El artista

El artista de Michel Hazanavicius es de esas películas de las que uno se enamora a los tres minutos de empezada y uno sonríe porque sabe que será un amor que durará toda la vida y no nos deparará sino dicha. Y no porque uno sea un cinéfilo empedernido; aunque si uno lo es, el amor se retroalimenta porque está llena de guiños. Aunque incluso si uno no sabe nada de la historia del cine, si es la primera o segunda película que ve en la vida, uno se enamora igual.

Primero saquémonos la cinefilia de encima, así podemos hablar con libertad. Es una película muda, sí, muda, en blanco y negro. Sí, otro tributo a ese artilugio narrativo llamado cine. La historia es una reformulación de Nace una estrella, con más de un punto de contacto con Cantando bajo la lluvia. El protagonista, Georges Valentin, cuyo nombre remite a Rodolfo Valentino, es una mezcla de John Gilbert, Gene Kelly y Douglas Fairbanks, de quien se toma prestada una escena de La marca del Zorro. La protagonista es una Clara Bow, aunque tiene cosas de la primera Barbara Stanwyck y de Louise Brooks. De El ciudadano, la obra maestra de Orson Welles, toman el montaje de las comidas para evidenciar el deterioro de una relación. Usan el tema principal que Bernard Herrmann compusiera para Vértigo de Alfred Hitchcock con similares intenciones que el inglés,  o sea para subrayar la transformación de una vida. Como Greta Garbo, la protagonista en un momento quiere estar sola. Hay más, pero estos son los principales homenajes.

El artista transcurre en Hollywood entre 1927 y 1933. Es una historia de amor entre un actor de cine mudo en pleno esplendor y una extra. Nada pasa porque él está casado y, cosa rara, es fiel. Llega el cine sonoro y los roles se invierten. El actor entrará en una incontenible decadencia y ella se convertirá en una estrella arrolladora. Entonces…

Corrijamos ahora una impresión que puede llevar a equívocos. Por lo expresado anteriormente se puede suponer que El artista es una película para iniciados, para entendidos. Nada más lejos de la realidad. El artista puede llegar a ser un film altamente popular. No requiere otra decodificación que la de comprender que es una película muda, que en vez de diálogos, tiene gestos e inter títulos cuando la pantomima no alcanza. Puede que los nuevos públicos no tengan el entrenamiento que tuvieron nuestras generaciones, expuestos a una televisión más flexible, que nos mostraba cortos mudos de Chaplin o de El gordo y el flaco y nos sumergía en las incongruencias absurdas de Yo quiero a Lucy o Los tres chiflados, pero hoy siguen dando El chavo y tenemos a Capusotto, o sea que si de decodificar se trata, hay entrenamiento.

No será dificultad entonces decodificar el cambio en la banda de sonido por la mitad, en que los silencios o los ruidos reemplazan a la bella partitura orquestal. Este cambio,  que tiene lugar en el hermoso Edificio Bradbury de Los Ángeles, refleja dos cosas, el cambio de los tiempos, el paso del mudo al sonoro y la imposibilidad de que el amor se concrete. No es menor ni menos evidente que ella suba y él baje las escaleras.

Pero si la película alcanza trascendencia y empatía, como todas, mudas, semi habladas o muy habladas, es gracias a los actores. Jean Dujardin es una estrella en Francia por derecho propio y por esta película lo será en todos lados. Es un actor expresivo de gran magia y seducción. No le va a la zaga Bérénice Bejo, argentina sólo de nacimiento. NO fue formada aquí ni tiene NUESTRO bagaje cultural. Como odio los chauvinismos a la galleta, por las mayúsculas anteriores, para mí es tan francesa como La Marsellesa. Poner al inmensamente humano James Cromwell como el chofer (el actor que tuvo la suerte para beneficio del mundo de ser elegido como el dueño de Babe, el chanchito valiente (1995)) es un regalo que se agradece. Que John Goodman sea el productor es otro presente que merci beaucoup. La recuperada Penolepe Ann Miller está a la altura de sus méritos, lo que no es poco. Malcolm Mcdowell siembra misterio y expectativa con su aparición.

Y como un personaje fundamental, el inmenso, a pesar de su tamaño, e inolvidable Uggie, el Jack Russell terrier, que interpreta al fiel perrito que acompaña a Dujardin. Es tan o más expresivo que el resto del elenco. Una pena que no haya alcanzado el estrellato de más joven. Su dueño y adiestrador ya expresó que ésta sea quizá su última aparición en la pantalla (nació en 2002). No importa ya está en nuestra memoria para siempre. El artista no habría alcanzado tantos premios, tanta fidelidad, tanta adhesión sin su presencia. Puede que muchos sonrían o enarquen una ceja cuando lean esto. Pero cuando vean la película, discútanmelo si pueden. No en vano se ganó el Palm Dog Award en Cannes el año pasado. Desde que Liza Minnelli se trepara a la silla para cantar Mein Herr, no se veía a una presencia apoderarse de la pantalla tan seductoramente. (Si Liza vio El artista no creo que se ofenda, más bien todo lo contrario). ¡Guau! Perdón, aunque no me vean, en este instante hago el gesto perruno de mover la cola y acezar porque es una película muda.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Hugo

Me dan ganas de escribir la crónica más breve de la historia. Escribir solamente: Guau. Pero temo que se tome la onomatopeya no como un signo de admiración sino como una chantada. Pero es tal la magnificencia de Hugo de Martin Scorsese que lo que nos provoca se expresa mejor en esa onomatopeya, en el gesto de “me quedé sin palabras” o un aplauso.

Hugo o La invención de Hugo Cabret es una proeza, un prodigio. Es tan hermosa que su belleza sola ya conmueve.

Scorsese se plantea dos nuevos desafíos de los que sale recubierto de gloria y honores. Es su primera película para toda la familia y su primer opus en 3D. Elijo verla en 2D porque los anteojitos me predisponen mal, ya uso anteojos y sobreponerlos con los de los colorcitos es un incordio constante. Pero no se necesita ser muy perspicaz para imaginar cómo es en 3D. (Me cuesta adherir al entusiasmo desplegado por Scorsese en las entrevistas previas al estreno, aunque si como dice, en un futuro cercano no será necesario ponerse los anteojitos, quizá el 3D me resulte más amigable.) Como sea Hugo es deslumbrante hasta en 1D. Les cuento también que en 2D está subtitulada, mientras que en 3D está doblada. Este detalle también pesó en mi decisión.

Se basa en una novela gráfica de Brian Selznick de espíritu Dickensiano y cuando se descubre que el personaje de Ben Kingsley es el mismísimo Georges Méliès se comprende por qué Scorsese se vio seducido por ella. Estamos en 1920, Hugo, un huérfano, vive en la estación de trenes de Montparnasse, y hace el trabajo de un tío que lo abandonó: darle cuerda a los relojes públicos. Hugo intenta también terminar de reparar un autómata legado por su padre y que lo llevará a develar unos cuantos misterios.

No lleguen tarde, aguántense con estoicismo las 740 colas con las que nos martirizan, porque la secuencia de apertura es arrebatadora, establece el tono y el estilo de la película con una pericia que sólo puede describirse como magistral. Temí que el resto no estuviera a esa altura. Lo está. Scorsese, zorro viejo, sabe que los deslumbramientos son inútiles si no se encastran en una historia solvente. Entonces alterna prodigios con el desarrollo cabal y minucioso de la historia hasta llegar a un final agridulce que  integra todos los  temas y subtemas sin forzamiento alguno.

Hugo, como Tiburón de Spielberg, Barrio chino de Polanski, Cabaret de Bob Fosse o El padrino de Ford Coppola, permite una multiplicidad de lecturas que no van en detrimento del seguimiento lineal del argumento. Uno, como espectador, puede elegir quedarse en la superficie de la historia, disfrutar de sus juegos y sus brillos o adentrarse en lecturas más elaboradas.

