La última estrella del cine (o Años de perro)

 

Segunda parte de un Programa doble con Burt Reynolds

Hoy: The Last Movie Star (o Dog Years)

 

La película con dos títulos, Dog Years (Años de perro) y The Last Movie Star (La última estrella del cine) (Adam Rifkin, 2017) no fue su última película, pero por resonar en algunos de sus recovecos más oscuros y por espejar circunstancias de su vida, fue su canto del cisne.

 

Burt Reynolds tenía 80 años recién cumplidos cuando la filmó y aunque estaba entero, ya le costaba proyectar la gallardía que lo caracterizó, se lo veía doblado, inclinado, y caminar con un bastón.

 

Algo que mellaba su eterna galanura, pero que convenía al tema de la película: la aceptación de que lo que se fue, ya no volverá.

 

Vic Edwards (Reynolds) fue una estrella refulgente, que anda con un presente no muy poblado. Y para empeorar la soledad achacosa, debe gestionar, ante un veterinario implacable, la partida de su perrito de 15 años, que ya no da más.

 

Vuelve a su casa con el collar del perro como prueba inútil de la fidelidad perdida. Lo revolea sobre el colchón irremediablemente vacío. En el correo recogido, entre cuentas y publicidades, una invitación a un Festival de cine en Nashville.

 

Al día siguiente en la vereda del café que frecuentan con su amigo, Sonny (Chevy Chase), le cuenta que lo quieren celebrar en Nashville. Sonny lo incita a aceptar la invitación e ir.

 

Y como en la película anterior que comentamos, A Bunch of Amateurs, es víctima de otro malentendido. Hay dos festivales en Nashville, uno más o menos importante y otro, casi secreto, que tiene lugar en el apartado de un pub, organizado por cinéfilos entusiastas. Vic, claro, va al segundo.

 

En la puerta del aeropuerto espera que lo venga a buscar una limusina y no el auto destartalado y ruidoso, en el que viene con pronunciada tardanza, Lil (Ariel Winter) la hermana del organizador principal del festival. Una muchachita tan rotunda como sensual que ignora todo sobre el invitado a recoger, porque no se le contagió la pasión de su hermano por el cine.

 

Lil lleva a Vic a un motel económico, limpio y cómodo, pero nada lujoso. Vic quiere tomar un avión de vuelta a su casa. Lil lo convence de que, ya que llegó hasta aquí, salude al menos a los aficionados que le prepararon el homenaje.

 

Lil le lleva muy poco el apunte a Vic, porque se la pasa peleando con un “novio” por el celular. Llegan al pub del festival y el hermano de Lil y los allí reunidos le dan la bienvenida a Vic con el fervor y la sentida calidez de su admiración.

 

Vic, se muestra primero condescendiente, pierde luego la paciencia, y los insulta de perdedores, que no saben tener una vida. Vic lleva tantos años siendo una estrella de cine, que ya olvidó, quizá porque él no necesitó nunca de una, para qué sirve una estrella de cine.

 

Nadie puede vivir sin sueños, sobre todo los menos favorecidos por la fortuna. Los sueños de la noche son a veces inaprensibles, huyen con la llegada de las preocupaciones del día. Las estrellas, en cambio, protagonizan sueños más duraderos: las películas, que se pueden volver a ver o soñar o recordar tantas veces como se quiera o sean necesarias. Para eso sirven las estrellas, para habitar sueños comprobables, por eso se las quiere, se las respeta, se las aprecia.

 

A Lil no le gusta nada lo que Vic acaba de hacer, porque ella, desconocida, ignorada, despreciada, con vapuleada o inexistente autoestima, también es una artista, y sabe que el arte es un privilegio que no se le enrostra a los que lo necesitan. Sus dibujos y pinturas, veremos más tarde, exorcizan espantos y horrores, propios y de los que los ven.

 

Pero no nos adelantemos. Lil lleva a Vic al aeropuerto, pero en medio del viaje, él le pide dar la vuelta, no para volver a Nashville sino para ir a Knoxville, ciudad cercana en la que Vic tiene cuentas que saldar.

 

El director de la película, Adam Rifkin, también guionista, dijo que, de no contar con Burt Reynolds, no la habría hecho, que la idea hubiera quedado plasmada solo en un papel. Vic Edwards está armado en torno a lo que Reynolds fue en el cine, de ahí que cuando se necesita ilustrar el pasado se recurre a series y películas protagonizadas por un Burt joven.

 

Y se constata otra vez el milagro de cuánto más específica se pone la película respecto a Burt Reynolds, más universal se vuelve y menos de Burt Reynolds es.

 

Promediando el film, la vejez y sus ventajas (porque las tiene, no todo es achaques y decrepitud) por más que se centren en Reynolds, dejan de ser de su exclusividad y pasan a ser la de todos. El viejito que se reconciliará con su pasado es a la vez Burt y todos los viejitos que somos y seremos.

 

Y en esta reconciliación mucho tendrá que ver Lil, claro está, pero no por imposición del argumento, sino por la feliz idea de que el guion la quiso artista. Porque eso es lo que hace que Vic o Burt entiendan todo tan de una vez, porque basta con que Lil vea y viva la vida como lo hace, para que Vic o Burt comprendan de qué va la cosa.

 

Ella no necesita discursear, le basta con ser ella, para que Vic o Burt terminen por abrir los ojos, dado que entre artistas se entienden.

 

Y Vic o Burt saldarán cuentas, pedirán disculpas, perdonarán para ser perdonados y serán solidarios, ¡por fin!, con los dolores provocados.

 

Y quedarán listos para tener otro perro. Porque los dos títulos son válidos. Porque cuando se es viejo y se ve para atrás, el tiempo pasó tan rápido, que se siente como si se hubiera vivido según la ecuación de los años de un perro, aquella de que un año humano equivale a 7 años de un perro.

 

Y sí, también Vic es la última estrella de cine, sus aficionados todavía se reúnen, aunque más no sea en un pub, uno al lado del otro para volver a ver sus películas. Esa comunión está perdida, los aficionados de las estrellas de los streamings se reunirán ¿en zoom?, ¿en algún tipo de chat?, ¿en una nube?

 

Sally Field en su autobiografía corrige la ilusión creada por las revistas del corazón, de que su relación con Burt Reynolds distó mucho de ser satisfactoria, que jamás sintió que fuera verdad lo que él repitió veces y veces, que ella era el amor de su vida.

