Filadelfia

 

Demos un paseo por películas que tienen el nombre de una ciudad, país, provincia o accidente geográfico como título (ejemplos: Veracruz, Tanganica, Kamchatka, etc)

Hoy: Filadelfia

 

Filadelfia (Jonathan Demme, 1993) nació con suerte. Consiguió lo que se propuso con creces. En lo artístico, en lo político, en lo social y sobre todo en lo económico, que más le importa al show business, industria que, por desgracia, en estos años, es más business que show.

 

Quizá Filadelfia fue el éxito que fue porque Demme y sus productores se manejaron con claridad meridiana. Jamás ocultaron que querían una película popular y aleccionadora sobre un hombre que moría de SIDA. Cimentaron el proyecto con la participación de Tom Hanks, figura taquillera por excelencia, que saltó de entusiasmo ante la posibilidad de ensanchar su registro dramático. Más tarde cuando Denzel Washington y el latin lover del momento, Antonio Banderas se sumaron, la película auspiciaba bien, al menos desde la star-potential. También fueron más que a lo seguro con los secundarios, los claves cayeron en las hábiles manos de Jason Robarts, Joanne Woodward y Mary Steenburgen.

 

Como dijimos la idea era demoler la ignorancia y los estúpidos prejuicios erigidos alrededor del SIDA, y el guión de Ron Nyswaner, basado en un caso real, obraba con astucia. Un abogado de una gran firma legal, Tom Hanks, era despedido por haber contraído SIDA y contrataba a un colega de poca monta y no mucha experiencia en pelearse con corporaciones y que bordeaba la homofobia, para decirlo con amabilidad, Denzel Washington.

 

El guión era pillo en el sentido que entrábamos en el conflicto desde el personaje  de Washington, o sea que, al menos en un inicio, se nos permitía ser gay-unfriendly, y a medida que el personaje de Denzel evolucionaba y abría su mente, también lo hacíamos nosotros.

 

Conmoción creada, claro, por el impar talento de Hanks, que refulgía por los cuatro costados. Sarah Bernhardt que consideraba que agonizar lentamente en escena como en La dama de las camelias era el desafío supremo para un histrión (morir, muere cualquiera, pero hacerlo bien, ¡solo los grandes!), hubiera aplaudido a Hanks de pie.

 

Pero como todas las cosas hechas con buena leche, la repercusión social perduró en el tiempo y fue más allá de las propuestas iniciales. Filadelfia no solo derribó los prejuicios contra el SIDA, sino que contribuyó a demoler la idea retrógrada de que la homosexualidad era una monstruosidad.

 

Entre los activistas gay hubo polémica respecto de darle el protagónico a un actor heterosexual, entiendo el fervor militante, aunque noto también la contradicción absurda. Si solo los gays pueden hacer de gays, si solo los abogados pueden hacer de abogados, los neuróticos de neuróticos y así sucesivamente, se anula el juego de ser otro que es la esencia de la actuación.

 

Eso sí los productores son productores y una cosa es ser bienpensante y otra pasarse de valiente. Banderas, como es habitual entre los actores europeos, y en su caso demostrado en las películas que ya había hecho con Almodóvar, no tiene problemas con la representación sexual del tipo que sea y como Hanks tampoco, en este caso en particular al menos, hubo escenas, más que de sexo, de gran ternura entre la pareja que conformaran en cámara. Escenas que fueron eliminadas en la copia final por temor a molestar al público. Quedaron un par de besos. Que como el proverbial vaso de agua famoso, no se le niega a nadie.

Gustavo Monteros

La lavandería

La lavandería de Steven Soderbergh es un panfleto, una pieza de barricada, y por lo tanto, de pretensiones didácticas. Es una farsa cinematográfica de fuerte impronta teatral. Al verla los nombres de Bertold Brecht, George Bernard Shaw y Darío Fo se nos vienen a la cabeza. De Brecht toma las pequeñas historias para ilustrar su discurso, de Shaw la sorpresa ilógica de que son los perpetradores de la estafa, Jurgen Mossack y Ramón Fonseca (Gary Oldman y Antonio Banderas, respectivamente) los que tienen la voz cantante y de Fo, el humor salvaje, desprolijo casi.