La más evidente es la del homenaje al cine que esconde una elegía. Se parte de los últimos adelantos tecnológicos para celebrar el rudimentario inicio del cine y comprobar que el cine mantuvo inalterable, desde aquellos lejanos días hasta la fecha, su voluntad de manipular emociones a través del truco y el artificio. Y es una elegía porque quizá estemos ante la muerte del cine, tal como brilló en el siglo XX. Derivará tal vez en juegos interactivos de “arme su propia película”. Pero si no lo hiciera, el cine futuro distará años luz del que conocimos con los clásicos. Las nuevas generaciones consumen un cine basura, elaboran sus recuerdos emocionales sobre un cine de productor vacío e insustancial. Sabrá Dios qué tipo de cine querrán hacer, lo que es seguro es que los modelos que hoy tienen son detestables.

Esta idea se entronca con otra que se desprende de la película: la importancia del legado del bagaje cultural. Aunque no queramos, transmitimos prejuicios, preconceptos, convenciones, pero no trasmitimos con igual fuerza y éxito nuestro aprecio por las obras culturales que nos conmovieron, nos marcaron, nos modelaron.

Este concepto se relaciona tangencialmente con otra idea que surge del film: ¿los sueños alimentan el cine o el cine alimenta nuestros sueños? O sea ¿sueño en forma de película o los sueños dieron forma a las películas?

Esto engarza con la idea de destino expuesto en el film: el mundo como mecanismo en el que todos somos engranajes que hacen funcionar el destino de los otros, y los otros hacen funcionar el nuestro.

Éstas son las que recuerdo, pero hay más.

El elenco es otro lujo que se disfruta. El Hugo de Asa Butterfield es un protagonista fascinante, algo que no debe ser sorpresa para los que lo vieron en El niño con el piyama de rayas, yo no la vi, confieso. Chloë Grace Moretz, a pesar de su corta edad, ya lleva una carrera envidiable. Es versátil como pocas. Éste es su personaje más normalito. La vi como una vengadora patea traseros en Kick ass, como vampira maldita y solitaria en Déjame entrar y ahora como una niña enamorada de los libros. Sigue maravillándome su enorme talento. A esta altura del partido hablar de la intensidad de Ben Kingsley es un perogrullada en la que no caeré. No conocía a Helen McCrory (mamá Jeanne), ahora sí, la seguiré de cerca. Christopher Lee engrandece su leyenda con otra enigmática actuación. Scorsese, como algunos, muy pocos, puede darse el gusto de poner a grandes estrellas o actores en personajes muy breves: Jude Law, Ray Winstone y Michel Stuhlbarg (el inolvidable protagonista de Un hombre serio de los hermanos Coen). Scorsese juega también con sus actores un ejercicio de cinefilia reciente, como volver a unir a Frances de la Tour y a Richard Griffiths, que ya estuvieron juntos en la imprescindible The history boys. O poner a Emily Mortimer que fuera el interés romántico del inspector Clouseau de Steve Martin como interés romántico del personaje de Sacha Baron Cohen, que tiene puntos en contacto con Clouseau. El gran Sacha Baron Cohen es un capítulo aparte. Hace surgir el patetismo de la comicidad y no viceversa, en mi modesta opinión tal como debería interpretarse a Chejov si no hubiera triunfado la tradición de matar el humor en sus obras e imbuirlas de hiperdramatismo. El pobre Chejov murió diciendo que sus obras son comedias y nadie le creyó. Como sea, la escena en que dialogan Sacha Baron Cohen y Emily Mortimer por primera vez es Chejov puro, según yo lo entiendo, porque creo que Chejov tiene razón y que sus obras son comedias.

Como pasó con J Edgar, Caballo de guerra o Las aventuras de Tin Tin, Hugo llega meses después de su estreno original, entonces ya hemos leído monografías, tratados, bibliografías completas sobre la película. A los críticos que les gusta buscarle la quinta pata al gato, que prefieren estar siempre por encima de cualquier obra, incluso de las más logradas, han coincidido en juicios muy fáciles de desarticular.

Han dicho que la slapstick (comedia física disparatada) no es siempre efectiva. Es una apreciación subjetiva en extremo y por lo tanto inválida para un debate serio. La comedia física requiere de nuestra predisposición constante para su disfrute. No siempre tenemos ganas de reírnos de una caída o de que alguien se estampe contra una torta. Así como el humor verbal del bueno pervive en el tiempo y es objetivable, ya que todavía nos reímos de los buenos chistes de Aristófanes, Moliere, Tirso de Molina o Shakespeare y podemos analizar sus constituyentes, la comedia física depende para su efectividad del estado de ánimo que tengamos cuando nos enfrentamos a ella. Para medir críticamente su eficacia sólo se debe considerar su ritmo y el acabado de su ejecución. Acá ambos están servidos con seductora elegancia.

Se acusó también de que algunas secuencias están excesivamente elaboradas, de que hay demasiado regodeo visual. La exquisitez visual es el estilo en que está resuelta la película, y quejarnos de ello es como protestar que El halcón maltés sea un film noir o que La novicia rebelde tenga paisajes, canciones, chicos (por ahí si la familia Von Trapp hubiera tenido además un San Bernardo habría sido demasiado, pero tal como está, está perfecta). Las obras son como son, no se las puede criticar por los elementos que la componen intrínsecamente. Insisto, los primeros tres minutos informan con elocuencia el tono y el estilo de la película; criticar que el resto esté a la altura no tiene validez intelectual.

Se recriminó también a la película y a Scorsese de una excesiva sapiencia cinemática. Un auténtico disparate. Una resaca de la mediocridad de los noventa. Si nos quejamos de la sapiencia, ¿qué nos queda? ¿El elogio de la ignorancia?

Es falaz que la parte de Méliès sea pedagógica, predicadora o que baje línea. La secuencia está trabajada sobre los cánones más clásicos. El personaje Méliès cuenta su pericia en primera persona, sin agregados ni comentarios ni conclusiones. No hay bajada de línea, la conclusión se saca por implicancia, no por exposición directa. Lo mismo ocurre con el estudioso del cine. Cuenta lo que hizo en un caso determinado. Nunca dice que lo que él hizo debe transformarse en regla general y hacerse en todos los casos. De nuevo, la conclusión se infiere sin explicitación directa. En conclusión: jamás se predica, algo se cuenta y entendemos las implicancias.

Tampoco estoy de acuerdo con los que dijeron que es una muy buena película, pero que no está entre las mejores de Scorsese. Hugo es un sí misma una excelente película, sea de Scorsese o de cualquier otro director. Por supuesto es una anomalía en la carrera de Marty. A Scorsese lo asociamos con películas de protagonistas perturbados que manejan la angustia con violencia. Pero no debemos usar su glorioso pasado en demérito de este magnífico presente. Hay un consenso crítico unánime de que Fanny y Alexander es una de las mejores películas de Ingmar Bergman y no es una película bergmaniana típica. ¿Por qué habríamos de cambiar las reglas de análisis y consenso? Sostener que Taxi driver, El toro salvaje, Buenos Muchachos o Casino son mejores que Hugo es partir de un prejuicio que pone a lo oscuro por encima de lo diáfano. Ya expusimos las profundidades en que Hugo puede medirse. El toro salvaje no es más profunda que Hugo porque sea en blanco y negro, el personaje termine mal o ande siempre a las patadas. Creer eso es no poder discernir nada.

He tenido mis serias diferencias con Scorsese, algunas de sus películas las he padecido con poca hidalguía, revolviéndome en la butaca. Pero es un grande y cuando hace algo para sacarse el sombrero, no me lo dejo puesto para convencer que sé más. Juzgar el trabajo de otro es un acto de soberbia aceptada por lo convención, pero no nos pasemos de la raya, o vamos a terminar diciendo que la obra de Picasso es fea porque no es bonita.

En el fondo me dan pena los soberbios, por fortalecer su amor propio, se pierden de disfrutar un auténtico deleite. Y en un tiempo en que los grandes maestros se cuentan con los dedos de la mano, no es cuestión de perderse en disquisiciones inútiles. Miren, muchachos críticos, que la semana que viene no hay un estreno de Bergman, Fellini, Truffaut, Wilder o Hitchcock. Ponerse siempre por encima de una obra es enamorarse del propio ombligo.