 

Sally dice que él fue muy competitivo con ella, que la desalentaba, que la sabía versátil y buena actriz, pero que no la estimulaba a superarse, sino por el contrario a aceptar lo hecho y repetirlo.

 

Entrelíneas da a entender que ella lo quiso, que él pretendió quererla y que no lo logró. Los famosos amores desiguales.

 

Adam Rifkin en esta película hace que el alter ego de Burt Reynolds, su Vic Edwards pida disculpas a su primera mujer por el amor desigual con el que pagó su amor tan puro y desinteresado y Burt lo hace con tanta verdad que creo que, si Sally ve alguna vez esta película, lo perdonará.

 

Como lo perdonarán Judy Carne, Loni Anderson, Inger Stevens y Dinah Shore por decir pública e insistentemente que Sally era el amor de su vida.

 

¿Hay un solo amor? ¿Son varios a lo largo de una vida? No se sabe. Lo que queda claro es que nunca aprendemos a amar del todo. Si lo supiéramos seríamos grises, planos y aburridos y no necesitaríamos estrellas de cine, ni últimas ni primeras. O lo que es peor, ¡no necesitaríamos perros!

Gustavo Monteros

Un rejunte de aficionados

 

Primera parte de un Programa doble con Burt Reynolds

Hoy: A Buch of Amateurs

 

Algunos lo aprenden más temprano que tarde, otros a pesar suyo porque no les queda posibilidad de resistirse, los más porque ya están de vuelta de tantas cosas que ¿por qué no? En resumen, no hay estrella con una larga carrera que no aprenda en un recodo del camino a reírse de sí o de la imagen proyectada.

 

Burt Reynolds, rey de la taquilla por casi 20 años, desde fines de los sesenta a fines de los ochenta del siglo XX, estuvo entre los que aprendió pronto a no tomarse tan en serio.

 

En los tempranos años setenta ya venía haciéndose guiños, pero invitado por Mel Brooks, se permitió una deliciosa autoparodia en La última locura de Mel Brooks, descriptivo título con el que se conoció por estos parajes a Silent Movie (Mel Brooks, 1976).

 

Y parece que le gustó porque en sus dos películas para 1978 reincidió: Si no me muero, me suicido (The End, Burt Reynolds, 1978) y Hooper, el increíble (Hooper, Hal Needham, 1978).

 

Y después, instalada ya la postmodernidad, con los juegos de metalenguaje presentes en casi todo, no faltaba algún ejemplo de autorreferencialidad aquí y allá en sus películas.

 

Y cuando se hizo muy mayor y ya no podía sostener el veterano héroe de acción o el galán maduro, algún que otro chiste sobre su pasada fama entró en las referencias de los secundarios característicos que hacía.

 

Pero su fulgor nunca se opacó del todo y lo seguían llamando para protagonizar y aparecer en los créditos antes del título. Y dos de esas muchas películas (Burt fue un gran trabajador, en la página IMDB, se cuentan 188 créditos actorales) lidian con los efectos colaterales de las largas carreras del mundo del espectáculo, como la fama escurridiza, el olvido a la vuelta de la esquina, el ya no ser lo que se era, y el “nadie te quita lo bailado”.  Y, claro, las referencias personales en los dobleces de los personajes, que de tan transparentes y específicas, casi son del mismísimo actor que los protagoniza.

 

Con casi diez años de diferencia, Burt Reynolds protagonizó dos comedias amables que espejan aspectos de su vida y de su figura. En el 2008 hizo A Bunch of Amateurs (Un rejunte de aficionados, Andy Cadiff) y en el 2017 hizo una película con dos títulos, el primero fue Dog Years (Años de perros, Adam Rifkin) que más tarde rebautizaron como The Last Movie Star (La última estrella cinematográfica).

 

Y las dos, la del único título y la del doble, contraponen los años dorados de la juventud y la fama con los no tan halagüeños presentes de los achaques y del ¿usted quién era?

 

En A Bunch of Amateurs, Burt es Jefferson Steel, un actor muy veterano que acaba de estrenar un film de acción, en el que a pesar de los años que no puede disimular sigue siendo el héroe y el galán. El público oscila entre la vergüenza ajena y la burla, cuando en el final del film lo ve irse en una moto con la chica linda. A juzgar por los pocos espectadores presentes, no será el éxito del año.

 

Su representante de toda la vida, Charlie Rosenberg (el entrañable Charles Durning) lo convence para que dé un giro a su carrera y acepte hacer teatro en Inglaterra: participar de un montaje del Rey Lear de Shakespeare, haciendo el personaje del título, en Stratford St. John, lugar que el representante y su representado confunden con Stratford-Upon-Avon.

 

Antes de partir, Jefferson se despide de su hija, Amanda (Camila Arfweds) que también es actriz y está dando sus primeros pasos en el teatro independiente. La dinámica padre-hija es ríspida. No están de acuerdo en nada.

 

Llega a Inglaterra y es el momento de enfrentar la realidad, no hay limusinas, ni hoteles cinco estrellas, ni siquiera un tráiler, y menos que menos un teatro hecho y derecho, si no un granero adaptado para hacer funciones.

 

Y cuando conoce a todo el elenco que lo acompañará, les dice:” Dónde está Judi Dench? ¿Kenny Branagh? ¡Que venga alguna de las Redgrave!” Lo irónico es que este grupo de aficionados lo admira y es el que lo invitó. El error de creer que lo llamaban del festival shakesperiano por excelencia o sea el de Strafford-Upon-Avon es de su ego y de su representante.

