Por razones de fuerza mayor...

 ...nos tomamos una pausa. Volvemos en agosto. Y no olvide, en caso de duda, elija un clásico (reciente, no tanto, lejano, legendario, antiquísimo) ¡Nos vemos a la vuelta! 

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: La cena y Fackham Hall

 

Los españoles (¡Dios los bendiga!) han logrado circunscribir comedias (irremediablemente dramáticas, pero comedias al fin) durante y en las postrimerías de la Guerra Civil. Ejemplos notables: ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990), La vaquilla (Luis García Berlanga, 1985), Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984), ¡Biba la banda! (Ricardo Palacios, 1987), Madregilda (Francisco Regueiro, 1993), La corte de Faraón (José Luis García Sánchez, 1985), Espérame en el cielo (Antonio Mercero, 1988), entre otras.

 

El secreto para poder reírse hasta de la Guerra Civil quizá radique en no juzgar a ningún personaje de antemano, incluso a los más nefastos, y darles a todos, los buenos y los crueles, motivaciones claras para sus acciones. Así cuando accionen, lo harán con propósitos discernibles, y el público puede que no condone, se identifique o compartan lo que hagan, pero los comprenderán, incluso cuando los rechacen. Algo así como rechazo que mengano mate a zutano, pero entiendo por qué lo hace. Tener presentes motivaciones claras quita monstruosidad, los personajes serán deleznables, pero siguen siendo humanos. El drama y la comedia son siempre efectivos, en la medida de lo humano, si se inclinan para las excelsitudes o las monstruosidades se vuelven distantes y aburridos.

 

Ahora vuelven a las andadas con La cena (Manuel Gómez Pereira, 2025). La excusa argumental es sencilla y complejas sus derivaciones.

 

Es 1939, la Guerra Civil hace dos semanas que ha terminado y el General Franco decide que haya una cena de festejos en el Hotel Palace.

 

Hay unos cuantos inconvenientes a vencer, el principal y no menor de ellos, es que el lujoso hotel no está en funcionamiento. Sus instalaciones se usan temporariamente como un hospital.

 

Tampoco hay cocineros o camareros disponibles, los que desempeñaban esos puestos, algunos están prisioneros a punto de ser fusilados y otros, los del lado triunfante, están tan pobres y hambrientos como los perdedores.

 

Pero como dice el dicho inglés “When there´s a will, there’s a way”, que bien se traduce como “Querer es poder”, porque hasta lo imposible puede allanarse si hay ganas.

 

La cena es una comedia coral (tanto de texto como de enredos) con doble comando, por el lado de la Milicia, está el teniente Medina (Mario Casas) y por el lado de los civiles, el gerente del hotel, Genaro (Alberto San Juan).

 

La cosa se basa en una obra de teatro de José Luis Alonso de Santos, con guion del dramaturgo mencionado y de Yolanda García Serrano, Joaquín Oristell y el director Manuel Gómez Pereira, que tiene copiosos antecedentes en la comedia, como que ha dirigido, entre otras, Salsa rosa (1992), ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? (1993), Todos los hombres sois iguales (1994), Boca a boca (1995), El amor perjudica seriamente a la salud (1996), Entre las piernas (1999), Off Key (2001) (su incursión en Hollywood, el elenco lo conformaban Joe Mantegna, Danny Aiello y George Hamilton), Cosas que hacen que la vida valga la pena (2004) y Reinas (2005). O sea, el hombre tiene su experiencia y aquí la luce.  

Los ingleses no solo se superan en policiales de crímenes de pueblitos, también saben reír, no en vano se habla del British Humour. Y a la hora de la parodia no serán el Mel Brooks de El joven Frankenstein (1974) o el Jim Abrahams, el David Zucker o el Jerry Zucker de ¿Dónde está el piloto? (Airplane!, 1980), pero si se lo proponen les pueden competir en logros y carcajadas.

 

En Facklam Hall (Jim O’Halon, 2025) con la complicidad de los guionistas Steve Dawson, Andrew Dawson y Tim Inman se ríen (¡Dios los perdone!) de nada más ni nada menos que de ¡Downton Abbey! Catedral televisiva de Julian Fellowes de 52 episodios, divididos en 6 temporadas, que inició en 2010 y terminó en 2015 y que concluyó en tres películas, Downton Abbey, la película (Michael Engler, 2019), Downton Abbey: A New Era / una nueva era (Simon Curtis, 2022) y Downton Abbey: The Grand Finale / El gran final (Simon Curtis, 2025).

 

Este monumento serial, como algunos otros que han sido o que serán (The Sopranos, Breaking Bad, Game of Thrones, entre los indiscutibles) para algunos más que una serie es una religión.

 

De ahí que, a los más devotos, esta película que comentamos, les parezca una herejía. Aunque los menos solemnes y con restos de humor, la hallarán regocijante y la más de las veces, muy cómica.

 

La parodia es el género bastardo por excelencia. Y es parasitario, depende de algo ya establecido. Carece de toda originalidad y pureza. Y si en el drama o en la alta comedia premiamos la corrección, la prolijidad, el esmero y la elegancia, en la parodia, para que sea efectiva, hay que permitirse todo, la vulgaridad, el doble sentido, la escatología, sin privarse de buenas líneas, gags certeros y resoluciones brillantes.

 

Hay que respetar a rajatabla la máxima del music-hall que ante un chiste flojo decía: “Es malo, pero va sumando”. Sumar, sumar, sumar es el mandamiento. Porque un chiste malo puede dar pie a uno bueno y este a uno muy bueno y así se va sumando, hasta que la riqueza alcanzada se prodiga en sonrisas, risas y carcajadas incontenibles.