Aclaración necesaria: la semana que viene se estrena la extraordinaria Caballo de guerra de Steven Spielberg, de modo que no es tan exacta mi afirmación de que no hay un estreno inminente de un gran maestro. Pero también, por desgracia, es una excepción y, no como antes, una regla. De modo que la aseveración no es tan inexacta. Disfrutemos ahora de estas grandes películas, tenemos el resto del año para esquivar las mediocridades habituales del cine yanqui.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Los descendientes

Hay un dicho en inglés: “one man’s meat is another man’s poison”, que literalmente podría traducirse como “lo que a uno alimenta, a otro mata”, pero cuyo equivalente en español es el viejo y querido “Sobre gustos…”

Los descendientes podrá gustar a muchos, no es una mala película, pero a mí me dejó afuera. Lo que sigue no es una crítica, es sólo una explicación de por qué no me interesaba lo que pasaba en pantalla y me aburría casi todo el tiempo. El tema no era. Es más, el punto de partida es intrigante. Un padre (George Clooney) más interesado en su trabajo que en su familia, debe hacerse cargo de sus hijas, una de 10 (Amara Miller) y otra de 17 (Shailene Woodley) cuando su esposa cae en coma por un accidente. Pero hete aquí que la hija mayor le cuenta que está enojada con la madre porque la vio metiéndole los cuernos. Oh!

Es en las derivaciones de este entuerto donde me perdieron. El tono elegido es el de una comedia dramática. En mí, el drama era efectivo, pero la comedia me resultaba forzada, rebuscada, ridícula. Y en las situaciones en que drama y comedia se mezclaban, el quicio se me incineraba por lo torpes y tontas que me parecían, como cuando el querido George increpa al matrimonio amigo por no haberle contado que era un cornudo. Ni que decir del viejo golpe bajo de presentar un personaje tarambana que uno detesta al instante, pero al que después se le desnuda un drama, que nos deja como miserables por haberlo odiado. Las manipulaciones en arte son lícitas, pero hay límites. Insisto, mucha gente puede navegar cómodamente en este continuo fluir de comedia y drama, pero yo no terminaba de encontrar el Norte. Las transiciones me olían a frívolas, las motivaciones a superficiales, los personajes a desangelados, las decisiones a convencionales. La brújula me funcionaba en el drama puro, me conmovía, pero como predominaba el pretendido tono humorístico, estaba perdido la mayor parte del metraje.

George Clooney está bien y bastonea lo mejor que puede el ritmo que le da el guionista y director. Y si su trabajo no se potencia es porque la cuerda a tocar no es la más agradecida para su temperamento actoral. Lo tragicómico no es el registro que le queda más cómodo. Al resto del elenco, en menor caso y responsabilidad, le pasa lo mismo.

Por lo expresado queda claro, creo, que la película no me gustó. Y eso que los films anteriores de Alexander Payne me dejaron recuerdos imborrables. Tanto La elección, comedia feroz si las hay, en la que Reese Witherspoon desbarataba la vida de Mathew Broderick; Entre copas delicia que reverdeció los laureles de Virginia Madsen, solidificó la carrera de Sandra Oh, puso en el mapa a Thomas Haden Church y catapultó al gran Paul Giamatti; y Las confesiones del Sr. Schmidt que nos regaló una maravillosa caracterización del inmenso, en todo sentido, Jack Nicholson, son películas muy buenas, que reveo con gusto cuando me las cruzo en el cable. George Clooney no tuvo tanta suerte como los actores mencionados, bah, puede que gane su segundo Óscar como actor, pero su personaje no perdurará en la memoria, ya que no tiene mística ni carnadura, será un cornudo más en la historia del cine.

Hay películas con suerte a la hora de los premios, ésta es una de ellas, ya ganó unos cuantos y quizá se quede con algunos más, pero cuando el viento en popa amaine, se descubrirá que si bien no es mala, es una película más profesional que inspirada.

Un abrazo, Gustavo Monteros

La dama de hierro

Sólo mi amor por Meryl Streep me impulsa a ver La dama de hierro. Nunca un amor ha sido más puesto a prueba. En lo personal, Margaret Thatcher figura en los mismos niveles de detestabilidad que Hitler. Leo por ahí que Meryl dice ser consciente del rechazo que genera Thatcher, y concluye: “Pero ese rechazo debo trabajarlo desde el modo en que repercute sobre el personaje, no como prejuicio sobre él.” Camino del cine, me repito la frase como un mantra. No alcanza para disipar el disgusto que me produce ver esta película. Sé que intentarán justificarla humanizándola. No se molesten, queridas, por lógica un hombre es un hombre, no un monstruo. Pero hay hombres con comportamientos monstruosos y por ellos deben ser juzgados. Hitler no dejará de ser un genocida porque amara a sus perros y disfrutara de la compañía de Eva Braun. Thatcher no dejará de ser una mujer miserable porque ahora esté gagá o porque su marido la quería. En tren de entender podemos comprenderlo todo, pero ciertos hechos, por la mera protección de la especie, deben permanecer imperdonables.

Por suerte, La dama de hierro es en esencia una película fallida. Las tres muchachas detrás de esta película (a partir de ahora, cuando les hable a ellas, les diré: Chicas), la directora, Phyllida Lloyd, la guionista Abi Morgan y la actriz Meryl Streep, caen en el ridículo de pretender hacer una película no política sobre una política. Un absurdo. Como pretender hacer un policial sin crimen ni delito o hacer una omelette sin huevos.

Chicas, entre muchas otras hazañas, la “señora” hizo moco el estado de bienestar alcanzado por los que menos tienen, después de siglos de lucha y sangre, para beneficio de los cuatro vivos de siempre, que no dudaron en darle la espalda cuando las papas quemaban, total, si ya tenían otra vez los bolsillos llenos, con los trabajadores sumidos en la precariedad, la miseria y la esclavitud. Estos logros, chicas, requerían un punto de vista. No me hubiera molestado si como muchos ex progresistas se hubieran vuelto más gorilas que los que protegía Sigourney Weaver en la niebla. La pluralidad es democrática. Y claro, las hubiera apoyado si le hubieran dado con un caño, pero lavarse las manos y quedarse en ni chicha ni limonada es una cobardía que no esperaba de ustedes. La semana pasada contaba que José Pablo Feinmann se quejaba de que Clint Eastwood no hubiera hecho una película más “combativa” con Hoover; a mí, en realidad, la ecuanimidad de Eastwood me importaba un comino. Hoover es un personaje creado y aguantado por los yanquis, como nuestra sociedad creó  y aguantó a Roca, para mencionar un personaje del pasado y no abrir polémicas con los del presente (el delfín de los vetos, por ejemplo) o del pasado cercano (Carlitos Primero de Anillaco, sin palabras). Pero Thatcher es un personaje que tuvo relevancia directa en nuestra realidad y no me conforma una “supuesta” ecuanimidad.

Chicas, como buenas feministas bienintencionadas que son, declararon que salieron de este proyecto con una “cierta” admiración por la Thatcher, por aquello de haber ganado un lugar en un mundo de hombres. Pero, chicas, la victoria fue pírrica. No se ganó un lugar por imposición de lo femenino sino por ser más masculina y feroz que los hombres. Para decirlo clarito, por ser más hombre que los hombres. Chicas, pongámonos serios, ¿consideran a ésa una victoria femenina?

Por más preparado que estuviera (había leído el guión que estuvo publicado en la página oficial de la película y había visto las secuencias pertinentes en Youtube), me costó ver las escenas de la guerra de Malvinas. No se trata de la guerra de Crimea, un enfrentamiento ocurrido lejos en el tiempo y la geografía, sino algo de lo que fui testigo y que costó sangre de compatriotas.

Dos cosas son indiscutibles: el maquillaje y Meryl; no en vano con nominaciones para el Óscar en las respectivas categorías. Meryl da una caracterización impecable, quizá algo más glamorosa y con humor que el original. La “dama” estaba más lejos del glamour que un puerco espín y tenía menos humor que un caracol amargado. Meryl lleva años y varias nominaciones sin ganarlo. Parece que este año lo logrará. Creo que en el fondo de su almita buena, preferiría engalanar su historia personal con un tercer Óscar por un personaje más encomiable y menos detestable.