 

(Digresión necesaria: hubo desde siempre una aceptación universal de que los ingleses hacían sino el mejor teatro del mundo, el que más cercano estaba de serlo. Los ingleses se lo creyeron y establecieron una auténtica industria teatral. A lo largo y ancho del país, se incentiva la tarea teatral. Se la protege, se la subvenciona, se la estimula. No hay población que no tenga su teatro comunal o su teatro independiente, que compiten con los de las escuelas u universidades lugareñas, sin descartar las actuaciones de stand-up, humor, cabaret, burlesque, parodias, sátiras que se hacen en pubs o bares de hoteles. Además, están en las ciudades cercanas las grandes escuelas, las compañías establecidas, algunas muy célebres. Las bibliotecas públicas promueven las lecturas de las obras de Shakespeare, se hacen clubes del libro sobre sus ciclos, el histórico, las tragedias, las comedias, etc. Las bibliotecas hacen también lecturas ensayadas de obras, lo que nosotros llamamos semimontajes de obras. Los yanquis también estimulan la permanencia del teatro, en su caso, promueven sobre todo el teatro musical. Hacen campamentos de verano para montar musicales, las escuelas secundarias una vez por año hacen la producción completa de alguno, etc. Nosotros, los argentinos, también hacemos buen teatro y deberíamos resguardarlo. Cuando se vaya este gobierno que ha destruido todo lo que conseguimos, debemos recuperarlo, consolidarlo y extenderlo. Deben formarse escuelas y clubes de espectadores que analicen y vean las distintas propuestas tanto de teatros oficiales, independientes y comerciales. Recuperar no solo la capacidad de gestión sino la de crear un público fiel y entusiasta.)

 

Volvamos a la película. Jefferson se debate entre irse y quedarse. Volver a Los Ángeles es volver a lo de siempre, que ya no le ofrece porvenir. Quedarse quizá le abra nuevos caminos. Estas personas no serán ni Dench, ni Branagh, ni ninguna de las Redgrave, pero lo admiran y la han elegido para, nada más ni nada menos, Rey Lear.

 

No se va, pero no quiere profundizar relación con ellos. Los mantiene a distancia todo lo que puede. Esto de la ficción se espeja en lo que pasó en la realidad, según cuentan los compañeros de elenco de Burt Reynolds. Veamos quienes son.

 

En este momento de sus carreras, cuando filmaron esta película, algunos no habían alcanzado su cénit, pero pronto lo harían. Otros ya habían llegado a la cumbre. En el top billing (orden que aparecen en el reparto) esto se registra. Primero, claro, está el viejo y querido Burt, en segundo lugar, viene Samantha Bond, actriz de larga y prominente carrera en teatro y televisión, que en cine alcanzó su máxima notoriedad como la Srta. Moneypenny en la saga de James Bond, cuando este fue protagonizado por Pierce Brosnan.

 

El tercer lugar lo ocupó un actor tan querido por el público, mimado por la crítica, como respetado por sus pares actores, Derek Jacobi, que entre muchos personajes inolvidables fuera el Claudio de la ejemplar serie Yo, Claudio.

 

En cuarto lugar, aparece Imelda Stauton (estamos en 2008, Imelda no es la potencia que es hoy, pero ya había dejado su marca en la ineludible Vera Drake (Mike Leigh, 2004) por la que se llevó hasta una nominación para un Oscar como mejor actriz protagónica, no lo ganó, se lo arrebató Hilary Swank, por la boxeadora que hizo para Clint Eastwood en Million Dollar Baby o Golpes del destino. Las otras “perdedoras” de ese 2004 fueron Annette Bening por Being Julia (Conociendo a Julia, István Szabó), Kate Winslet por Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michael Gondry) y Catalina Sandino Moreno por María, llena eres de gracia (Maria Full of Grace, Joshua Marston).

 

Y en el elenco de los actores aficionados que pretenden hacer Rey Lear está también Alistair Petrie, que venía haciéndose notar, además de por su altura, mide 1 metro, noventa y un centímetros, por su talento para armar personajes peculiares, pero que lograría por fin quedar en la mente de los espectadores con Sex Education, serie de cuatro temporadas entre 2019 y 2023, en la que interpretó al director de escuela Michael Groff, padre del díscolo Adam Groff (Connor Swindells). A decir verdad, Sex Education puso en el mapa y, con justicia, a todos los que participaron.

 

Estados de las carreras aparte, si juntás un elenco de actores ingleses, famosos desde el inicio de los tiempos como los más profesionales del universo y una estrella hollywoodense que comenzó como extra y doble de cuerpo. y que tiene un gran número de créditos profesionales en IMDB, es muy predecible que tengas un rodaje en fecha y sin mayores inconvenientes. Salvo alguna que otra anécdota, claro, que somos todos humanos.

 

Reiteramos, al igual que hace su personaje Jefferson Steel en la película, Burt Reynolds no sociabilizó mucho con sus compañeros de elenco y pasó casi todo su tiempo de no rodaje en el tráiler. Solo el productor podía ir a buscarlo para rodar y no siempre se sabía la letra. Sus compañeros actores no tuvieron que emular a los detectives de Agatha Christie para darse cuenta de que la letra no aprendida tenía que ver con los parlamentos sacados de Shakespeare. Reynolds nunca en su vida había dicho el título de una obra de Willy, menos recitado un parlamento. Cualquiera de sus compañeros de elenco y muchos de los técnicos podrían haberlo ayudado con las técnicas y trucos para decir Shakespeare. Por orgullo o timidez, Burt no pidió ayuda y tuvieron que recurrir a los viejos cartelones colgados por fuera del campo de la cámara con los textos que debía decir. Calculo que las pausas y prosodias para los versos se las marcaron en los ensayos.

 

Este párrafo contiene espóileres, así que si son quisquillosos con la información que podría evitarles sorpresas, saltéenselo. Después de muchas vueltas y problemas, este hato de aficionados, comandados por un héroe de acción, estrena por fin su versión de la obra. Todos los espectadores (público, periodistas, fotógrafos) se aprestan a desternillarse de risa, pero se llevan una gran sorpresa, la obra está bien contada, los actores están a la altura del desafío, y en el final todos terminan emocionados y tributan una ovación. Tal es el éxito que el granero, sede de la compañía, no da abasto y terminan haciendo algunas funciones en un teatro de verdad en la mismísima Londres. En las escenas en que se ve la obra, hay otros actores que los que conocimos, que hacen de figurantes o personajes secundarios. Pertenecen a una compañía de aficionados que montó Rey Lear y que como la de la película tuvo su tarde de sol en el éxito. No es de extrañar, lo de “aficionados” es muy relativo. Hay gente que estudió y no se desarrolló profesionalmente que después despunta el vicio en estos elencos. Otros no estudiaron, pero van por una docena de años que participan en compañías estables que montan tres o cuatro obras por año y tienen ya más experiencia que cinco profesionales. Etc. O sea, tránsito por un escenario no les falta.

