea el hombre más feo de la historia, Cupido depara amarguras y no correspondencias para todos. Como si quisiera estar más acorde con la realidad y se negara a prodigar finales felices en los que le cuesta creer. Retaceos que no impiden que uno la pase de lo más bien mientras transcurre. Y la metáfora de la vida de perros no solo se aplica al otro lado del espejo del mundo del espectáculo, sino al trasfondo de la vida misma, un día cucha, caricias y comida y al siguiente, pulgas, patadas y desamparos. Como sea, nunca falta quien llene los escenarios y a pesar de los llantos y quejas, el mundo sigue y sigue. No en vano, los perros sueñan.

 

En Aquí río yo, el capo cómico Eduardo Scarpetta (Toni Servillo) no tiene de qué quejarse. En la Nápoles de principios del siglo XX, espectadores fieles y entusiastas le llenan el teatro todas las funciones. Ha creado un tipo, una máscara, Felice Sciosciammocca, que ha desterrado al olvido al hasta ayer rey de la risa napolitana, el personaje infaltable en casi todas las comedias, el celebérrimo Polichinela. Tanto éxito desata odios, recelos y envidias. El mismísimo Gabriele D’Annunzio, por celos artísticos quizá, le tiende una trampa. Lo deja embarcarse en la parodia de una obra suya, prometiéndole la autorización que nunca le otorga. El día del estreno le manda abucheadores y más tarde le entabla un juicio por plagio. Y el pobre Scarpetta más que regurgitar las hieles del éxito, descubre las fragilidades de una fortaleza que creía inexpugnable. La máscara se resquebraja y vemos lo que él no puede ver: que es un déspota, un prepotente, un ególatra sin remedio, un reverendo hijo de su madre en ropajes de falsa generosidad, nula buena intencionalidad y un presunto poliamor que no es más que narcisismo. El hombre tiene un harén, literalmente. Una esposa legítima y numerosas amantes (una de ellas hermana de su esposa) que habitan la misma casa y las colindantes. Con todas tiene hijos, a los que no reconoce, y presenta al mundo como sus “sobrinos”. La prole es adiestrada en los secretos del oficio teatral y si alguno se rebela, se lo encauza y si tiene talento cero para el escenario, se lo instruye en labores adyacentes, como la contabilidad. Uno de sus “sobrinitos” quiere saberlo todo sobre el arte escénico. Es apenas un niño, pero hace copias de las comedias, se sabe el papel propio y el de los otros por si le toca sustituirlos, estudia al detalle los modismos, las técnicas, las intuiciones con las que Scarpetta seduce a su público. Es que este pequeño es el futuro Eduardo de Filippo (gloria de la escena italiana y mundial, actor insoslayable, director inventivo como pocos y dramaturgo sencillamente genial). Cuando su hermano menor, Peppino se resista a actuar, lo convencerá que debute señalándole el escenario y diciéndole: Ahí está nuestra libertad. La hermana apenas mayor de ambos, Titina, ya es más que una promisoria primera actriz con brillo propio. Eduardo (hasta su muerte, el público italiano llamará a Eduardo de Filippo solo Eduardo, como si no hubiera otro) resiente el poder de Eduardo Scarpetta. Y si no lo odia, le pasa raspando. La supeditación indolente de su madre al poder inmarcesible de Scarpetta lo rebela, pero se traga la lengua porque sabe que ya llegará su momento. Scarpetta supuestamente cederá la jefatura de la compañía a su hijo primogénito y legítimo, Vincenzo (un tal Eduardo Scarpetta lo interpreta y aparte de homónimo del personaje principal de este filme es un pariente directo), pero no termina por decidirse y Vincenzo, harto de tanto coqueteo, quiere abandonar la empresa familiar y dedicarse al incipiente cinematógrafo. Eventualmente, cuando alcancen la mayoría de edad, Titina, Eduardo y Peppino de Filippo iniciarán su propia compañía que además de exitosa influirá en el desarrollo del teatro italiano y mundial del siglo XX. Terminada la Segunda Guerra, Eduardo revivirá el tipo Polichinela, ¿en venganza contra el legado de su padre? El título de esta película reproduce la frase inscripta a la entrada de la mansión de Scarpetta: Aquí me río yo. Este film se complementa con otro que espero ver pronto, I Fratelli De Filippo (2021) de Sergio Rubini, sobre la juventud y triunfo de los hermanos De Filippo.

 

De algunas películas me quedan frases. De esta Qui rido io, creo que no olvidaré la que dice la madre de los De Filippo. La pobre anda desazonada porque han confinado a Peppino a vivir en el campo. Entonces Eduardo le aconseja: “Mamá, ¿por qué no se recuesta y descansa?” La mujer que no hace otra cosa que estar lista para Scarpetta le contesta: “¡Descansar! ¿De qué? ¡Si no hago nada en todo el día!” Y esta réplica más que quedárseme, me reverbera, me obsede. Es que la envidia me sofoca y me hace pensar que el infierno de esta señora se parece mucho a mi idea de paraíso. Y aquí yo no río.

Gustavo Monteros

Programa doble: Hablame al cohete - El botín más grande del mundo

 Programa doble, sección en la que repasamos dos películas con aspectos en común.