Pero arranquemos por el principio que no todo el mundo tiene la obligación de saber de qué va esta lavandería. En este filme Soderbergh pretenda abarcar causa y efectos que desató el escándalo de los Panamá Papers.

Varias historias se enlazan alrededor de la que tiene a Meryl Streep de protagonista como un ama de casa que a raíz de un accidente comienza a desenrollar un ovillo que termina en Panamá.

Aparte de los tres actores ya mencionados, habrá apariciones de notables como Sharon Stone (curvilínea como siempre), David Schwimmer, Robert Patrick, Will Forte y Chris Parnell (como dos turistas de tristes destinos), Matthias Schoenaerts (que despierta el dragón de Oriente), Jeffrey Wright (como un hombre de firma fácil y familias múltiples) y la sorpresa de un personaje que parece una caracterización de Patti LuPone, pero no lo es.

En un momento de la trama, el personaje de Meryl y otra víctima del accidente intentan explicarle a una periodista frívola y tarambana en qué consiste la estafa de las offshores, sin lograrlo. La película intenta hacer lo mismo, y en el fondo tampoco lo logra. De todos modos, el final de meridiana pedagogía, subraya la consecuencia bíblica del capitalismo o sea el triunfo de la codicia. De la desesperanza dan ganas de agarrar del cogote al rico más cercano.

La lavandería puede verse en Netflix.

Gustavo Monteros

Machete kills

Machete kills es un delirio gozoso como pocos. A los que ya vieron Machete (2010) no tengo nada que explicarles, a los que no, les cuento que es otro sinsentido mayúsculo de Robert Rodríguez (El mariachi, La balada del pistolero, Del crepúsculo al amanecer, Mini espías, Érase una vez en México, Planet terror) en el que parodia, como su socio frecuente Quentin Tarantino, los deliciosos absurdos del peor o mejor (en la desaforada explotación comercial suelen ser lo mismo) cine B.

Dany Trejo es Machete y ahí está el primer chiste. Se supone que es un súper héroe de acción y el hombre es madurito, para decirlo con amabilidad, y como corresponde a la raigambre de ciertos protagónicos, pétreo. Su única expresión monolítica le sirve para todo. Como en el arquetípico caso del recordado Charles Bronson, su atractivo radica en una pronunciada fealdad.

En este film por requerimiento del presidente de los Estados Unidos (nada más ni nada menos que ¡Charlie Sheen!, quien figura en los créditos con su nombre verdadero, Carlos Estévez) se ve envuelto en la tarea de recuperar un explosivo en manos de un narcotraficante dual (esto de la dualidad hay que verlo) encarnado por el talentoso, Demian Bichir. Habrá complicaciones varias a cual más desmelenada y aparecerán indescriptibles personajes variopintos como una reina de la belleza con ingredientes, la bella Amber Heard, una madama de armas tomar, la contundente Sofía Vergara, una ex compañera de correrías de puntería infalible y eso que tiene un parche que le tapa un ojo, la escultural Michelle Rodríguez. Y un asesino tan pero tan misterioso que se llama El Camaleón y que permite, no, eso mejor no lo cuento. El súper villano es ahora Mel Gibson (en la anterior lo fue Robert De Niro) y como todo villano de película ofrece chances de gran lucimiento que Gibson aprovecha a ultranza (sus escándalos en la vida real tienden a hacer olvidar que el hombre es un actor muy completo de envidiables recursos). Bah, todos en realidad están tan deliciosos como sus personajes. Hay, claro, un poco de gore (truculencias sanguinolentas), nada que espante a nadie por el humor con que está inserto.

Como en toda parodia, los que estén familiarizados con los desbordes del cine B o hayan leído unas cuantas historietas, disfrutarán mejor los  guiños. Aunque como se trata de cine popular no es necesaria cultura alguna para ver este supremo disparate y liberar endorfinas.

En algún momento hay un chiste que promete la continuación de la saga, ojalá no sea un chiste y haya Machete para rato.