 

Ahora bien, ¿la película es buena? Sí, aunque tiene un guion a medio cocinar. De habérselo dado a corregir a algún “doctor de guiones” es probable que algunas de las buenas ideas que quedan en embrión habrían pasado de nivel. De todos modos, es una comedia amable, entrañable, que se sigue con una sonrisa. Y aquí y allá tiene muy buenas líneas. Van un par de ejemplos:

Nigel Dewberry: [sobre Jefferson Steel] Seamos realistas: no es Laurence Olivier. En realidad, podría ser el primer actor de la historia que es demasiado viejo para interpretar a Lear. Sería un Yorick estupendo.

Kevin Patel: ¿Quién es Yorick?

Nigel Dewberry: La calavera de *Hamlet*.

(…)

Jefferson Steel: [sugiriendo una obra en la que podría actuar el año siguiente] ¿Qué tal *Ricardo III*?

Amanda Blacke: Sí, se te dan bien las secuelas.

(…)

Dos datos más:

Esta película fue seleccionada, con poca antelación, para la Royal Film Performance (evento cinematográfico anual en el que la realeza ve una película) de 2008, en sustitución de Harry Potter y el misterio del príncipe (2009), cuyo estreno se retrasó seis meses.

 

Fue la primera película importante de Burt Reynolds, rodada en el Reino Unido y estrenada en cines, desde Ladrón por excelencia (Rough Cut, Don Siegel, Peter R. Hunt y Robert Elis Miller,1980).

 

Es decir, gala real y vuelta al ruedo de las películas para cine, nada mal incluso para el “aficionado” Burt Reynolds. Es que el crimen puede que no pague, pero Willy Shakespeare, ¡siempre!, querido Burt.

Gustavo Monteros

Por razones de fuerza mayor...

 ...nos tomamos una pausa. Volvemos en agosto. Y no olvide, en caso de duda, elija un clásico (reciente, no tanto, lejano, legendario, antiquísimo) ¡Nos vemos a la vuelta! 

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: La cena y Fackham Hall

 

Los españoles (¡Dios los bendiga!) han logrado circunscribir comedias (irremediablemente dramáticas, pero comedias al fin) durante y en las postrimerías de la Guerra Civil. Ejemplos notables: ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990), La vaquilla (Luis García Berlanga, 1985), Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984), ¡Biba la banda! (Ricardo Palacios, 1987), Madregilda (Francisco Regueiro, 1993), La corte de Faraón (José Luis García Sánchez, 1985), Espérame en el cielo (Antonio Mercero, 1988), entre otras.

 

El secreto para poder reírse hasta de la Guerra Civil quizá radique en no juzgar a ningún personaje de antemano, incluso a los más nefastos, y darles a todos, los buenos y los crueles, motivaciones claras para sus acciones. Así cuando accionen, lo harán con propósitos discernibles, y el público puede que no condone, se identifique o compartan lo que hagan, pero los comprenderán, incluso cuando los rechacen. Algo así como rechazo que mengano mate a zutano, pero entiendo por qué lo hace. Tener presentes motivaciones claras quita monstruosidad, los personajes serán deleznables, pero siguen siendo humanos. El drama y la comedia son siempre efectivos, en la medida de lo humano, si se inclinan para las excelsitudes o las monstruosidades se vuelven distantes y aburridos.

 

Ahora vuelven a las andadas con La cena (Manuel Gómez Pereira, 2025). La excusa argumental es sencilla y complejas sus derivaciones.

 

Es 1939, la Guerra Civil hace dos semanas que ha terminado y el General Franco decide que haya una cena de festejos en el Hotel Palace.

 

Hay unos cuantos inconvenientes a vencer, el principal y no menor de ellos, es que el lujoso hotel no está en funcionamiento. Sus instalaciones se usan temporariamente como un hospital.

 

Tampoco hay cocineros o camareros disponibles, los que desempeñaban esos puestos, algunos están prisioneros a punto de ser fusilados y otros, los del lado triunfante, están tan pobres y hambrientos como los perdedores.

 

Pero como dice el dicho inglés “When there´s a will, there’s a way”, que bien se traduce como “Querer es poder”, porque hasta lo imposible puede allanarse si hay ganas.

 

La cena es una comedia coral (tanto de texto como de enredos) con doble comando, por el lado de la Milicia, está el teniente Medina (Mario Casas) y por el lado de los civiles, el gerente del hotel, Genaro (Alberto San Juan).

 

La cosa se basa en una obra de teatro de José Luis Alonso de Santos, con guion del dramaturgo mencionado y de Yolanda García Serrano, Joaquín Oristell y el director Manuel Gómez Pereira, que tiene copiosos antecedentes en la comedia, como que ha dirigido, entre otras, Salsa rosa (1992), ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? (1993), Todos los hombres sois iguales (1994), Boca a boca (1995), El amor perjudica seriamente a la salud (1996), Entre las piernas (1999), Off Key (2001) (su incursión en Hollywood, el elenco lo conformaban Joe Mantegna, Danny Aiello y George Hamilton), Cosas que hacen que la vida valga la pena (2004) y Reinas (2005). O sea, el hombre tiene su experiencia y aquí la luce.  

Los ingleses no solo se superan en policiales de crímenes de pueblitos, también saben reír, no en vano se habla del British Humour. Y a la hora de la parodia no serán el Mel Brooks de El joven Frankenstein (1974) o el Jim Abrahams, el David Zucker o el Jerry Zucker de ¿Dónde está el piloto? (Airplane!, 1980), pero si se lo proponen les pueden competir en logros y carcajadas.

 

En Facklam Hall (Jim O’Halon, 2025) con la complicidad de los guionistas Steve Dawson, Andrew Dawson y Tim Inman se ríen (¡Dios los perdone!) de nada más ni nada menos que de ¡Downton Abbey! Catedral televisiva de Julian Fellowes de 52 episodios, divididos en 6 temporadas, que inició en 2010 y terminó en 2015 y que concluyó en tres películas, Downton Abbey, la película (Michael Engler, 2019), Downton Abbey: A New Era / una nueva era (Simon Curtis, 2022) y Downton Abbey: The Grand Finale / El gran final (Simon Curtis, 2025).

 

Este monumento serial, como algunos otros que han sido o que serán (The Sopranos, Breaking Bad, Game of Thrones, entre los indiscutibles) para algunos más que una serie es una religión.