 

Hoy: Hablame al cohete – El botín más grande del mundo

 

En Spara forte, più forte... non capisco! (Eduardo De Filippo, 1966) (en España conocida por su traducción literal Dispara fuerte, más fuerte...¡no lo entiendo!, en Argentina se la dio como Hablame al cohete), la astuta escena inicial nos debe servir de advertencia. El encuadre nos lleva a creer que Alberto (Marcello Mastroianni) está comprando una mansión, pero de repente empieza a empujar la puerta de una verja autoportante a la que le pusieron unos rulemanes. Es que Alberto es un escultor de material alternativo y prefiere trabajar el hierro en todas sus formas.

 

Esta broma inicial sugiere que desconfiemos, que tomemos todo entre comillas, que no demos nada por descontado. Antonio vive con su viejo tío, Nicola (Eduardo De Filippo), que hace cincuenta años que no habla en protesta contra la humanidad y que solo se comunica con Alberto con cohetes. Alberto tiene con su hermano Carlo, (Leopoldo Trieste) un negocio de alquiler de adornos, sillas o armado de fuegos artificiales para fiestas públicas o privadas.

 

Alberto por casualidad se topa con Tania (Raquel Welch) que va a que Matilde Cimmaruta, una vecina, le lea las cartas.  Las explosiones del tío Nicola obligan a Alberto a pedir disculpas en la vecindad y a entrar en casa de los Cimmaruta en la que ve a un conocido Anniello Amitrano, con el que queda en verse más tarde.

 

Después, una serie de extraños sucesos hará que Alberto crea que los Cimmaruta mataron a Amitrano y los denuncia a la policía. Pero Alberto es un denunciante irresponsable, el pobre sufre de insomnio crónico y tiene dificultades en reconocer lo que es verdad de lo que es onírico. Aunque esta falencia desenmascara latencias temibles, el asesinato corre por la sangre de los Cimmaruta y Amitrano no es noble ni trigo limpio.

 

 

Spara forte, più forte... non capisco! se basa en una de las obras más ambiguas y elusivas de De Filippo, Le voci di dentro (Voces desde el interior) escrita en 1948 para evidenciar las ruinas morales que dejaron las ruinas materiales de la Segunda Guerra. Un hombre que no distingue realidad de ficción denuncia sin fundamento, pero la denuncia desata no una ofensa sino un afán homicida. ¿Acaso los sueños dicen más sobre lo que escondemos de lo que estamos dispuestos a admitir? La guerra pone de manifiesto que el hombre puede ser el lobo del hombre, o ¿el hombre es el lobo del hombre también en la paz, solo que en ciernes?

 

No leí ni vi la obra en teatro, donde, según parece, el material es más oscuro que en esta adaptación cinematográfica del propio De Filippo, en la que entre cohetes, disparates soñados, la rotundez de Welch y el encanto de Mastroianni, el mensaje final sobre la esencia del hombre sigue elusivo pero no tan agrio. El hombre puede ser codicioso, acomodaticio, de moral lábil, de ímpetu asesino, pero también puede pensarse y trascenderse que es lo que quizá haga el personaje de Mastroianni.

 

En The Biggest Bundle of Them All (El botín más grande del mundo, Ken Annakin, 1968) Harry Price (Robert Wagner) más un vivo jactancioso que un delincuente, quiere salir de pobre secuestrando al mafioso retirado Cesare Celli (Vittorio De Sica), pero no hay nadie dispuesto a pagar el rescate, porque el retiro encumbrado es una pura apariencia que oculta una modestia vergonzante.

 

La banda de Harry está integrada por Davey Collins (Davy Kaye) un mecánico casado con una italiana con la que tiene once hijos, Benny Brownstead (Godfrey Cambridge), un violinista clásico desempleado casi continuamente, y Antonio Tozzi (Francesco Mulè), un chef que no quiere saber nada de comidas porque está con sobrepeso y su novia no lo acepta a menos que baje unos cuantos kilos. Cesare, para recuperar su honor y autoestima, les propone a todos ellos que finjan estar bajo su mando y no el de Harry, mientras consigue el dato y la estrategia para una gran golpe de su consejero de siempre, el profesor Samuels (Edward G. Robinson).

 

Harry tiene una novia, Juliana (Raquel Welch) a la hace explotar su belleza para facilitarle cosas, trámites e inconvenientes. 

 

Ken Annakin fue un narrador todo terreno, con grandes logros en la comedia y en el cine de acción, al que recién ahora se le están reconociendo sus estimables virtudes, sobre todo gracias a espectadores memoriosos que no olvidaron los gozos recibidos en las gloriosas matinés de sus infancias. El botín más grande del mundo es precisamente eso, atrapante, fluida y ligera como la mejor matiné posible.

 

Cuando los dinosaurios dominaban la tierra, Un millón de años A.C. (Don Chaffey, 1966) Raquel Welch se puso una bikini de piel y habitó un poster poseído o conocido por todos los cinéfilos de aquel entonces. Dicha película pero sobre todo el poster dio inicio al reinado de la Welch que duró hasta principios de los ochenta, para cuando el tiempo dañó apenas, pero ajó, su tangible belleza. Mientras fue reina, Hollywood ya no era “Hollywood” y Europa, principalmente Italia, tenía una industria cinematográfica pujante, de ahí que era frecuente que estrellas instaladas o en ascenso pasaran por tierras italianas para protagonizar proyectos junto a italianos ilustres como De Sica, De Filippo o Mastroianni. Y tener arriba en el cartel, genio y belleza, como quien dice.

Gustavo Monteros