Meryl, querida, no se me ocurre de qué otro modo podrías poner a prueba mi amor, pero, por favor, por mi salud mental y física, no me sometas a otro sacrificio. Ver La dama de hierro fue una experiencia emocional devastadora, una experiencia intelectual paupérrima y una experiencia física horrible que me mantuvo todo el tiempo al borde de la nausea.

Un comentario frívolo para sacarme el gusto a acíbar: ¿Olivia Colman, la actriz que hace de hija no tiene un aire a Carmen Maura?

Un abrazo, Gustavo Monteros

J Edgar

Es imposible llegar a un film de Clint Eastwood en estado de bendecida ignorancia. Más después de algunos meses de atraso de su estreno en EEUU. Por más que recorté y guardé los artículos que me interesaban con la firme promesa de leerlos después de ver la película, tanto tardaba en llegar y tan apremiante era mi curiosidad, que sucumbí a la tentación y los leí a todos. Si miles de palabras se escriben ante cualquier estreno, ante una película de Eastwood, de Scorsese o de Spielberg se escriben tantos kilómetros que bien podríamos circunvalar el mundo unas cuantas veces poniendo las palabras en fila. 

De todo lo que leí, prefiero transcribir las palabras de sus hacedores: Clint Eastwood, director, hombre que no necesita presentación y Dustin Lance Black, guionista, que ganó un Óscar por el guión de Milk, aquel film de Gus Van Sant protagonizado por Sean Penn, sobre la vida del activista gay. Pero antes, pongámonos en autos de quien fue J Edgar. John Edgar Hoover fue el fundador del FBI y lo dirigió durante 48 años, pasó por 8 presidentes, a los que llegó a chantajear con dar a conocer “pecadillos” para conservar el poder. Vivió con su madre, hasta la muerte de ésta.  Nombró a Clyde Tolson, su compañero de toda la vida, subdirector del Buró. Fue un homosexual no asumido y se dijo que se lo vio disfrazado de mujer. Murió en 1972 a la edad de 79 años.

Dijo Clint Eastwood: Varias cosas me llevaron a hacer una biopic (película biográfica) de Hoover. Una es que crecí oyendo hablar de él. En 1930, cuando nací, Hoover ya llevaba seis años como director del FBI. Desde su nombramiento tuvo una gran repercusión. El presidente Coolidge confió en él para sanear una agencia estatal que se hallaba seriamente corrompida. Y los años 30, cuando yo era niño, fueron los de su mayor fama. Fue entonces cuando emprendió –otra vez con una gran repercusión mediática– la guerra contra el gangsterismo. Y después se siguió hablando de él. Lo otro que me interesó fue el guión en sí. La forma en que Dustin Lance Black lo había estructurado, yendo y viniendo de la juventud de Hoover hasta su vejez, permitía asistir al arco de su declinación. La vida de Hoover es un ejemplo de cómo el poder absoluto corrompe absolutamente. (…) Creo que durante mucho tiempo fue el hombre más poderoso del país, el más poderoso del planeta. En algún sentido, más poderoso que los propios presidentes, ya que sobrevivió a ocho de ellos. No hay que olvidar que Hoover se mantuvo nada menos que medio siglo al frente de la agencia de investigaciones más importante del país, atravesando la Gran Depresión de los ’30, el gobierno de Roosevelt, la Segunda Guerra, el gobierno de Eisenhower, el de Kennedy, el de Nixon, la Guerra de Vietnam... (…) Es gente que para hacer cumplir la ley eventualmente llega a violarla. Son personajes llenos de contradicciones, y eso los hace interesantes. Hoover logró avances importantes en la lucha contra el crimen, pero a la vez se dejó llevar por su sed de poder. Era incorruptible, pero el cultivo excesivo de la imagen podía llevarlo a mentir, a engañar, a fabular. Perfeccionó todos los sistemas de fichaje de datos preexistentes, pero llegó a usar esa información como forma de chantaje personal, para defender y sostener su propia posición de poder. (…) Creo que más que en el mundo de la política, donde el poder suele no ser tan duradero (un político llega a presidente y, en el mejor de los casos, si es reelecto, va a estar en el sillón ocho años), para encontrar paralelismos habría que buscar en otras áreas. El director de un estudio de cine, el director de una corporación, el dueño de una cadena de medios, todos ellos pueden llegar a acumular un poder equiparable al que tuvo Hoover. A escala, desde ya. (…) Pero en lo que realmente creo es en que debemos dejar a la gente en paz. Darle a la gente la oportunidad de vivir la vida que le dé la gana. Me importa un carajo quién se quiere casar con quién. Y francamente me importa un carajo si Hoover era gay o no. (La traducción no es mía.)

Dijo Dustin Lance Black: Para mí, Milk y Hoover eran una suerte de extremos, uno era el espejo del otro. Uno de ellos tuvo un poder político extraordinario, el otro simplemente trató de adquirir una pequeña porción de ese poder. Uno salió del closet y al hacerlo difundió esperanza. El otro se quedó en el closet y difundió miedo e inseguridad. Pero las especulaciones que corrieron durante generaciones sobre Hoover, ese ‘oh, sí, iba por ahí corriendo en vestidos de fiesta’, a mí nunca me resultó creíble, y mis investigaciones probaron que no era verdadero. A su vez, si uno revisa su performance heterosexual –qué hizo y qué no hizo, más allá de que haya consumado– verá que fracasó miserablemente. Cuando uno compara su vida y comportamiento con los de los gays de su época –a muchos de los cuales conocí y entrevisté–, se ajusta muy bien al estereotipo. Y cuanto más examinamos su relación con Clyde Tolson, más encontraremos cómo refleja las relaciones que tenían lugar en la era pre–Stonewall, antes de la revolución sexual. Es evidente que si viajaban juntos al trabajo y almorzaban y cenaban juntos, no era para ahorrar viáticos; y la colección de fotos de Tolson durmiendo que tenía Hoover también me dice algo. Es cierto que alguna gente, parte del público gay, saldrá decepcionada del cine porque no hay una escena fuerte de sexo. Se preguntarán ‘¿Por qué no es más definido? ¿Por qué el tema no se discute más abiertamente?’. Habría sido deshonesto respecto de la época. Las escenas incluidas en el guión están basadas en investigaciones: existen varios testimonios de la pelea en la habitación de hotel entre Tolson y Hoover que vemos en la película (y en la que J. Edgar rechaza agresivamente un beso de Clyde); de hecho, Tolson no fue a trabajar durante una semana porque tenía un ojo negro. Y si no hay una gran escena de sexo es porque realmente no sé si tuvieron relaciones sexuales. (…) OK, no encontramos pruebas de que Hoover fuera gay, pero mucho menos de que fuera straight (heterosexual). Hay testimonios de muchas mujeres que lo conocieron, incluyendo algunas famosas, como Dorothy Lamour y Ginger Rogers, que se quedaron esperando de él una señal que nunca llegó. Su relación de décadas con Clyde Tolson es cosa probada, así como su apego por la madre. Más allá de esos indicios es imposible saber, porque si de algo se ocupó este hombre público, dedicado a investigar la vida privada de los ciudadanos, fue que la suya resultara inexpugnable. Así que tuve que tomarme libertades e imaginar qué pudo haber pasado puertas adentro. Una de esas libertades tiene que ver con la famosa leyenda sobre su afición por el travestismo, lo cual tampoco está comprobado. Como no encontramos pruebas de su homosexualidad, no me parecía correcto dar por sentado que él y Tolson hayan mantenido una relación abiertamente gay, mostrándolos a los besos o algo así. Igual, se puede ser gay sin concretarlo sexualmente: lo gay tiene que ver con la elección del objeto de deseo. Y ahí tengo menos dudas en cuanto a qué era Hoover. (La traducción no me pertenece.)