 

De ahí que, a los más devotos, esta película que comentamos, les parezca una herejía. Aunque los menos solemnes y con restos de humor, la hallarán regocijante y la más de las veces, muy cómica.

 

La parodia es el género bastardo por excelencia. Y es parasitario, depende de algo ya establecido. Carece de toda originalidad y pureza. Y si en el drama o en la alta comedia premiamos la corrección, la prolijidad, el esmero y la elegancia, en la parodia, para que sea efectiva, hay que permitirse todo, la vulgaridad, el doble sentido, la escatología, sin privarse de buenas líneas, gags certeros y resoluciones brillantes.

 

Hay que respetar a rajatabla la máxima del music-hall que ante un chiste flojo decía: “Es malo, pero va sumando”. Sumar, sumar, sumar es el mandamiento. Porque un chiste malo puede dar pie a uno bueno y este a uno muy bueno y así se va sumando, hasta que la riqueza alcanzada se prodiga en sonrisas, risas y carcajadas incontenibles.

 

El argumento, como corresponde al género, es tenue y burla al original. Eric (Ben Radcliffe), un huérfano criado por las monjas (que sospechamos no es tan huérfano) recibe el encargo de llevar una carta para Lord Davenport (Damian Lewis), cabeza de Fackham Hall. Accidentalmente lo confunden con alguien que viene a buscar trabajo y termina de lacayo, olvidándose de la carta a entregar.

 

Lord Davenport y su nobilísima esposa, Lady Davenport (Katherine Waterson) pueden perder la propiedad si Rose (Thomasin McKenzie) o Poppy (Emma Laird) no se casan con el primo Archibald (Tom Feldon).  Rose no quiere saber nada de casarse y la tarea recae en Poppy, pero no se necesita ser vidente para presumir que Poppy y Archibald ni serán felices ni comerán perdices.

 

Fackham Hall (que puede pronunciarse para que suene como Fuck them all (algo así como “A la mierda con todos ellos”) como buena parodia que es respeta aquello de no privarse de nada y es una sucesión de gags y chistes, que van desde los más nuevos hasta algunos manidos y antediluvianos.

 

Usan todos los recursos verbales y van desde la literalidad (o sea no entender metáforas y tomar todo racional o lógicamente (ejemplo, el policía toca la puerta y dice cuando le abren: “Vengo por el asesinato de Lord Tanto”, que obtiene como respuesta “Llega tarde, ya lo cometieron”), a la puntuación errada, que es cuando alguien al leer no hace el punto seguido donde va y al unir con la oración siguiente dice una barbaridad. Ejemplo: un cura dice en una boda: “Pueden besarse los chicos del coro” cuando en realidad debe leer: “Pueden besarse. Los chicos del coro cantarán el Ave María”.

 

Y los gags van desde el viejísimo de enganchar la rueda de la bicicleta en la raya del culo de alguien hasta el novedoso de que los nobles son tan vagos e inútiles que los sirvientes parados detrás de ellos les sostienen las tazas con las que beben.

 

Cuando los tiempos son malos, suelen florecer distintas formas de comicidad. Estos tiempos son tan malos que hasta la comicidad escasea. Bienvenidas entonces estas dos comedias que hacen reír con buenas armas y muy oportunamente.

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: ¡Arriba el telón! - Del cuplé al tango

 

Virginia Luque, con justicia y merecimiento, fue apodada “La estrella de Buenos Aires” No le quedó medio por triunfar: el teatro, la radio, el cine y la televisión la vieron brillar. Su fuerte era el canto. Tenía una voz muy bella y bien timbrada. El gastado adjetivo aterciopelada, en su caso le cuadraba justo. Comenzó de muy chica y grandes nombres, como Francisco Canaro, Cátulo Castillo, Azucena Maizani, entre otros, fueron muy generosos con ella.

 

Y en esta lista de próceres de la cultura argentina, no debe faltar el nombre de Manuel Romero, que la dirigió en su penúltima película Arriba el telón o El patio de la morocha (1951). Romero ya la había dirigido antes en Un tropezón cualquiera da en la vida (1949) y en La historia del tango (también de 1949).

 

Dice Wikipedia de Manuel Romero: “fue un comediógrafo, letrista de tango, director de cine y productor de teatro de revista argentino. Fue uno de los directores más prolíficos e influyentes del cine clásico argentino, especialmente a través de la productora Lumiton. Como letrista de tangos, consiguió numerosos éxitos perdurables a lo largo del tiempo.”

 

Tanta prolificidad lo hacía más expeditivo que quisquilloso. En las películas tendía a ser sencillo, rodar lo más rápido posible para terminar más pronto que tarde.

 

El rodaje de Arriba el telón o El patio de la morocha debió agarrar a Manuel Romero con el caballo cansado. Era la tercera que rodaba ese año de 1951. Antes había hecho Derecho viejo y la gloriosa El hincha, con Enrique Santos Discépolo y Diana Maggi.

 

Se trataba de una comedia musical con el detrás de escena del montaje de una revista y el argumento era ramplón. Dice la sinopsis oficial: “La nieta del sereno de un teatro que se va a demoler tiene el sueño de ser una cancionista de éxito como su madre y el hijo del dueño del teatro lo hace posible.”

 

De base estaba el repetido conflicto de clases en el romance protagónico. La chica (Virginia Luque) representaba a la clase trabajadora y el chico (Juan Carlos Mareco, Pinocho) a la burguesía de aires aristocráticos. La resolución, claro, estaba cantada. La chica se haría estrella y el chico que ya venía con inclinaciones artísticas optaría por el arte antes que la familia.

 

La trama se resolvía en cuatro o cinco sets todos de estudio (prácticamente no hay exteriores). Y la gran parte era cubierta por planos generales de varios minutos (el plano secuencia ni se les pasaba por la cabeza, traía más problemas de logística que resoluciones). Alguno que otro plano medio para dar variedad, sin casi primeros planos. El todo luce torpe, descuidado.

 

Lo impecable pasaba por lo musical. Eran conscientes de lo que vendían (la voz de Luque) y ponían en ello especial cuidado. Las orejas, agradecidas.