 

El argumento, como corresponde al género, es tenue y burla al original. Eric (Ben Radcliffe), un huérfano criado por las monjas (que sospechamos no es tan huérfano) recibe el encargo de llevar una carta para Lord Davenport (Damian Lewis), cabeza de Fackham Hall. Accidentalmente lo confunden con alguien que viene a buscar trabajo y termina de lacayo, olvidándose de la carta a entregar.

 

Lord Davenport y su nobilísima esposa, Lady Davenport (Katherine Waterson) pueden perder la propiedad si Rose (Thomasin McKenzie) o Poppy (Emma Laird) no se casan con el primo Archibald (Tom Feldon).  Rose no quiere saber nada de casarse y la tarea recae en Poppy, pero no se necesita ser vidente para presumir que Poppy y Archibald ni serán felices ni comerán perdices.

 

Fackham Hall (que puede pronunciarse para que suene como Fuck them all (algo así como “A la mierda con todos ellos”) como buena parodia que es respeta aquello de no privarse de nada y es una sucesión de gags y chistes, que van desde los más nuevos hasta algunos manidos y antediluvianos.

 

Usan todos los recursos verbales y van desde la literalidad (o sea no entender metáforas y tomar todo racional o lógicamente (ejemplo, el policía toca la puerta y dice cuando le abren: “Vengo por el asesinato de Lord Tanto”, que obtiene como respuesta “Llega tarde, ya lo cometieron”), a la puntuación errada, que es cuando alguien al leer no hace el punto seguido donde va y al unir con la oración siguiente dice una barbaridad. Ejemplo: un cura dice en una boda: “Pueden besarse los chicos del coro” cuando en realidad debe leer: “Pueden besarse. Los chicos del coro cantarán el Ave María”.

 

Y los gags van desde el viejísimo de enganchar la rueda de la bicicleta en la raya del culo de alguien hasta el novedoso de que los nobles son tan vagos e inútiles que los sirvientes parados detrás de ellos les sostienen las tazas con las que beben.

 

Cuando los tiempos son malos, suelen florecer distintas formas de comicidad. Estos tiempos son tan malos que hasta la comicidad escasea. Bienvenidas entonces estas dos comedias que hacen reír con buenas armas y muy oportunamente.

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: ¡Arriba el telón! - Del cuplé al tango

 

Virginia Luque, con justicia y merecimiento, fue apodada “La estrella de Buenos Aires” No le quedó medio por triunfar: el teatro, la radio, el cine y la televisión la vieron brillar. Su fuerte era el canto. Tenía una voz muy bella y bien timbrada. El gastado adjetivo aterciopelada, en su caso le cuadraba justo. Comenzó de muy chica y grandes nombres, como Francisco Canaro, Cátulo Castillo, Azucena Maizani, entre otros, fueron muy generosos con ella.

 

Y en esta lista de próceres de la cultura argentina, no debe faltar el nombre de Manuel Romero, que la dirigió en su penúltima película Arriba el telón o El patio de la morocha (1951). Romero ya la había dirigido antes en Un tropezón cualquiera da en la vida (1949) y en La historia del tango (también de 1949).

 

Dice Wikipedia de Manuel Romero: “fue un comediógrafo, letrista de tango, director de cine y productor de teatro de revista argentino. Fue uno de los directores más prolíficos e influyentes del cine clásico argentino, especialmente a través de la productora Lumiton. Como letrista de tangos, consiguió numerosos éxitos perdurables a lo largo del tiempo.”

 

Tanta prolificidad lo hacía más expeditivo que quisquilloso. En las películas tendía a ser sencillo, rodar lo más rápido posible para terminar más pronto que tarde.

 

El rodaje de Arriba el telón o El patio de la morocha debió agarrar a Manuel Romero con el caballo cansado. Era la tercera que rodaba ese año de 1951. Antes había hecho Derecho viejo y la gloriosa El hincha, con Enrique Santos Discépolo y Diana Maggi.

 

Se trataba de una comedia musical con el detrás de escena del montaje de una revista y el argumento era ramplón. Dice la sinopsis oficial: “La nieta del sereno de un teatro que se va a demoler tiene el sueño de ser una cancionista de éxito como su madre y el hijo del dueño del teatro lo hace posible.”

 

De base estaba el repetido conflicto de clases en el romance protagónico. La chica (Virginia Luque) representaba a la clase trabajadora y el chico (Juan Carlos Mareco, Pinocho) a la burguesía de aires aristocráticos. La resolución, claro, estaba cantada. La chica se haría estrella y el chico que ya venía con inclinaciones artísticas optaría por el arte antes que la familia.

 

La trama se resolvía en cuatro o cinco sets todos de estudio (prácticamente no hay exteriores). Y la gran parte era cubierta por planos generales de varios minutos (el plano secuencia ni se les pasaba por la cabeza, traía más problemas de logística que resoluciones). Alguno que otro plano medio para dar variedad, sin casi primeros planos. El todo luce torpe, descuidado.

 

Lo impecable pasaba por lo musical. Eran conscientes de lo que vendían (la voz de Luque) y ponían en ello especial cuidado. Las orejas, agradecidas.

 

Habría que hacer una investigación de cuándo las coreografías en el cine hispanoamericano dejaron de ser pobres y elementales. (Por el tema del cuplé que mencionaremos a continuación, vi películas musicales españolas, mexicanas y argentinas de fines de los años cincuenta y las coreografías son más de amontonar gente alrededor del o de la cantante que otra cosa. Los pasos lucen poco profesionales, los movimientos son básicos y por momentos todos hacen una cosa diferente, como si se los hubiera librado a su suerte. Los bailarines más que contribuir, hacen bulto, son como estatuas del decorado que se mueven para dar más volumen.)

Desde los orígenes del mundo del espectáculo lo que no ha cambiado es la regla aquella de que, si algo tiene éxito, se repite la fórmula hasta agotarla.