Fui hacia el cine con todo ese bagaje informativo, más la lectura de una docena de críticas que no me influían en lo más mínimo. Aunque, nobleza obliga, el concepto con el que José Pablo Feinmann cerraba su nota del domingo pasado, me hacía retintín. No porque no pueda discutir a Feinmann o porque me duela disentir con él, lo he hecho muchas veces, sino porque el hombre, al margen de sus logros académicos y su erudición cinéfila, fue el guionista de Eva Perón, la película de Desanzo con la que la Goris accedió al Olimpo de las mejore actrices nacionales, internacionales, planetarias o intergalácticas. A lo que voy es que José Pablo puede pifiarla como cualquiera, pero lo que diga siempre es atendible. Escribió: “Que Eastwood haya hecho con semejante personaje un film casi intimista y aburrido es imperdonable.” Aunque en la subnota daba a entender que hubiera preferido una película menos sutil sobre el personaje. No lo culpo, yo querré lo mismo cuando se estrene La dama de hierro con Meryl Streep.

Y sí, casi intimista es, aburrida no, a lo sumo un poco monótona. Sí, el guión no se acota a la cronología, lo que se agradece, va y viene en el tiempo, salta de un Hoover joven a uno viejo, haciendo uso del siempre rendidor truco de dictar la propia vida a unos escribas, así, en plural, porque son varios. La película no subraya, deja que el personaje se presente y se queme solito, hasta que la contradicción flagrante, muy típica yanqui, se enuncie solita: faltar a la ley con el cuento de defenderla mejor. Sí, Hoover es un fanático, un paranoico, un déspota, un mentiroso, pero también, le guste a quien le guste, un pobre tipo. A los 80 años, a Eastwood parece interesarle reflejar una vida en todas sus complejidades, sin voluntad de caer en maniqueísmos o preconceptos. Y sí, el retrato queda un poco monótono, porque la única visión que se ve y oye es la de Hoover. Y sí, también, bastante antes de su fin, la idea rectora del film está expresada.

Coincido con los que dicen que a Di Caprio lo robaron. Su actuación merecía no sé si el premio, pero sí, una nominación para el Óscar. Aunque el maquillaje de viejo no lo ayuda mucho, da una actuación memorable. El prácticamente desconocido, Armie Hammer (hacía de los mellizos Winklevoss en Red Social) está muy bien como Tolson y desgarra en la escena de la pelea. Como la madre, Judy Dench y está todo dicho, adjetivar su desempeño es como intentar abarcar el aire. Y sí, estoy de acuerdo con José Pablo, tampoco le voy a discutir todo, la luz con la que ilumina a Naomi Watts es cruel y opaca su belleza, no su talento, que es inapagable. Puede que esa luz le viniera bien al personaje de Di Caprio, pero como ella está siempre en el mismo plano, la mata. No importa, la chica, hasta afeada,  es un deleite. Un comentario frívolo, ¿de vieja no se parece un poco a Jane Fonda ídem?

En resumen, mis amigos del cine, pese a los reparos, un Eastwood, como un Scorsese, un Spielberg, un Allen, es imperdible. No siempre rayan alto, pero igual son un remanso de gozo entre tanta bazofia que nos tiran los yanquis.

Un abrazo,
Gustavo Monteros

Secretos de estado

El problema con los cuentos de hadas es que hay que creer en ellos para que funcionen. Si uno no cree, por más bonitos que sean, nos dejan indiferentes. Secretos de estado no es técnicamente un cuento de hadas, pero por su idealización de la política yanqui se parece mucho a uno. En esencia es un drama moral de crecimiento. El protagonista (Ryan Gosling) pasa del candor y la ingenuidad, no a la madurez, sino al cinismo y el desencanto por los motivos equivocados, al menos  para los habitantes al sur del Río Grande.

Hay dos “supuestas” fallas trágicas en el devenir de la historia. Ryan Gosling, segundo del jefe de campaña (Philip Seymour Hoffman) del candidato George Clooney comete el “error” de reunirse con el jefe de campaña (Paul Giamatti) del candidato opositor. Y dos, el candidato George Clooney comete el “error” de acostarse con una interna (Evan Rachel Wood) de su equipo de campaña. El marco es el de unas elecciones primarias, o sea entre dos candidatos del mismo partido, demócrata en este caso, en Ohio.

Analicemos un poquito. En la idealización que se propone, es inadmisible que un asesor segundón de campaña tome una cerveza con el jefe de campaña opositor. Se vive como una falta imperdonable a la lealtad. Ahora bien, que mientras tanto, el jefe de campaña propio, Philip Seymour Hoffman, procure pactar con el diablo, o sea un senador republicano, Jeffrey Wright, para que le garantice el voto de sus electores es visto como una contingencia admisible de la política. Ojo, el senador republicano, a cambio de sus electores, en caso de triunfo quiere un cargo importantísimo en el futuro gabinete. O sea atar de pies y manos el “supuesto” progresismo de Clooney. Todo en nombre de un “supuesto” bien mayor.

Debe también suponerse inadmisible e imperdonable que un candidato, George Clooney, en una noche de descuido y stress  se acueste con una chica de su propio partido. Ahora bien, es perdonable, en nombre del “supuesto” bien mayor, que dicho candidato mienta posturas progresistas, que no le interesan, como el matrimonio igualitario, porque sabe que jamás se llevarán a la práctica; o que sostenga posturas ecológicas que serían, a la larga pacifistas,  como el uso de motores sin combustible versus los propulsados con derivados del petróleo, hábitos, que sabe,  los yanquis no considerarán hasta que se acabe todo el petróleo de la Tierra. A estas cosas, el idealista Ryan Gosling las pasa por alto o las perdona en nombre del mentado bien mayor, que en este caso sería una mejora en la educación pública y en la distribución de la riqueza, con los ricos pagando más impuestos que los pobres. Es decir, Ryan Gosling, más que idealista, es un salame.

En definitiva, para nosotros, los del sur del Río Grande, las premisas éticas que sustentan el drama no son válidas. Con quien se acuestan los candidatos es cosa de ellos. Un asunto privado, como con quien nos acostamos nosotros. Y hace rato aprendimos que los pactos con los contrarios no llevan a ningún lado, salvo a la traición. Y curtidos de promesas, sabemos que lo tangible, el matrimonio igualitario o el ejemplo que prefieran, es mejor que cualquier buena intención declamada en balde.

George Clooney, un hombre políticamente correcto por excelencia, falla esta vez por criticar al sistema, no en su esencia, sino en sus “aspectos” supuestamente negativos. La lealtad que defiende Philip Seymour Hoffman es falsa y poco importante en términos prácticos. Y la supuesta falla de Clooney, el sexo ocasional, es disculpable. No lo es todo lo demás.

George, querido, la moral no se restringe al sexo. Abandona de una vez el puritanismo yanqui. En el siglo XXI (soy feliz de decirlo) a la moral le tiene sin cuidado con quien nos acostemos (no soy “tan” viejo, pero mi educación sexual fue antediluviana). Lo inmoral es sumir en el hambre a un cuarto de la población mundial, provocar desastres ecológicos inconmensurables en nombre de los buenos negocios, e invadir países con excusas vanas como la seguridad de Occidente para quitarles el petróleo. Ah, y justificar la tortura (remember Guantánamo?) y la discriminación (¿cómo puede ser posible que el mayor porcentaje de presos en los Estados Unidos sea negro?) entre otras cosas.

George, querido, sé que quisiste hacer un drama honesto, pero por no ir al fondo de la cuestión, el sistema en sí mismo, te salió un drama hipócrita como pocos. No te preocupes, no estás solo, a Robert Redford le pasó lo mismo o peor con Leones por corderos (2007) en la parte en la que él actuaba, justificaba ¡invasiones! y sostenía que participar en un “error patriótico”, una guerra, era mejor que criticar u oponerse. Y ya lo ves, por otros méritos, muchos, sigue siendo el rey del Sundance Festival. Qué se la va a hacer, Estados Unidos es un imperio corrupto que confunde.

En fin, si se tragan el sapo de la lealtad entre bandidos y la santidad sexual que todo candidato yanqui debe ostentar, la película se sigue con interés. Clooney filma con elegancia y elocuencia. Todos los actores, sin hacer nada del otro mundo ni mostrar nada nuevo a lo que ya hicieron, se ganan la plata con mucha dignidad. Y lo más parecido a una caracterización o a una actuación destacable la da Marisa Tomei.