 

Habría que hacer una investigación de cuándo las coreografías en el cine hispanoamericano dejaron de ser pobres y elementales. (Por el tema del cuplé que mencionaremos a continuación, vi películas musicales españolas, mexicanas y argentinas de fines de los años cincuenta y las coreografías son más de amontonar gente alrededor del o de la cantante que otra cosa. Los pasos lucen poco profesionales, los movimientos son básicos y por momentos todos hacen una cosa diferente, como si se los hubiera librado a su suerte. Los bailarines más que contribuir, hacen bulto, son como estatuas del decorado que se mueven para dar más volumen.)

Desde los orígenes del mundo del espectáculo lo que no ha cambiado es la regla aquella de que, si algo tiene éxito, se repite la fórmula hasta agotarla.

 

En la década del cincuenta, Sarita Montiel venía traficando nostalgia por el cuplé en muchas de sus películas. En 1957 este tipo de canción fue dominante en su El último cuplé, que dirigió Juan de Orduña. Tuvo un éxito arrollador y los productores cinematográficos pusieron a cuánta chica que cantaba a hacer cuplés en películas que avisaban la presencia de estos temas ya desde el título.

 

En 1958 se hicieron: Aquellos tiempos del cuplé, con dirección de Mateo Cano y José Luis Merino, con Lilián de Celis en el protagónico; y la que comentaremos, Del cuplé al tango, de Julio Saraceni, con Virginia Luque. En 1959 fue el turno de Miss Cuplé, con dirección de Pedro Lazaga y el protagónico de Mary Santpere, y de Y después del cuplé de Ernesto Arancibia con nuestra conocida Marujita Díaz.

 

Pero nosotros nos concentraremos en la de Virginia Luque. La trama esta vez es un poquito más compleja, al menos en comparación con la de Arriba el telón o El patio de la morocha.

 

Hay dos tiempos. Arrancamos en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial. Estamos en Madrid y en el teatro triunfa Pepita Cádiz (Virginia Luque), la secunda en guitarra, su hermano Jaime (José Comellas). Una noche en el público hay cuatro dibujantes argentinos Ernesto Fernández (Fernando Siro), Camilo Croti (René Jolivet), Juan Carlos Gorner (Juan Carlos Galván) y Osvaldo Lavalle (Orlando Marconi).

 

Ernesto terminará conquistando a Pepita. Eventualmente se casarán. Por la muerte de su padre, Ernesto deberá regresar a Buenos Aires. Pepita se quedará a cumplir el contrato que la ata al teatro y después se unirá a Ernesto. Algo que no sucederá.

 

Pepita tendrá una hija, Violeta (ya mayorcita también Virginia Luque) y morirá a poco de parir.

 

Terminada la guerra y retornados los viajes transatlánticos, Jaime se llevará a la niña Violeta a ver si encuentran a Ernesto. Se alojan en una pensión, donde vive también Ramírez (Tito Lusiardo), un eximio bailarín de tango que le infundirá a Violeta su pasión por el dos por cuatro. Algo que Jaime rechaza de plano, Violeta solo debe cantar cuplés.

 

A todo esto, Violeta anda por sus veintitantos. Ramírez hará que Violeta triunfe con el tango, gracias a la ayuda de Julián Moreno (Osvaldo Miranda), que se enamorará de Violeta, aunque no será correspondido, porque ella noviará con Jorge Acuña Figueroa (Rodolfo Salerno), un ricachón que en un principio no podrá casarse con Violeta porque es una doña nadie (pero como no lo es en realidad porque su padre es Fernández Dávila, al tener el abolengo requerido, el tránsito al altar se verá despejado).

 

El guion es de Abel Santa Cruz, un señor talentoso que enriqueció la trama de esta vida de cantantes con unas cuantas vueltas, en las que hay amantes despechadas y desencuentros azarosos.

 

No es su culpa, es la del género, el melodrama encumbrado, pero hay momentos de psicología cero, ejemplo, el reencuentro entre padre e hija, por convención de género se tenía que hacer por una canción, pero si se hiciera así en la vida, hay un infarto seguro, y si sobrevivís, ni te cuento el trauma, enriquecés a cuatro psicoterapeutas, ¡seguro!

 

Del cuplé al tango es mucho más película que Arriba el telón o El patio de la morocha tanto en cuidados formales como en desarrollo de trama. Comparte con la anterior que su fuerte es el canto de Virginia Luque, un placer de aquellos.

 

Me puse a ver estas películas porque andaba con ganas de que me cantaran y bailaran en castellano. Por lo que dije antes, bailar (salvo los momentos de Tito Lusiardo) me bailaron poco y mal, pero me cantaron como los dioses.

 

El cine argentino clásico puede parecer anticuado en muchos aspectos, pero tiene estrellas de una calidad irrepetible. Hay que acercar el viejo cine a las nuevas generaciones. Hay que construir identidad. No venimos de un zapallo ni de un repollo. Las formas, las modas, los estilos en apariencia son obsoletos, pero el amar, las ganas de triunfar, tener sueños no se oxidan. Estas dos películas y todas las que tienen cuplé en su título pueden verse en YouTube.

Gustavo Monteros

Hoy: Cartas de amor de una monja - Dios los cría

¡Por fin! Durante décadas esta película fue la equivalencia de la figurita más difícil del álbum. Quizá porque ya era un seguidor incondicional de Alfredo Alcón, aunque fuera algo muy tangencial en el maremágnum que era por entonces mi vida, me quedó en la memoria la noticia de cuando viajó a España a filmarla y hasta recuerdo una foto de una pausa del rodaje, en la que se los ve a él y a Analía Gadé, de hábitos, en un paisaje helado, tanto frío haría que estaban parados sobre unos cajones de madera para no pisar el piso.

 

La película se estrenó en España el 29 de septiembre de 1978, así que debe haberse filmado en el 77 o a principios del 78. Por supuesto, aquí no se estrenó. La dictadura nos dominaba y una historia de amor entre dos religiosos no formaban parte del canon que propiciaban.

 

Cuando la dictadura se cayó y con ella la censura, esta película no figuró en la catarata de títulos que había sido prohibidos y que se estrenaban tarde, mal y a montones.

 

No reapareció en el auge del video y cuando llegó internet apenas si había rastros de ella. En mi curiosidad hasta llegué a preguntar en un sitio dedicado a las películas de la actriz Teresa Gimpera, que estaba en algunas escenas con Analía Gadé, si sabían si se encontraba una copia por algún lado. Me contestaron que también la buscaban sin suerte.