 

En la década del cincuenta, Sarita Montiel venía traficando nostalgia por el cuplé en muchas de sus películas. En 1957 este tipo de canción fue dominante en su El último cuplé, que dirigió Juan de Orduña. Tuvo un éxito arrollador y los productores cinematográficos pusieron a cuánta chica que cantaba a hacer cuplés en películas que avisaban la presencia de estos temas ya desde el título.

 

En 1958 se hicieron: Aquellos tiempos del cuplé, con dirección de Mateo Cano y José Luis Merino, con Lilián de Celis en el protagónico; y la que comentaremos, Del cuplé al tango, de Julio Saraceni, con Virginia Luque. En 1959 fue el turno de Miss Cuplé, con dirección de Pedro Lazaga y el protagónico de Mary Santpere, y de Y después del cuplé de Ernesto Arancibia con nuestra conocida Marujita Díaz.

 

Pero nosotros nos concentraremos en la de Virginia Luque. La trama esta vez es un poquito más compleja, al menos en comparación con la de Arriba el telón o El patio de la morocha.

 

Hay dos tiempos. Arrancamos en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial. Estamos en Madrid y en el teatro triunfa Pepita Cádiz (Virginia Luque), la secunda en guitarra, su hermano Jaime (José Comellas). Una noche en el público hay cuatro dibujantes argentinos Ernesto Fernández (Fernando Siro), Camilo Croti (René Jolivet), Juan Carlos Gorner (Juan Carlos Galván) y Osvaldo Lavalle (Orlando Marconi).

 

Ernesto terminará conquistando a Pepita. Eventualmente se casarán. Por la muerte de su padre, Ernesto deberá regresar a Buenos Aires. Pepita se quedará a cumplir el contrato que la ata al teatro y después se unirá a Ernesto. Algo que no sucederá.

 

Pepita tendrá una hija, Violeta (ya mayorcita también Virginia Luque) y morirá a poco de parir.

 

Terminada la guerra y retornados los viajes transatlánticos, Jaime se llevará a la niña Violeta a ver si encuentran a Ernesto. Se alojan en una pensión, donde vive también Ramírez (Tito Lusiardo), un eximio bailarín de tango que le infundirá a Violeta su pasión por el dos por cuatro. Algo que Jaime rechaza de plano, Violeta solo debe cantar cuplés.

 

A todo esto, Violeta anda por sus veintitantos. Ramírez hará que Violeta triunfe con el tango, gracias a la ayuda de Julián Moreno (Osvaldo Miranda), que se enamorará de Violeta, aunque no será correspondido, porque ella noviará con Jorge Acuña Figueroa (Rodolfo Salerno), un ricachón que en un principio no podrá casarse con Violeta porque es una doña nadie (pero como no lo es en realidad porque su padre es Fernández Dávila, al tener el abolengo requerido, el tránsito al altar se verá despejado).

 

El guion es de Abel Santa Cruz, un señor talentoso que enriqueció la trama de esta vida de cantantes con unas cuantas vueltas, en las que hay amantes despechadas y desencuentros azarosos.

 

No es su culpa, es la del género, el melodrama encumbrado, pero hay momentos de psicología cero, ejemplo, el reencuentro entre padre e hija, por convención de género se tenía que hacer por una canción, pero si se hiciera así en la vida, hay un infarto seguro, y si sobrevivís, ni te cuento el trauma, enriquecés a cuatro psicoterapeutas, ¡seguro!

 

Del cuplé al tango es mucho más película que Arriba el telón o El patio de la morocha tanto en cuidados formales como en desarrollo de trama. Comparte con la anterior que su fuerte es el canto de Virginia Luque, un placer de aquellos.

 

Me puse a ver estas películas porque andaba con ganas de que me cantaran y bailaran en castellano. Por lo que dije antes, bailar (salvo los momentos de Tito Lusiardo) me bailaron poco y mal, pero me cantaron como los dioses.

 

El cine argentino clásico puede parecer anticuado en muchos aspectos, pero tiene estrellas de una calidad irrepetible. Hay que acercar el viejo cine a las nuevas generaciones. Hay que construir identidad. No venimos de un zapallo ni de un repollo. Las formas, las modas, los estilos en apariencia son obsoletos, pero el amar, las ganas de triunfar, tener sueños no se oxidan. Estas dos películas y todas las que tienen cuplé en su título pueden verse en YouTube.

Gustavo Monteros

Hoy: Cartas de amor de una monja - Dios los cría

¡Por fin! Durante décadas esta película fue la equivalencia de la figurita más difícil del álbum. Quizá porque ya era un seguidor incondicional de Alfredo Alcón, aunque fuera algo muy tangencial en el maremágnum que era por entonces mi vida, me quedó en la memoria la noticia de cuando viajó a España a filmarla y hasta recuerdo una foto de una pausa del rodaje, en la que se los ve a él y a Analía Gadé, de hábitos, en un paisaje helado, tanto frío haría que estaban parados sobre unos cajones de madera para no pisar el piso.

 

La película se estrenó en España el 29 de septiembre de 1978, así que debe haberse filmado en el 77 o a principios del 78. Por supuesto, aquí no se estrenó. La dictadura nos dominaba y una historia de amor entre dos religiosos no formaban parte del canon que propiciaban.

 

Cuando la dictadura se cayó y con ella la censura, esta película no figuró en la catarata de títulos que había sido prohibidos y que se estrenaban tarde, mal y a montones.

 

No reapareció en el auge del video y cuando llegó internet apenas si había rastros de ella. En mi curiosidad hasta llegué a preguntar en un sitio dedicado a las películas de la actriz Teresa Gimpera, que estaba en algunas escenas con Analía Gadé, si sabían si se encontraba una copia por algún lado. Me contestaron que también la buscaban sin suerte.