En lo personal, estos Secretos de Estado me parecieron ridículos e intrascendentes.

PS. Clooney puede equivocarse políticamente, pero no hay duda que es un hombre considerado. Ver: Todo un caballero en  http://enunbelmondo.blogspot.com/

Un abrazo, Gustavo Monteros

Historias cruzadas

Si consideramos el teatro como el reflejo histórico de las relaciones humanas, el tema ya aparece en el nacimiento del mismo, allá con los griegos, tanto en la tragedia como en la comedia. Y reaparece con importancia en todos los momentos cumbres del teatro, como el período isabelino, el clasicismo francés, la comedia del arte, el siglo de oro español, el absurdo, el realismo, etc. Los grandes dramaturgos que en el mundo han sido se ocuparon del tema: Chejov, Shakespeare, Moliere, Lope, Ibsen, Genet, Becket, Pinter, Anouilh, etc. Es que no hay relación más íntima y a la vez abismal como la que se da entre un amo y un sirviente. Y por la interioridad y sensibilidad del sexo femenino, es incluso más íntima y abismal entre ama y sirvienta. Comparten el techo, el baño, la comida, secretos, miserias, logros y alegría, y sin embargo a la hora de las convenciones sociales y de la cultura heredada, todo las separa.

Y no se necesita ser un experto para saber que en el viejo Sur estadounidense, la relación señora blanca-mucama negra adquiere ribetes peculiares, para decirlo amablemente.

Estamos a principios de los 60, Skeeter (Emma Stone) regresa de la universidad con ganas de ser escritora. Para lograr que una editora (Mary Steenburger) la publique, elige contar la relación señora blanca-mucama negra, desde el punto de vista de la mucama. Hay mucho temor de parte de las mucamas, si cuentan lo que saben, puede costarles la vida. Y es el Sur... El Ku Kux Klan y esas cosas. Pero soplan vientos de cambios: Kennedy, Luther King, etc. Aibileen (Viola Davis) será la primera en animarse. Lo que sigue nos hará reir, nos emocionará, nos conmoverá.

The help, tal el título original, eufemismo con que se designa a las sirvientas negras (la ayuda) de Tate Taylor es tan honesta y profunda como puede serlo una película comercial producida por la Disney. Tiene hallazgos, muchos, pero también esquematismos (la relación de Skeeter y su novio), simplifaciones (la empeñosa ingenuidad de Skeeter, a la que la actriz salva de la noñería) y subrayados melodramáticos (hay escenas armadas con elocuencia a punto de naufragar por los habituales violines llorosos). Sin embargo, a pesar de los peros, Taylor redondea una buena película, de estimable hondura y de sincera emoción, sobre todo por que cuenta con un elenco sin fisuras.

Las buenas actrices no son tontas, saben cuando tienen un buen hueso para hacer un gran puchero. Viola Davis (la madre del alumno que pudo o no ser abusado en La duda) tiene talento de sobra y una presencia abrumadora de tan sólida y carismática. Octavia Spencer es un hallazgo milagroso, sus ojazos hablan y latigan. Bryce Dallas Howard ratifica su belleza y su capacidad todo terreno y auna los extremos de ser frágil y bruja. Jessica Chastain (una de las pocas cosas buenas de la insoportable El árbol de la vida, ay, perdón se me escapó, quise decir: elusiva y desconcertante) hace de su rubia tarambana un personaje inolvidable. Allison Janney (la madre de Amanda Bynes en Hairspray) entrega otra madre que se las trae, en lo bueno y en lo malo. Sissy Spacek sabe como no pasar desaparecibida a fuerza de talento. A Cicely Tyson, una de las más prestigiosas actrices negras, le basta salir en un par de escenas para conmover hasta el tuétano. Y nombro sólo a algunas para no apabullar, pero todas están antológicas. Los actores no le van a la zaga, pero es una película de actrices. Excelsas, todas.

Merece verse por el festival de actrices y por algunas escenas muy logradas. Entre estas últimas, mi preferida es en la que Viola Davis procura construir la autoestima de la rubita que cuida repitiéndole una letanía, porque es una síntesis perfecta y paradógica de la situación de ambas. En el fondo es pasarle armas al enemigo, pero cuando se ha aprendido a sobrevivir, la vida está por encima de todo.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Las aventuras de Tintín - El secreto del Unicornio

Detrás de todo lo que hacemos, por más pequeño que sea, hay una historia. Por lo tanto detrás de todas las películas, hay una historia. Y si la película involucra a un genio como Spielberg, la historia adquiere relevancia, trascendencia y, si te descuidas, proporciones míticas.
 
Como es de público conocimiento, en 1981 Spielberg hizo una cosita (maravillosa, ella) llamada Los cazadores del arca perdida. Cuando se estrenó en Francia, los críticos (franceses, ellos, claro) se pusieron a decir que el film tenía parentesco con Tintín. Tanto batieron el tambor que Hergé, creador de Tintín, fue a ver Los cazadores del arca perdida y Spielberg se apropicuó de algunos libros de Tintín. Fue amor eterno a primera vista. Hergé se enamoró de Indiana Jones y Spielberg se enamoró de Tintín. ¡Ah!, pero el amor no pudo concretarse en vida de ambos. Sin embargo, Hergé en su lecho de muerte bendijo a Steven Spielberg como el único director capaz de hacer justicia a sus historietas. El tiempo pasó y un buen día Steven se levantó y decidió que había llegado el momento de hacer Tintín. (Bueno, en realidad, los herederos de Hergé le hicieron saber a Steven que estaban dispuestos a renovarle la cesión de los derechos). Como sea, la cosa es que Steven dijo sí y se puso a armar la preproducción. La primera idea que tuvo fue hacerla con esa antigualla que es la acción en vivo, con esa cosa más antigua todavía que son los actores de carne y hueso; con excepción de Milú, el perrito, al que que lo quería en animación digital. Fue a ver al hipertalentoso Peter Jackson (El señor de los anillos, King Kong y esas cosas) para que lo ayudara con la digitalización. Jackson lo convenció de que si la hacía con actores de verdad le quedaría como el museo de  Madame Tussaud o sea llena de apósitos, prótesis y barbas de utilería. El bueno de Jackson le propuso que la hiciera en captura de movimiento, esa técnica que permite crear personajes fotorrealistas enchufándole al actor electrodos por todos lados para capturar o sea robarle los gestos y movimientos y después encastrarlos en entornos hiperrealistas digitalizados. Danger! a excepción de los insoportables hombrecitos azules de Avatar, las películas que usaron captura de movimientos eran todos bodrios, muy feos de ver. Ya sea porque le gustó el desafío o por que le encantó hablar con Jackson, el bueno de Stephen se decidió por esta técnica. Bueno, tanto le gustó colaborar con Jackson que lo asoció al proyecto: si la película es un éxito, habrá una segunda que dirigirá el bueno de Peter. Lo demás si fue coser y cantar o un laburo de enanos lo sabrán ellos, la cosa es que aquí está Tintín, animada y en 3D (también en 2D, ¡gracias a Dios!)
 
En esta parte, parafraseo la vieja rima infantil y me pongo a cantar: Yo no son Tintinólogo, ni lo quiero ser, porque los Tintinólogos se echan a perder. Y sí, los Tintinólogos tienen que bailar con un par de feas. Hergé era un hombre muy sensible al aire de su tiempo y acataba las bajadas de línea sin mucho tamiz. La primera aventura de Tintín, por influjo de un sacerdote católico fascista, es colonialista mal, con congoleños brutos que justificaban la intervención "civilizadora". Después cuando los Nazis tomaron Bélgica, Hergé trabajó en un diario colaboracionista. Si bien dicen que en ese período quitó toda referencia a lo que pasaba en la calle, cuando trabajas en una pescadería, el olor se te pega. Después, en tiempos más correctos políticamente, su trabajo se circunscribió a realidades más perfumadas. Como sea, eso es historia antigua, muy discutida y aclarada. En la Segunda Guerra y sus prolegómenos, no todos estuvieron todo el tiempo del lado correcto. A lo que voy, es que como no soy Tintinólogo, no sé que hay de traición o respeto en la adaptación de Spielberg, o sea que llego virgen, si ese milagro es posible a mi edad, a disfrutar o padecer la película. Virgen de preconceptos, aclaro, de lo demás, mejor voy fundido a negro.
 