 

Y de repente, como de la nada, apareció. ¡Bienvenida!

 

Se trata de Cartas de amor de una monja (1978) de Jorge Grau. Un señor muy prolífico que entre muchas otras dirigió Noche de verano (1963), El espontáneo (1964), Acteón (1965), Una historia de amor (1967), Tuset Street (1968), Historia de una chica sola (1969), Chicas de club (1970), Ceremonia sangrienta (1973), Pena de muerte (1974), No profanar el sueño de los muertos (1974), La trastienda (1976), El secreto inconfesable de un niño bien (1976), La siesta (1976), La leyenda del tambor (1981), Coto de caza (1983), Muñecas de trapo (1984), El extranger Oh! de la calle Cruz del Sur (1987), La puñalada (1990) y Tiempos mejores (1995)

 

De todas ellas, la que recuerdo haber visto es Tuset Street, en la que una Sarita Montiel, escasamente vestida, deambulaba por ambientes muy psicodélicos. Un melodrama en el que un niño rico apostaba que podía seducir a una vedette folklórica, o sea Sarita. Lo lograba, ella se enteraba de la apuesta y se vengaba. Y él comprendía tarde que la amaba de verdad. El argumento era muy siglo XIX, pero transcurría en una Barcelona de lo más psicodélica. Y el choque argumento/ambiente la hacía inolvidable.

 

Esta Cartas de amor de una monja fue una de las muchas películas que se basaban en (o en los alrededores de) unas cartas supuestamente escritas por una monja de clausura, una tal Mariana Alcoforado que vivió en Portugal entre 1640 y 1723. Digo supuestamente porque ahora se asevera que en realidad las escribió un autor de ficciones de esas épocas.

 

En los títulos de apertura de la película, cuando llegamos a los responsables de la escritura se nos dice: argumento y guion de Gemma Arquer y Jordi Grau, basado en hechos históricos de los siglos XVI y XVII, con textos de Teresa de Jesús, Juan de la Cruz, Diderot y “Mariana de Alcoforado” (El encomillado es original, no es mío)

 

Y cuando está por comenzar la historia, un cartel nos informa: “1640 en una España donde la Inquisición imponía, casi a la fuerza, la ley de Dios…”

 

Y así tenemos todos los elementos constitutivos de este drama romántico: uno, monjitas sin vocación (por entonces las familias ricas encerraban en conventos a las hijas que no podían casar bien para sobornar a los poderes divinos (tenían a alguien rezando en continuidad para garantizarles impunidad por sus pecados) y para tener una pata en una institución (la Iglesia) que era muy poderosa y determinante); dos, la Inquisición con su fanatismo irreductible; y tres, pecaminosos amores clandestinos.

 

El director y guionista, Jorge Grau (Jordi, para los amigos) como hace constar en los créditos mezcla autores que le garanticen un entramado exquisito, elocuente y poético. Los protagonistas, sobre todo Gadé y Alcón son sibaritas de la palabra y hacen gozar con su amor por ellas.

 

Y la trama le permite exploitation, en este caso, monjitas que se desnudan en ataques dignos para un exorcismo (tanto que una hasta pretende masturbarse con un crucifijo), lesbianismo, e incluso un intento de violación (aparte de una Gadé, que toma sol, desnuda, en los tejados)

 

Al igual que en Tuset Street, la cruza de elementos incongruentes se destaca. Aquí textos lustrosos, actores prestigiosos y erotismo libidinoso y lascivo. Es como una película con Isabel Sarli, dirigida por Armando Bo, con guion de Albert Camus y Simone de Beauvoir.

 

De todos modos, valió la pena esperarla, a pesar de la mezcla de lo excelso y lo escatológico (o más bien, gracias a ella)

 

Dios los cría (1991), la última película de Fernando Ayala, al contrario de las cartas monjiles de Jorge Grau era una figurita fácil del álbum. Es tan accesible que hasta está en YouTube.

 

Su peculiaridad radica en que supuestamente es una película LGBT homofóbica. ¿Es así? En mi modesta opinión, francamente no.

 

Mirna (Soledad Silveyra) con su hijo de 10 años, Quique (Mauricio Bruno) conocen en la sala de espera de un dentista a Ángel (Hugo Soto) y a su madre, Adela (China Zorrilla). Todos congenian y Mirna y Ángel se hacen amigos. Los dos ocultan sus historias. Mirna es prostituta que trabaja en un sauna y Ángel es un gay enclosetado, que trabaja en un banco.

 

El guion es del propio Ayala y de Ricardo Talesnik. Los dos han desnudado prejuicios e hipocresías sociales que encadenan.

 

Dice Wikipedia: Hasta entonces el cine argentino solo había mostrado personas homosexuales sin mostrar su vida social, pero en esta obra se muestra «un sentido de comunidad LGBTIQ como nunca antes se había visto».

 

Y es precisamente esta representación de la vida social gay la que le trajo a la película su fama de homofóbica. En un artículo de 2016 del suplemento Soy de Página 12 sobre “Las más homofóbicas del cine nacional”, se incluye a esta película porque “En esta película, aunque se quiere construir una familia extraña, el personaje de Hugo Soto hace de un tipo con doble vida, que implica escapadas montada a una disco gay representada desde una modernidad perimida que parecía importar el estilo de falso drag de Tootsie para mezclarlo con cotillón vencido de fiesta de quince que intenta pasar por sexo fuerte.”

 

Pero años más tarde, en 2021, el mismo autor del artículo citado, a propósito de la aparición de la autobiografía (Fabricante de sueños) del socio de toda la vida de Fernando Ayala, Héctor Olivera, rescata a Dios los cría y dice: “Pero Dios los cría (1991), la última película de Ayala, quien murió en 1997, significó una suerte de testamento queer. Infravalorada en su momento, incluso Olivera en esta autobiografía no solo no le da mucha importancia, sino que hasta la trata de transnochada. Sin embargo, con un guion basado en un caso real leído por Olivera, la película retrata los hábitos de un personaje homosexual interpretado por Hugo Soto, que se monta para salir y frecuenta una disco muy queer. Hasta ese momento el cine argentino había hecho representaciones de homosexuales en pareja entre cuatro paredes, sin vida social. Tan pionera como otras de sus películas, Ayala-Olivera crearon un sentido de comunidad LGBTIQ como nunca antes se había visto. Además, el personaje gay terminaba haciendo una alianza con una madre prostituta, interpretada por Soledad Silveyra, formando una familia con su hijo. Por supuesto hay también mucho camp en Dios los cría, empezando por la presencia de China Zorrilla. En el momento del estreno de esa película, a inicios de los 90, a la Comunidad Homosexual Argentina le había sido negada la personería jurídica, y aún no existía la Marcha del Orgullo en Buenos Aires. Hoy esa película sigue olvidada como muchos de los gestos de avanzada de las producciones de Aries. Esperemos que esta biografía de Olivera ayude a rescatar una cultura queer que en muchos casos hizo historia y hasta aún desafía al presente.”