 

Y de repente, como de la nada, apareció. ¡Bienvenida!

 

Se trata de Cartas de amor de una monja (1978) de Jorge Grau. Un señor muy prolífico que entre muchas otras dirigió Noche de verano (1963), El espontáneo (1964), Acteón (1965), Una historia de amor (1967), Tuset Street (1968), Historia de una chica sola (1969), Chicas de club (1970), Ceremonia sangrienta (1973), Pena de muerte (1974), No profanar el sueño de los muertos (1974), La trastienda (1976), El secreto inconfesable de un niño bien (1976), La siesta (1976), La leyenda del tambor (1981), Coto de caza (1983), Muñecas de trapo (1984), El extranger Oh! de la calle Cruz del Sur (1987), La puñalada (1990) y Tiempos mejores (1995)

 

De todas ellas, la que recuerdo haber visto es Tuset Street, en la que una Sarita Montiel, escasamente vestida, deambulaba por ambientes muy psicodélicos. Un melodrama en el que un niño rico apostaba que podía seducir a una vedette folklórica, o sea Sarita. Lo lograba, ella se enteraba de la apuesta y se vengaba. Y él comprendía tarde que la amaba de verdad. El argumento era muy siglo XIX, pero transcurría en una Barcelona de lo más psicodélica. Y el choque argumento/ambiente la hacía inolvidable.

 

Esta Cartas de amor de una monja fue una de las muchas películas que se basaban en (o en los alrededores de) unas cartas supuestamente escritas por una monja de clausura, una tal Mariana Alcoforado que vivió en Portugal entre 1640 y 1723. Digo supuestamente porque ahora se asevera que en realidad las escribió un autor de ficciones de esas épocas.

 

En los títulos de apertura de la película, cuando llegamos a los responsables de la escritura se nos dice: argumento y guion de Gemma Arquer y Jordi Grau, basado en hechos históricos de los siglos XVI y XVII, con textos de Teresa de Jesús, Juan de la Cruz, Diderot y “Mariana de Alcoforado” (El encomillado es original, no es mío)

 

Y cuando está por comenzar la historia, un cartel nos informa: “1640 en una España donde la Inquisición imponía, casi a la fuerza, la ley de Dios…”

 

Y así tenemos todos los elementos constitutivos de este drama romántico: uno, monjitas sin vocación (por entonces las familias ricas encerraban en conventos a las hijas que no podían casar bien para sobornar a los poderes divinos (tenían a alguien rezando en continuidad para garantizarles impunidad por sus pecados) y para tener una pata en una institución (la Iglesia) que era muy poderosa y determinante); dos, la Inquisición con su fanatismo irreductible; y tres, pecaminosos amores clandestinos.

 

El director y guionista, Jorge Grau (Jordi, para los amigos) como hace constar en los créditos mezcla autores que le garanticen un entramado exquisito, elocuente y poético. Los protagonistas, sobre todo Gadé y Alcón son sibaritas de la palabra y hacen gozar con su amor por ellas.

 

Y la trama le permite exploitation, en este caso, monjitas que se desnudan en ataques dignos para un exorcismo (tanto que una hasta pretende masturbarse con un crucifijo), lesbianismo, e incluso un intento de violación (aparte de una Gadé, que toma sol, desnuda, en los tejados)

 

Al igual que en Tuset Street, la cruza de elementos incongruentes se destaca. Aquí textos lustrosos, actores prestigiosos y erotismo libidinoso y lascivo. Es como una película con Isabel Sarli, dirigida por Armando Bo, con guion de Albert Camus y Simone de Beauvoir.

 

De todos modos, valió la pena esperarla, a pesar de la mezcla de lo excelso y lo escatológico (o más bien, gracias a ella)

 

Dios los cría (1991), la última película de Fernando Ayala, al contrario de las cartas monjiles de Jorge Grau era una figurita fácil del álbum. Es tan accesible que hasta está en YouTube.

 

Su peculiaridad radica en que supuestamente es una película LGBT homofóbica. ¿Es así? En mi modesta opinión, francamente no.

 

Mirna (Soledad Silveyra) con su hijo de 10 años, Quique (Mauricio Bruno) conocen en la sala de espera de un dentista a Ángel (Hugo Soto) y a su madre, Adela (China Zorrilla). Todos congenian y Mirna y Ángel se hacen amigos. Los dos ocultan sus historias. Mirna es prostituta que trabaja en un sauna y Ángel es un gay enclosetado, que trabaja en un banco.

 

El guion es del propio Ayala y de Ricardo Talesnik. Los dos han desnudado prejuicios e hipocresías sociales que encadenan.

 

Dice Wikipedia: Hasta entonces el cine argentino solo había mostrado personas homosexuales sin mostrar su vida social, pero en esta obra se muestra «un sentido de comunidad LGBTIQ como nunca antes se había visto».

 

Y es precisamente esta representación de la vida social gay la que le trajo a la película su fama de homofóbica. En un artículo de 2016 del suplemento Soy de Página 12 sobre “Las más homofóbicas del cine nacional”, se incluye a esta película porque “En esta película, aunque se quiere construir una familia extraña, el personaje de Hugo Soto hace de un tipo con doble vida, que implica escapadas montada a una disco gay representada desde una modernidad perimida que parecía importar el estilo de falso drag de Tootsie para mezclarlo con cotillón vencido de fiesta de quince que intenta pasar por sexo fuerte.”