De todos los países que habita la obra de Spielberg, el mejor, sin duda, es el de la infancia. Tiene una manera única de mandarnos de vuelta a la inocencia, a la ingenuidad, a la sed de aventuras. Tintín es agotadoramente energizante, un pase libre a todos los juegos de un parque de diversión fascinante. Y uno no sabe con cuál quedarse, ¿con la bellísima y estilizada secuencia de títulos alla Saul Bass?, ¿con el aterrizaje en el desierto?, ¿con la persecusión por la ciudad?
 
El queridísimo Jamie Bell (ni en la desmemoria más oscura me olvidaré de su Billy Elliot) le presta voz y cuerpo a Tintín; el tatentoso Daniel Craig es el enemigo de turno; el portentoso Andy Serkins (el Gollum de El señor de los anillos, el Kong de King Kong, el César de El planeta de los simios-(R)Evolución) es el querible Capitán Haddock y los fabulosos Simon Pegg y Nick Frost son los dos Thompson.
 
A los que nos gusta el cine de aventuras, no hay manera mejor de empezar el año. Y Spielberg tiene razón, si una película es buena, a los dos minutos nos da lo mismo si es animada, con actores, en 3D, 2D o 4D. El medio ya no importa, sólo el goce.
 
Un abrazo, Gustavo Monteros

Vacaciones

En este momento del año, como en ocasiones anteriores, nos tomaremos vacaciones. En las próximas semanas no se anuncia nada que parezca a priori particularmente interesante o imperdible. Aunque con gusto interrumpiremos nuestro descanso si tal anomalía se produjera. Volveremos con la avalancha de estrenos pre-Óscares y esas cosas que suelen depararnos los distribuidores. Hasta entonces mis mejores deseos para ustedes y todos los que los acompañan. Y recuerden, en caso de duda, elijan siempre un clásico. 
Abrazo grande, Gustavo

¿Cómo lo hace?

Cuando se tiene algo que contar, se eligen los personajes adecuados, se les da la profesión más elocuente, se los ubica en tiempo y espacio,  y se procede al entramado de la historia, sus complicaciones y su desenlace. Dicho así parece una receta de cocina y quizá lo sea. Se sirve un plato que se deglute de otro modo.

En esta película la idea rectora es clara: transformar a la protagonista en una malabarista de la vida. Kate (Sarah Jessica Parker) es esposa, madre de una nena de seis y un nene de dos y también una profesional dedicada, ambiciosa y capaz. Pretende ser eficaz en todos esos aspectos y para lograrlo, o aproximarse a los logros, debe hacer malabares. No me detendré en las dificultades de ser una buena esposa y madre porque es materia conocida. Y hasta el machista más antediluviano sabe que ya demasiado difícil es cumplir con esos roles sin trabajar, como para negar que con un trabajo la cosa se complica mucho más.

Como se trata de una comedia, se necesitan circunstancias agravantes que generen empatía, humor y desventuras varias. Cuanto más demandante sea el trabajo o la profesión que ejerza la protagonista, más angustiosas o graciosas (en las buenas comedias, estos dos adjetivos son casi sinónimos) serán las peripecias.

Aquí se eligió que la protagonista trabaje en una empresa financiera. Sí, en una de ésas que con sus tongos llevaron a la debacle económica en que se hunde medio mundo. La chica esbozó un plan de inversiones que llama la atención de un jerarca, Jack Abelhammer (el inoxidablemente atractivo, Pierce Brosnan). Deberá desarrollar ese esbozo, trabajando al máximo y viajando de aquí para allá con Brosnan, para que después puedan venderlo a un tiburón mayor que verá multiplicado su dinero con la especulación. Para suavizar un poco la cosa, Sarah Jessica insiste con que el pequeño inversor no será esta vez estafado y que ganará, en proporción a lo que puso. tanto como el gran accionista. Sí, sí, querida.

Subrayo este detalle, porque si lo olvidamos o lo sustituimos con que compiten para juntar fondos para alentar la creación de una vacuna curatodo, el resto funciona si no a la perfección, muy bien para variar. Hay buenas líneas, buenas situaciones y buenas actuaciones. Sarah Jessica Parker, por ejemplo, está hilarante cuando la atacan los piojos.

A los mencionados hay que sumar al siempre simpático y rendidor Greg Kinnear como el marido de Sarah, Christina Hendricks como una fiel amiga, Olivia Munn como la dedicada asistente, Seth Meyers como un colega serruchapisos, y a Kelsey Grammer como un jefe al que sólo le importa que el trabajo se haga.

En definitiva una buena comedia (conservadora como todos los cuentos que defienden el status quo) que puede llegar a disfrutarse porque la identificación con las tribulaciones de la protagonista funciona de inmediato. Será porque todos a nuestro modo hacemos malabares. Para vivir, llegar a fin de mes, cumplir con la familia  y dedicarnos a lo que nos gusta en los pocos ratos libres que podamos conseguir. Dirigió Douglas McGrath.

Un abrazo, Gustavo Monteros

La hora del crimen

La hora del crimen (2009) es un thriller astuto y creativo del que no conviene hablar mucho para no arruinar las sorpresas que depara. Sólo podemos decir que Sonia (Ksenia Rappoport), una mucama de hotel conoce en un club de citas a Guido (Filippo Timi), un ex policía. Habrá romance, pero también unas cuantas complicaciones. Giuseppe Capotondi en ésta, su película debut, exhibe destreza, seguridad narrativa, inteligencia visual y una buena mano para dirigir actores.

Ksenia Rappoport, actriz rusa muy hermosa que por momentos tiene un aire, sólo un aire, a Martha Bianchi joven, aunque sin la bella voz grave de Martha, está estupenda. Que la actriz sea rusa no es un capricho, su personaje nació en Rusia, de madre rusa y padre italiano. Y Filippo Timi, el Mussolini de la genial Vincere del maestro Bellocchio, es un actor de la puta madre. En realidad, ésta es la película que filmó a continuación de Vincere, de modo que el 2009 fue un muy buen año para el feo y seductor Timi.

Una curiosidad que ofrece la película es que el puente de Puerto Madero tiene su importancia en la trama.

Esta crónica está saliendo brevísima, no por mi proverbial pereza sino porque decir media palabra más es meter la pata. Sólo me resta recomendarla calurosamente, bueno entusiastamente porque calor ya hace de sobra; si pueden véanla, pasarán una hora y media de lo más entretenida.

Ah, el título original es La hora doble, que no será muy vendible para la cabeza de los distribuidores, pero que es certero y relevante con la trama. La hora del crimen puede que sea un poquito más evocador, pero es impreciso y confunde, ya que el juego con las horas nada tiene que ver crimen alguno.

Insisto, si pueden, véanla. Los yanquis parecen los dueños del género, pero como lo demostrara Sorín este año con El gato desaparece, cuando otras cinematografías se ocupan, en este caso la italiana, tiene un gusto y un color que se disfruta mucho.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Un amor

Perdón, resolveré esta crónica por excesos. No tengo otro modo de decir lo que siento.  Un amor es de esas películas de las que parece imposible hablar sin referirse al argumento. Me resisto a hacerlo porque es dificilísimo contar un argumento sin dar una interpretación tendenciosa del mismo. Y Un amor es de esas películas de las que es mejor saber poco y nada, dejarse ganar por las emociones que despierta y disfrutar las sorpresas que depara. Como algo tengo que decir, diré que es el relato de un reencuentro. A tres adolescentes (dos chicos y una chica) les queda trunca una relación de amor y amistad. Ahora mayores vuelven a encontrarse y a pasar en limpio lo que fue y lo que no fue.