 

Dios los cría en el momento de su estreno tuvo malas críticas (destruir es fácil y si incomoda, más fácil todavía) y se distribuyó poco, se la pasó rápidamente a video, que la difundió mejor. Vista hoy no levanta una ceja, las familias disidentes son una realidad, en 1991 proponer una era una osadía. Aunque sea solo por eso, debe respetársela y redescubrirla. Y entre sus logros indiscutibles, no es menor disfrutar del juego de comedia de una inspirada China Zorrilla.

 

Estas dos películas más que pertenecer a la sección de “Programa doble” deberían inaugurar una sección propia que se debería llamar “Las que ya tendría que haber visto” Es un título un poco largo, pero lo estoy considerando.

Gustavo Monteros

Programa doble - El drama - Mesas separadas

 

¿Qué tienen en común Mesas separadas (Separate Tables, Delbert Mann, 1958) y El drama (The Drama, Kristoffer Borgli, 2026) más allá de que la distribución local respetó el título original de ambas en la traducción?

 

Mucho más de lo que pudiera creerse a simple vista. Las dos desnudas las estafas morales en las que se basa el establishment para que nada cambie y el status quo se mantenga incólume.

 

Para lo que queremos relacionar, nos concentraremos solo en una de las historias de Mesas separadas. El film se basa en dos obras en un acto de Terence Rattigan que se dan una a continuación de la otra. En cine mezclaron las dos historias para que semejara mejor un guion cinematográfico.

 

Dejaremos de lado el triángulo amoroso de Burt Lancaster, Rita Hayworth y Wendy Hiller y nos adentraremos en la incipiente historia de amor entre David Niven y Deborah Kerr, una inmadura crónica por culpa de una madre dominante, la Sra. Railton-Bell, papel que hace divinamente Gladys Cooper.

 

Todo trascurre en un hotel decente, aunque un poco alicaído junto al mar. Los personajes, más que estar de paso, viven ahí.

 

David Niven es un exmilitar, el mayor Angus Pollock y cometió una infracción sexual (grave para la época, los años cincuenta del siglo XX, hoy es algo ingenuo) que terminó en una nota periodística.

 

El hombre es muy tímido y no sabe cómo comenzar una situación que concluya en sexo. Recurre a una práctica que hoy, como mucho, se vería como un ligerísimo acoso.

 

Lee la noticia la gorgona de Gladys Cooper que ve la oportunidad de terminar para siempre con la levísima relación que están entablando el mayor y su hija Sibyl (la ya nombrada Deborah Kerr, en otra actuación impecable), que a instancias de su madre viene negando todo impulso sexual.

 

En el fondo el mayor Pollock y Sibyl son tal para cual, un tímido y una reprimida que mueren por dejar de serlo.

 

Pero la Sra. Railton-Bell se erige en árbitro moral, ¿tiene méritos para ello? ¡Ni ahí! Es una hipócrita cruel que aspira a seguir teniendo a la hija como una sirvienta sin paga.

 

Con El drama procederemos con mucho cuidado. La gracia es poder verla con la menor información posible de antemano.

 

Pero para delinear los términos de lo que queremos discutir, nos basta con describir la situación inicial. Emma (Zendaya) y Charlie (Robert Pattinson) se van a casar y para alivianar los trámites de los preparativos de la fiesta, llevaron a la degustación de comidas y bebidas, entre las que tienen que elegir las que prefieren para el banquete, a un matrimonio amigo, Rachel (Alana Haim) y Mike (Mamoudou Athie).

 

Entre vino y vino, Rachel recuerda un juego: confesar que fue lo peor que han hecho. En especial algo muy reprensible, que casi no tenga disculpa.

 

Cuando le toca el turno a Emma, expresa una situación que desata una intransigente ira moral por parte de Rachel. Emma no ha cometido lo que confesó, dijo que solo lo pensó y planeó. O sea, es un pecado de pensamiento, no de obra.

 

Pero Rachel, como en la doctrina católica, castigará el pecado inexorablemente, sea “de pensamiento, obra u omisión”

 

¿Quién la elige pilar moral de la cuestión? ¡Ella sola! ¿Merece el puesto? ¡Ni remotamente! Lo que ella confesó es infinitamente peor y nadie prendió una hoguera (real o figurada) para exterminarla.

 

Las dos películas motivan su conflicto en la mirada ajena. Y en como esta define nuestras conductas, nuestras percepciones y nuestros modos de pensar.

 

Y la estafa moral radica en anular el sentido común. Se escandaliza para que los individuos no puedan pensar con claridad y para que, llevados por la emoción, ejecuten un castigo injustificable e impongan un punto de vista, que sepulte la posibilidad de una consideración distinta, más flexible, menos categórica.

 

En las dos películas se vuelve al sentido común, después de dejar girones de personalidad, sensibilidad y raciocinio.

 

Pero esta vuelta a la generosidad y al altruismo suena más a final de cuento de hadas que a una concreción que pueda verse en la realidad.

 

Es que el poder establecido desde siempre no quiere ser cuestionado. Y para perpetuarse debe abarcar todos los aspectos de la vida en relación.

 

No quiere que una amplitud que ceda en una contingencia se extienda como norma en otras restricciones que le importan más. Como la estratificación en clases sociales, el control por la riqueza o la sujeción de los que están abajo.

 

Y entonces sociabilizar enceguece, atonta, te hace hacer lo que hacen todos, no sea cosa que te despiertes y veas el mundo cómo debería ser y no como lo que es.

Gustavo Monteros

El drama está ahora en cines. Mesas separadas puede verse en Prime Video.