 

Pero años más tarde, en 2021, el mismo autor del artículo citado, a propósito de la aparición de la autobiografía (Fabricante de sueños) del socio de toda la vida de Fernando Ayala, Héctor Olivera, rescata a Dios los cría y dice: “Pero Dios los cría (1991), la última película de Ayala, quien murió en 1997, significó una suerte de testamento queer. Infravalorada en su momento, incluso Olivera en esta autobiografía no solo no le da mucha importancia, sino que hasta la trata de transnochada. Sin embargo, con un guion basado en un caso real leído por Olivera, la película retrata los hábitos de un personaje homosexual interpretado por Hugo Soto, que se monta para salir y frecuenta una disco muy queer. Hasta ese momento el cine argentino había hecho representaciones de homosexuales en pareja entre cuatro paredes, sin vida social. Tan pionera como otras de sus películas, Ayala-Olivera crearon un sentido de comunidad LGBTIQ como nunca antes se había visto. Además, el personaje gay terminaba haciendo una alianza con una madre prostituta, interpretada por Soledad Silveyra, formando una familia con su hijo. Por supuesto hay también mucho camp en Dios los cría, empezando por la presencia de China Zorrilla. En el momento del estreno de esa película, a inicios de los 90, a la Comunidad Homosexual Argentina le había sido negada la personería jurídica, y aún no existía la Marcha del Orgullo en Buenos Aires. Hoy esa película sigue olvidada como muchos de los gestos de avanzada de las producciones de Aries. Esperemos que esta biografía de Olivera ayude a rescatar una cultura queer que en muchos casos hizo historia y hasta aún desafía al presente.”

 

Dios los cría en el momento de su estreno tuvo malas críticas (destruir es fácil y si incomoda, más fácil todavía) y se distribuyó poco, se la pasó rápidamente a video, que la difundió mejor. Vista hoy no levanta una ceja, las familias disidentes son una realidad, en 1991 proponer una era una osadía. Aunque sea solo por eso, debe respetársela y redescubrirla. Y entre sus logros indiscutibles, no es menor disfrutar del juego de comedia de una inspirada China Zorrilla.

 

Estas dos películas más que pertenecer a la sección de “Programa doble” deberían inaugurar una sección propia que se debería llamar “Las que ya tendría que haber visto” Es un título un poco largo, pero lo estoy considerando.

Gustavo Monteros

Programa doble - El drama - Mesas separadas

 

¿Qué tienen en común Mesas separadas (Separate Tables, Delbert Mann, 1958) y El drama (The Drama, Kristoffer Borgli, 2026) más allá de que la distribución local respetó el título original de ambas en la traducción?

 

Mucho más de lo que pudiera creerse a simple vista. Las dos desnudas las estafas morales en las que se basa el establishment para que nada cambie y el status quo se mantenga incólume.

 

Para lo que queremos relacionar, nos concentraremos solo en una de las historias de Mesas separadas. El film se basa en dos obras en un acto de Terence Rattigan que se dan una a continuación de la otra. En cine mezclaron las dos historias para que semejara mejor un guion cinematográfico.

 

Dejaremos de lado el triángulo amoroso de Burt Lancaster, Rita Hayworth y Wendy Hiller y nos adentraremos en la incipiente historia de amor entre David Niven y Deborah Kerr, una inmadura crónica por culpa de una madre dominante, la Sra. Railton-Bell, papel que hace divinamente Gladys Cooper.

 

Todo trascurre en un hotel decente, aunque un poco alicaído junto al mar. Los personajes, más que estar de paso, viven ahí.

 

David Niven es un exmilitar, el mayor Angus Pollock y cometió una infracción sexual (grave para la época, los años cincuenta del siglo XX, hoy es algo ingenuo) que terminó en una nota periodística.

 

El hombre es muy tímido y no sabe cómo comenzar una situación que concluya en sexo. Recurre a una práctica que hoy, como mucho, se vería como un ligerísimo acoso.

 

Lee la noticia la gorgona de Gladys Cooper que ve la oportunidad de terminar para siempre con la levísima relación que están entablando el mayor y su hija Sibyl (la ya nombrada Deborah Kerr, en otra actuación impecable), que a instancias de su madre viene negando todo impulso sexual.

 

En el fondo el mayor Pollock y Sibyl son tal para cual, un tímido y una reprimida que mueren por dejar de serlo.

 

Pero la Sra. Railton-Bell se erige en árbitro moral, ¿tiene méritos para ello? ¡Ni ahí! Es una hipócrita cruel que aspira a seguir teniendo a la hija como una sirvienta sin paga.

 

Con El drama procederemos con mucho cuidado. La gracia es poder verla con la menor información posible de antemano.

 

Pero para delinear los términos de lo que queremos discutir, nos basta con describir la situación inicial. Emma (Zendaya) y Charlie (Robert Pattinson) se van a casar y para alivianar los trámites de los preparativos de la fiesta, llevaron a la degustación de comidas y bebidas, entre las que tienen que elegir las que prefieren para el banquete, a un matrimonio amigo, Rachel (Alana Haim) y Mike (Mamoudou Athie).

 

Entre vino y vino, Rachel recuerda un juego: confesar que fue lo peor que han hecho. En especial algo muy reprensible, que casi no tenga disculpa.

 

Cuando le toca el turno a Emma, expresa una situación que desata una intransigente ira moral por parte de Rachel. Emma no ha cometido lo que confesó, dijo que solo lo pensó y planeó. O sea, es un pecado de pensamiento, no de obra.

 

Pero Rachel, como en la doctrina católica, castigará el pecado inexorablemente, sea “de pensamiento, obra u omisión”

 

¿Quién la elige pilar moral de la cuestión? ¡Ella sola! ¿Merece el puesto? ¡Ni remotamente! Lo que ella confesó es infinitamente peor y nadie prendió una hoguera (real o figurada) para exterminarla.

 

Las dos películas motivan su conflicto en la mirada ajena. Y en como esta define nuestras conductas, nuestras percepciones y nuestros modos de pensar.