Un abrazo, Gustavo Monteros

La piel que habito

En la sección de espectáculos de The Guardian de Londres, después de los estrenos importantes de teatro, se publican unos artículos que llevan por título Qué decir (What to say) en los que se resumen las distintas críticas de los diarios principales. Por cobardía, haré lo mismo con la última película de Almodóvar. Me concentraré en las de dos de los críticos que respeto: Luciano Monteagudo de Página 12 y Fernando López de La Nación. Digo por cobardía, cuando debería decir por la más absoluta cobardía, lo resuelvo de este modo porque tengo amigas cercanas que respetan a Almodóvar más que a sus maridos y no quiero pelearme con ellas. Por eso me escudo en palabras ajenas. Cuando coincida plenamente con los críticos citados introduciré cursivas o negritas en esos conceptos. Empecemos.


Monteagudo arranca así: Un poco como en Los abrazos rotos, su film inmediatamente anterior, no hay una sino varias películas dentro de La piel que habito, nuevo melodrama noir de Almodóvar, protagonizado por Antonio Banderas y Marisa Paredes. Las historias dentro de otras historias, los racconti, las digresiones siempre fueron un sello distintivo en su cine de los últimos años y aquí reaparece una vez más ese barroquismo, aunque escondido debajo de una superficie límpida, ascética y gélida como la de un laboratorio, escenario central del que quizá sea el experimento más complejo, oscuro y autorreferencial de Almodóvar hasta la fecha.


Mientras que López lo hace así: Para componer esta mezcla de thriller glacial, melodrama rocambolesco, film de horror y variación sobre Frankenstein, Pedro Almodóvar se inspiró en una novela francesa ( Tarántula de Thierry Jonquet), a la que introdujo las modificaciones necesarias para convertirla en un producto con su sello reconocible, incluida su actual tendencia hacia lo tenebroso. Además del refinamiento visual de todas sus películas y de sus incuestionables dotes de narrador, La piel que habito expone rasgos característicos de su cine: su voluntad de provocar, su actitud transgresora, la infaltable dosis de perversidad, atmósferas cargadas de perturbadora sexualidad, transformismo, madres dominantes, referencias a la cultura pop, inverosímiles enredos folletinescos, excentricidades varias y el atrevimiento que tanto se le celebra. Esta vez, el humor asoma poco y se lo extraña sobre todo cuando el realizador se aproxima a lo camp . Quizá porque a esta altura de su carrera el manchego ha perdido parte de su frescura y ha empezado a tomarse demasiado en serio. Si hasta se da el gusto de poner en escena a un Prometeo encadenado aunque el rebuscamiento de la situación resulte excesivo.


Continúa Monteagudo de este modo: Cirujano plástico reconocido internacionalmente, Ledgard es una suerte de Dr. Frankenstein redivivo, un genio perverso que en su quirófano, aislado del mundo y con la sola ayuda de una agria gobernanta llamada Marilia (Paredes, en plan Igor), intenta desarrollar un nuevo tipo de piel, sensible a la caricias pero mucho más resistente que la piel humana. El problema es que esa experiencia no la lleva a cabo trabajando sobre cobayos, como declara en una conferencia pública, sino sobre un ser humano que tiene recluido contra su voluntad –en una lujosa finca de Toledo, la misma que usó Buñuel para encerrar a Tristana– y al que somete a las más diversas intervenciones quirúrgicas, capaces de alterar por completo su fisonomía.


Toma la posta López: El protagonista de la oscura historia es un genio de la cirugía plástica que tras la trágica muerte de su mujer (se suicidó después de sufrir un accidente que la dejó desfigurada) se consagra obsesivamente a la creación de una piel artificial tan sensible como la verdadera pero resistente al fuego. Claro que en el sofisticado laboratorio que tiene en su residencia-clínica, el hombre lleva sus experimentos bastante más allá de lo que la bioética (y la autoridad científica) permiten. En secreto, este moderno Frankenstein de escasos escrúpulos ha estado investigando en la transgénesis. Sólo su asistente sabe de la existencia de la criatura que el científico loco tiene encerrada bajo llave mientras dura el extensísimo tratamiento. Quiénes son estos tres personajes y por qué hacen lo que hacen es algo que Almodóvar irá revelando de a poco, sobre todo en un retorno al pasado que ocupa el sector más interesante del film y que no conviene revelar.