 

Y la estafa moral radica en anular el sentido común. Se escandaliza para que los individuos no puedan pensar con claridad y para que, llevados por la emoción, ejecuten un castigo injustificable e impongan un punto de vista, que sepulte la posibilidad de una consideración distinta, más flexible, menos categórica.

 

En las dos películas se vuelve al sentido común, después de dejar girones de personalidad, sensibilidad y raciocinio.

 

Pero esta vuelta a la generosidad y al altruismo suena más a final de cuento de hadas que a una concreción que pueda verse en la realidad.

 

Es que el poder establecido desde siempre no quiere ser cuestionado. Y para perpetuarse debe abarcar todos los aspectos de la vida en relación.

 

No quiere que una amplitud que ceda en una contingencia se extienda como norma en otras restricciones que le importan más. Como la estratificación en clases sociales, el control por la riqueza o la sujeción de los que están abajo.

 

Y entonces sociabilizar enceguece, atonta, te hace hacer lo que hacen todos, no sea cosa que te despiertes y veas el mundo cómo debería ser y no como lo que es.

Gustavo Monteros

El drama está ahora en cines. Mesas separadas puede verse en Prime Video.  

 

Programa doble - Hoy: Mastroianni - Pirandello

 

En dos años consecutivos, en 1984 y 1985, Marcello Mastroianni estrenó dos películas basadas en trabajos de Luigi Pirandello. Ambas compitieron también en el Festival de Cannes.

 

En 1984 se presentó Enrique IV (Enrico IV) basado en la obra homónima de 1922 de Pirandello, dirigida por Marco Bellocchio y en 1985 fue el turno de Las dos vidas de Matías Pascal (Le due vite di Mattia Pascal), dirigida por Mario Monicelli, basado en la novela de 1904 de Pirandello, El difunto Matías Pascal (Il fu Mattia Pascal).

 

Durante años Enrique IV de Marco Bellocchio fue conocida por la banda de sonido creada por Astor Piazzolla, que incluía el tema “Oblivion”. La película en sí había sido un fracaso de público y la crítica no fue muy entusiasta. Un caso indiscutible de algo hecho antes de su tiempo, porque hoy tiene una vigencia inusitada.

 

El argumento es sencillo. Bellocchio la circunscribe en el momento de su realización o sea 1984. Enrique (Marcello Mastroianni) está desde hace 20 años encerrado en un palacio creyéndose el rey alemán medieval, Enrique IV.

 

La “locura” comenzó 20 años atrás, en una fiesta de carnaval, cuando un grupo de ricos aristócratas hicieron una cabalgata histórica disfrazados de personajes históricos. El futuro Enrique se cayó del caballo y se golpeó la cabeza. Recuperado asumió la identidad del personaje histórico del que estaba disfrazado.

 

Ahora, un psiquiatra intenta una cura. Los integrantes de aquella cabalgata, incluida la mujer (Claudia Cardinale) de la que estaba enamorado Enrique, se presentarán ante el monarca disfrazados, luego se despedirán y a la noche, luces eléctricas mediante, le crearán un antichoque y lo obligarán a asumir su verdadera identidad.

 

El tema de la obra y de la película es el límite de la identidad. ¿Existe la identidad independiente de su entorno? Si se asume un rol y los que lo rodean pretenden creerlo, ¿quiénes son los locos y quiénes los cuerdos? Si el engaño es consentido, ¿existe la mentira o es un caso de lógica invertida, otra forma de verdad?

 

Puede que, en 1984, las ideas de Pirandello no encontraran correlación con el público, preocupado por otras cuestiones, pero hoy en día, con las fake news, el algoritmo que puede sostener lo que sea que elijas creer, con el triunfo de la subjetividad emocional por sobre la lógica y la verdad científica, más la noción de la autopercepción, el planteo Pirandelliano interpela con contundencia.

 

Mastroianni, que andaba en 1984, por sus 60 años, da una actuación extraordinaria, excelsa, antológica. Y el maestro Bellocchio lo rodea de una puesta en escena de mucha belleza. Dato curioso, la película dura una hora con 23 minutos. De donde se comprueba que la profundidad no tiene por qué ser larguera.

 

En mi opinión Las dos vidas de Matías Pascal del maestro Monicelli está en las antípodas. Dura 3 horas con 20 minutos, y, reitero, según mi entender, no está lograda, aunque no aburre y se sigue con interés. La único en común con Enrique IV, aparte de la presencia del inmenso Mastroianni, es que transcurre en el momento de su realización, es decir 1985.

 

Quizá el mayor escollo de esta adaptación cinematográfica esté en la esencia de la novela original, que si se la trae a la pantalla al pie de la letra puede pasear por varios estilos y géneros.

 

Para empezar, Matías Pascal, es un personaje muy desagradable: está malcriado, es cómodo, indolente, inmaduro, irresponsable, un inútil en toda la regla. Muere el padre, y la familia, integrada ahora por la madre y un hermano, pierde la fortuna reunida por el difunto, a manos de quien fuera el administrador de los bienes, Malagna (Néstor Garay).

 

A pesar de que la tía Scolastica (Helen Stirling) se los advierte, ni Matías ni su hermano hacen nada. El hermano al menos tiene la disculpa de vivir en la ciudad y estar casado.

 

Matías, cual patriarca medieval, le mete mano a Olivia (Clelia Rondinella), hija del cuidador de las viñas. El “romance” no prospera porque Olivia se casará con Malagna.

 

Pasada la boda, una pariente política de Malagna, Romilda (Laura del Sol), a instancia de su insoportable madre, la viuda Pescatore, le tira los galgos a Matías.

 

Comienza entonces una clara farsa sexual. Matías embaraza a Romilda, pero esta se va con Malagna, que dejará a Oliva porque esta no le da el hijo que busca, prefiere criar el que tendrá Romilda.

 

Matías embaraza a Oliva y le pide que le diga a Malagna, que es hijo de él.

 

Malagna deja a Romilda que es obligada a casarse con Matías. Matías y su madre (Flori Cantori) terminan viviendo en casa de Romilda y su madre, la viuda Pescatore (Rosalia Maggio). Romilda tiene una hija, que muere al poco tiempo de nacer.

 

La viuda Pescatore tortura y humilla constantemente a la madre de Matías. Cuando se entera la tía Scolastica se la lleva a su casa, pero ya es tarde, la madre de Matías muere de tristeza casi de inmediato.

 

Matías, en el interín, consiguió por intermedio de su amigo, Mino Pomino (Alessandro Haber) un trabajo de asistente del bibliotecario municipal, (Carlo Bagno).

 

A todo esto, el entierro de la madre de Matías se hace a todo lujo y lo paga la tía Scolastica.

 

Y como el hermano de Matías no vino a las exequias, le envió un dinero a Matías, que va a compartirlo con su esposa y su suegra, pero como lo insultan, no se los da y se va.

 

De casualidad se sube a un tren que va a Montecarlo. Se hace de una pequeña fortuna y cuando decide volver, se entera que en el pueblo del que viene lo han dado por muerto.

 

Entonces se va a Roma y asume el nombre de Adriano Meis.

 

Hasta aquí, a pesar de cambios menores, puede decirse que Monicelli es fiel a la primera vida de Matías, según Pirandello, pero cuando comienza la de Adriano se permite unas cuantas licencias.

 

En el libro original, Adriano (el ex Matías) termina en una pensión, en la que el género dominante es el de una comedia dramática con romance.

 

El dueño de casa es un viejo que cree en el espiritismo, creencia estimulada por el nuero, viudo de la hija mayor del viejo. Este tipo estafó a una profesora de canto madurita, a la que le quitó un dinero importante. Esta profesora actúa de médium. Ahora el malandra anda detrás de la hija menor de la que se enamoró Matías / Adriano, hasta aquí, Monicelli se ajusta al original.

 

En la novela de Pirandello, el nuero estafador le roba a Matías / Adriano una buena tajada de dinero. Como este no puede ir a la policía sin traicionar la doble identidad, a pesar de su amor por la hija menor del viejo, finge un suicidio y vuelve al pueblo, a recuperar su rol de Matías.

 

En la película de Monicelli hay toda una subtrama para conseguir documentos a nombre de Adriano, y antes de volver al pueblo, se lleva a la hija menor del viejo de luna de miel anticipada a Venecia. Gasta toda la plata que le queda en casinos, y cuando se queda sin un centavo y la chica le dice que está embarazada, se hace el suicidado y se va.

 

El género de esta parte es más bien de policial negro, y Matías que en la novela no queda bien parado, en la versión Monicelli es lisa y llanamente un hijo de su mala madre. Eso sí, Monicelli respeta el final original, que no contaré.

 

Monicelli es uno de los grandes de cine italiano, pero fue tan prolífico que no todas sus películas tienen el nivel de excelencia indiscutida que alcanzan, por ejemplo, La armada Brancaleone o La grande guerra o Los desconocidos de siempre.

 

Esta es una película fluida, prolija, bien contada, pero sin un punto de vista claro. No se inmiscuye con el tema que Pirandello trata en la novela original: ¿se puede tener una identidad no contaminada por la visión de los otros, que por la estructura social dominante pueden determinar quienes tenemos que ser? Monicelli se inclina más por los vaivenes del destino, como los trata el policial negro.

 

Como sea, no empañan un recuerdo que aprecio. Mastroianni, como actor, y Monicelli, como director, hicieron una de las películas que más amo y nunca me canso de ver, un capolavoro de aquellos: Los compañeros.

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: La historia del sonido - Kokuhô

 

La historia del sonido (The History of Sound, 2025) es una historia de amor de época, basada en cuentos de Ben Shattuck, con guion del mismo Shattuck, y dirección de Oliver Hermanus.

 

La cosa empieza así. Es 1917 y estamos en Nueva Inglaterra. Algunos alumnos del Conservatorio de Música se entretienen en un pub. En el piano del lugar, David White (Josh O’Connor) desgrana viejas melodías anónimas. Lionel Worthing (Paul Mescal) se le une y canta. Su voz es muy hermosa. Terminan la noche juntos, entre sábanas. El encuentro tuvo la naturalidad de las cosas que tienen que pasar. David pone límites temporales (verse solo los fines de semana) que Lionel acepta.

 

Estados Unidos entra en la Primera Guerra Mundial, las clases en el Conservatorio se suspenden, David es movilizado para la Infantería, y Lionel regresa a la granja familiar en Kentucky. Al despedirse, Lionel le dice a David una línea que quizá sobreviva en la memoria colectiva: “Write. Send chocolate. Don’t die” (Escribí. Mandá chocolate. No mueras).

 

En 1919, David le escribe a Lionel contándole que está de vuelta, que tiene un trabajo en la Universidad de Maine y que hará una investigación de campo, registrando canciones folklóricas anónimas en cilindros de cera. David pide a Lionel que lo acompañe. Lionel va y la relación entre ambos se consolida.

 

Terminado el viaje por los lugares que debían cubrir, se separan nuevamente. Prometen escribirse, pero la correspondencia se interrumpe cuando David deja de responder. Entonces…

 

Kokuhô (2025) es un drama de época, de resonancias épicas, basado en una novela de Shûichi Yoshida, con guion del propio Yoshida y Satoko Okudera, dirigido por Sang-il Lee.

 

La cosa empieza así. Es 1964 y estamos en Nagasaki. En una fiesta de fin de año del clan yakuza de Tachibana, el renombrado actor de kabuki, Hanai Hanjiro II (Ken Watanabe) ve una obra protagonizada por el hijo del jefe del clan, Kikuo Tachibana en onnagata (representación de personajes femeninos hecha por un actor). Finalizada la función, un grupo yakuza rival ataca y el padre de Kikuo muere asesinado. Kikuo, tiempo después, intenta vengarse y falla.