Sigue ahora Monteagudo: Hay un afán manipulador en Ledgard, una pulsión de someter –de la manera que sea– la voluntad de su víctima, que no es muy distinta de la manipulación que Almodóvar, a su vez, practica sobre el espectador. Es como si cada incisión, cada vejación incluso que Ledgard practica sobre su víctima, Almodóvar a su vez (en la que quizá sea su película más perversa) la practicara también sobre el espectador, que asiste indefenso a la desmesurada ambición demiúrgica del cineasta. Como Ledgard, Almodóvar también parece persuadido de que todo lo puede. Que uno lo haga en nombre de la ciencia y el otro en nombre del cine, no exculpa a ninguno de ambos. Sin embargo, y en tren de interpretaciones, la secuencia final quizá dé alguna pista de la autoconciencia del director: el quién mata a quién es muy revelador, de la misma manera que lo es el último, callado grito de auxilio de uno de los personajes, en un pueblecito de La Mancha no muy distinto quizá del que salió el propio Almodóvar.


Y López dice: Pero sí puede decirse que no se le ha escapado ningún tema de los que se han ocupado largamente las publicaciones de actualidad en los últimos tiempos: de las violaciones o la inexplicable desaparición de jóvenes a los trasplantes de cara o las operaciones de cambio de sexo y de los casos de abuso (los de padres que mantuvieron encerradas a sus hijas o los de figuras públicas que aprovecharon de su poder) a las perturbadores esculturas de Louise Bourgeois y sus fantasías incestuosas. Quien quiera reparar en las referencias cinematográficas, que suelen ser abundantes en el cine de Almodóvar, tendrán aquí bastante trabajo. Son muchísimas y van de vagas inspiraciones a citas directas -Franju y Hitchcock- son los más notorios, pero no los únicos.


Concluye Monteagudo: Más allá del virtuosismo con el que filma Almodóvar, de la fluidez que le confiere a su película, a pesar de la infinidad de recodos que tiene la trama, y del lujo de su paleta cromática, cada vez más sofisticada, La piel que habito hace extrañar al primer cine de Almodóvar: un cine más abierto, más libre, menos asfixiante y menos pendiente de ese solitario experimento de laboratorio que es siempre un guión de hierro.


Y concluye López: En esta historia que es tanto de amor obsesivo como de venganza y cuyo elenco incluye destacables labores de Antonio Banderas, Marisa Paredes y la muy sugestiva Elena Anaya, conviven los hallazgos visuales (hay refinamiento en la puesta y también en la pulcritud casi publicitaria de la fotografía de José Luis Alcaine), con giros artificiosos que pueden resultar irritantes o bordear el ridículo. Lo que resulta menos perdonable es que el film, que sabe cómo alimentar la curiosidad, no logre comprometer al espectador con la historia y generarle alguna emoción.


Y dos lectores contribuyen a la crítica de López con este comentario: 1) Si bien el cine de Almodóvar nunca estuvo entre mis preferidos, creo que últimamente se pinchó bastante y se tornó obvio y sin sustancia. 2) Error del articulista. El film genera emociones como disgusto, repugnancia e incredulidad. ¡Pésimo!


Monteagudo califica con números y Almodóvar saca un 7.
López califica con concepto y le pone apenas un Bueno.


No puedo con el genio. Agrego tres cositas. ¿Por qué dos conferencias de Banderas al principio? Con una bastaba y sobraba. La escena de Zeca (Roberto Álamo) con Marisa Paredes en la cocina tiene una escenificación tan torpe que sorprende por lo mala. Después de la cirugía nocturna, el final se ve venir a dos cuadras de distancia ¿por todos los cielos, por qué tomarse ¡40 minutos! para llegar a él si no hay ningún as bajo la manga?