 

Al año siguiente, Kikuo (Ryô Yoshizawa) es aceptado como aprendiz en la compañía kabuki comandada por Hanjiro. Kikuo responderá al nombre artístico de Toichiro y se entrenará con Shansuke (Ryûsei Yokohama) que responderá al nombre artístico de Hanya. Shansuke / Hanya es hijo de Hanjiro y heredero de la casa de kabuki Tanba-ya.

 

Entre Kikuo / Toichiro y Shansuke / Hanya habrá respeto, rivalidad, complicidad, rencor, afecto y comprensión. Llevan el kabuki en la sangre y harán lo que sea para prevalecer juntos o separados en el escenario como estrellas de onnagata. Entonces…

 

Estas dos películas tienen en común que se presentaron en el Festival de Cannes 2025. La historia del sonido en la competencia oficial y Kokuhô en la Quincena de Realizadores. Kokuhô logró también una nominación al Oscar por Mejor maquillaje y peinados (perdió ante el Frankenstein de Guillermo del Toro).

 

Las dos son de época y las dos son de llorar a mares y, sin embargo, dejan los ojos secos.

 

¿Por qué? Solo se puede responder con conjeturas. La realización de ambas es impecable.

 

¿Acaso hay saberes que el cine ya perdió? Antes, no hace mucho, hasta los menos dotados cultores de estos géneros sabían qué cuerdas tocar para que el público no quedara indiferente. Nos hacían llorar hasta con el entierro de una muñeca. Y hoy los destinos trágicos de personajes con los que convivimos más de dos horas nos dejan incólumes.

 

Los actores exhiben densidad emocional, las historias están prolijamente contadas, todos los rubros técnicos están a las mejores alturas, los directores se muestran diestros y aún así…

 

Es obvio que el cine, por muchos factores, ya no es lo que era. Pero si pierde la esencia de emocionar, ¿qué queda? Mucho, dirá un pragmático. No solo de emocionar va la cosa, agregará. Bueno. Y eso que queda, ¿alcanza?

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Muerte en invierno - Dead of Winter

 

Harto de que me suden hasta las ideas, elijo ver películas que transcurran en fríos intensos a ver si me disminuyen el calor, aunque más no sea por ósmosis. Opto por dos que no solo transcurren en invierno, se llaman igual, en inglés y en español (o sea en el original y en su traducción) sino que pertenecen al mismo género, el thriller.

 

La primera que veo es de 2025, la dirigió Brian Kirk y la protagoniza Emma Thomspon. La segunda es de 1987, la dirigió el maestro Arthur Penn y la protagoniza Mary Steenburgen.

 

En Dead of Winter / Muerte en invierno, de 2025, Barb (Emma Thompson), viuda reciente, se dispone a cumplir la última voluntad de su marido, que implica volver a donde tuvieron su primer fin de semana compartido. Como es gente cercana a la naturaleza, se trata de volver a un lago helado en un rincón perdido del mapa. Y como no es mujer a la que va a detener una tormenta de nieve y viento, allá va ella. Con tan poca fortuna (para ella y mucha para el espectador) que se cruza con el secuestro de una mujer joven. Entonces dos preguntas se imponen. ¿Qué hará Barb? ¿Por qué se produjo el secuestro?

 

En Dead of Winter / Muerte en invierno, de 1987 Katie McGovern (Mary Steenburgen) una actriz desconocida y sin trabajo acepta suplantar a otra que “por motivos personales” abandonó una filmación, que se lleva a cabo en una cálida y confortable mansión, alejada de la civilización y perdida entre bosques y montañas heladas. La aislada mansión pertenece al Dr. Lewis (Jan Rubes), un psiquiatra que oficia asimismo de productor de la película. Este médico en silla de ruedas es atendido por un secretario / cocinero / mucamo / mayordomo y para lo que guste mandar, el Sr. Murray (Roddy McDowall). Katie pronto comprenderá que el tándem Lewis – Murray se traen entre manos algo más que una filmación. Algo que puede ser letal para Katie, si no se despabila a tiempo. Entonces dos preguntas se imponen. ¿De qué viene la trama esta del reemplazo? ¿Y el gato encerrado del posible chantaje involucra acaso un asesinato?

 

Para disfrutar plenamente de estos dos thrillers conviene aceptar las convenciones del género y no volverse muy quisquilloso con la lógica. No es que pidan una extraordinaria suspensión de la credibilidad, pero tampoco andarle contando las costillas a la trama, que no en vano cada género viene con sus aspectos fundantes, sus licencias permitidas, sus trampas constituyentes y sus desenlaces insospechados, aunque a veces vengan traídos de los pelos.

 

Porque si en las de amor, por más que no todos se quieran casar, no por eso van a evitarnos la linda boda final que augura que serán felices o algo así y que comerán las perdices. Del mismo modo, los thrillers se permiten balas que no salen, policías despistados e ineficientes y salvaciones sobre la hora.

 

Me enredé. La cosa es sencilla. Si se aceptan las convenciones, las dos películas cuentan con personajes atrayentes y de segura identificación, historias bien perfiladas y actuadas, y finales cortantes y nada abiertos.

 

O sea que me entretuvieron mucho y si no me refrescaron, me hicieron olvidar por un rato el calor insoportable. Y cuando una película te hace olvidar por un rato las situaciones adversas que te atraviesan, es buena. En mi manual y en el de todos.

 

(La de Emma Thompson gira todavía por los cines, la de Mary Steenburgen puede verse hoy por hoy en Prime Video)

Gustavo Monteros