Un amor es de esas películas en las que los silencios, las pausas, lo que no se dice pesa más que lo que se expresa en palabras. Una de esas historias en las que todo y nada puede pasar y a veces pasa. Y la emoción fluye y nos domina porque nada conmueve más que el amor que pudo haber sido y no fue. Y me callo porque estoy haciendo lo que dije que no haría: interpretar, influir, condicionar. Pero como algo tengo que decir, diré que emociona porque resuena a verdad, a muertos que todos tenemos en el placar, a esos desvíos que la vida no tomó porque nos llevó por otro lado.

Ahora sin que se me caigan los anillos ni la cara de vergüenza, jugaré con sinónimos del mismo concepto y diré que Un amor tiene una linda historia, bellamente contada y hermosamente actuada. Y si insisto en que destella el fulgor de la belleza es porque tiene autenticidad a pesar de ser ficción pura, que es la mayor de las imposturas.

De Diego Peretti y de Luis Ziembrowski nada podemos decir que no se haya dicho antes. Actores inmensos que deslumbran en cine, teatro o televisión. Aquí, con su buen arte, nos toman de la mano y nos acercan a conductas muy reconocibles por su torpeza humana. Y se los agradecemos no olvidándolos ni en la amnesia, porque quien te acaricia el alma, se gana tu corazón de una vez y para siempre. Elena Roger tiene tanto talento como suerte para lucirlo. En su debut cinematográfico no pudo contar con guía mejor que esta directora, que la contiene, que la protege. De Greta Garbo a Robert DeNiro, los actores dicen siempre que en cine no hay que actuar, sino que hay que seguir el juego y confiar en que la cámara haga el resto. La Roger se deja amar por la cámara, y nosotros si no la amábamos de antes, la amamos ahora con el deslumbramiento de las primeras veces, aunque tengamos circuitos de robot en vez de sentimientos.

Dirigió Paula Hernández que ya dirigió dos películas entrañables como pocas: Herencia y Lluvia. Confieso que Herencia es uno de los recuerdos más gratos de mi experiencia como espectador. Cuando un alumno esgrime el consabido prejuicio de No-veo-cine-argentino-porque-es-malo, si me acuerdo y la persona mal no me cae, a la clase siguiente le llevo una copia de Herencia. Al devolvérmela, le pregunto si todavía puede sostener el prejuicio. Hasta la fecha, nadie falló en agradecerme y en reconocerme que hablaba sin saber. Juego sucio porque hay que ser venusino para no encariñarse con las peripecias de la cocinera y el alemancito de Herencia. Ahora no sé si amo más a Herencia que a Un amor.

Tendría que concluir, pero no digo nada, porque si no se dieron cuenta de que la recomiendo ampliamente, estuvieron leyendo otra cosa o yo soy un inútil que no debería escribir una palabra más.

Un abrazo, Gustavo Monteros

La piel que habito

En la sección de espectáculos de The Guardian de Londres, después de los estrenos importantes de teatro, se publican unos artículos que llevan por título Qué decir (What to say) en los que se resumen las distintas críticas de los diarios principales. Por cobardía, haré lo mismo con la última película de Almodóvar. Me concentraré en las de dos de los críticos que respeto: Luciano Monteagudo de Página 12 y Fernando López de La Nación. Digo por cobardía, cuando debería decir por la más absoluta cobardía, lo resuelvo de este modo porque tengo amigas cercanas que respetan a Almodóvar más que a sus maridos y no quiero pelearme con ellas. Por eso me escudo en palabras ajenas. Cuando coincida plenamente con los críticos citados introduciré cursivas o negritas en esos conceptos. Empecemos.


Monteagudo arranca así: Un poco como en Los abrazos rotos, su film inmediatamente anterior, no hay una sino varias películas dentro de La piel que habito, nuevo melodrama noir de Almodóvar, protagonizado por Antonio Banderas y Marisa Paredes. Las historias dentro de otras historias, los racconti, las digresiones siempre fueron un sello distintivo en su cine de los últimos años y aquí reaparece una vez más ese barroquismo, aunque escondido debajo de una superficie límpida, ascética y gélida como la de un laboratorio, escenario central del que quizá sea el experimento más complejo, oscuro y autorreferencial de Almodóvar hasta la fecha.


Mientras que López lo hace así: Para componer esta mezcla de thriller glacial, melodrama rocambolesco, film de horror y variación sobre Frankenstein, Pedro Almodóvar se inspiró en una novela francesa ( Tarántula de Thierry Jonquet), a la que introdujo las modificaciones necesarias para convertirla en un producto con su sello reconocible, incluida su actual tendencia hacia lo tenebroso. Además del refinamiento visual de todas sus películas y de sus incuestionables dotes de narrador, La piel que habito expone rasgos característicos de su cine: su voluntad de provocar, su actitud transgresora, la infaltable dosis de perversidad, atmósferas cargadas de perturbadora sexualidad, transformismo, madres dominantes, referencias a la cultura pop, inverosímiles enredos folletinescos, excentricidades varias y el atrevimiento que tanto se le celebra. Esta vez, el humor asoma poco y se lo extraña sobre todo cuando el realizador se aproxima a lo camp . Quizá porque a esta altura de su carrera el manchego ha perdido parte de su frescura y ha empezado a tomarse demasiado en serio. Si hasta se da el gusto de poner en escena a un Prometeo encadenado aunque el rebuscamiento de la situación resulte excesivo.


Continúa Monteagudo de este modo: Cirujano plástico reconocido internacionalmente, Ledgard es una suerte de Dr. Frankenstein redivivo, un genio perverso que en su quirófano, aislado del mundo y con la sola ayuda de una agria gobernanta llamada Marilia (Paredes, en plan Igor), intenta desarrollar un nuevo tipo de piel, sensible a la caricias pero mucho más resistente que la piel humana. El problema es que esa experiencia no la lleva a cabo trabajando sobre cobayos, como declara en una conferencia pública, sino sobre un ser humano que tiene recluido contra su voluntad –en una lujosa finca de Toledo, la misma que usó Buñuel para encerrar a Tristana– y al que somete a las más diversas intervenciones quirúrgicas, capaces de alterar por completo su fisonomía.


Toma la posta López: El protagonista de la oscura historia es un genio de la cirugía plástica que tras la trágica muerte de su mujer (se suicidó después de sufrir un accidente que la dejó desfigurada) se consagra obsesivamente a la creación de una piel artificial tan sensible como la verdadera pero resistente al fuego. Claro que en el sofisticado laboratorio que tiene en su residencia-clínica, el hombre lleva sus experimentos bastante más allá de lo que la bioética (y la autoridad científica) permiten. En secreto, este moderno Frankenstein de escasos escrúpulos ha estado investigando en la transgénesis. Sólo su asistente sabe de la existencia de la criatura que el científico loco tiene encerrada bajo llave mientras dura el extensísimo tratamiento. Quiénes son estos tres personajes y por qué hacen lo que hacen es algo que Almodóvar irá revelando de a poco, sobre todo en un retorno al pasado que ocupa el sector más interesante del film y que no conviene revelar.


Sigue ahora Monteagudo: Hay un afán manipulador en Ledgard, una pulsión de someter –de la manera que sea– la voluntad de su víctima, que no es muy distinta de la manipulación que Almodóvar, a su vez, practica sobre el espectador. Es como si cada incisión, cada vejación incluso que Ledgard practica sobre su víctima, Almodóvar a su vez (en la que quizá sea su película más perversa) la practicara también sobre el espectador, que asiste indefenso a la desmesurada ambición demiúrgica del cineasta. Como Ledgard, Almodóvar también parece persuadido de que todo lo puede. Que uno lo haga en nombre de la ciencia y el otro en nombre del cine, no exculpa a ninguno de ambos. Sin embargo, y en tren de interpretaciones, la secuencia final quizá dé alguna pista de la autoconciencia del director: el quién mata a quién es muy revelador, de la misma manera que lo es el último, callado grito de auxilio de uno de los personajes, en un pueblecito de La Mancha no muy distinto quizá del que salió el propio Almodóvar.


Y López dice: Pero sí puede decirse que no se le ha escapado ningún tema de los que se han ocupado largamente las publicaciones de actualidad en los últimos tiempos: de las violaciones o la inexplicable desaparición de jóvenes a los trasplantes de cara o las operaciones de cambio de sexo y de los casos de abuso (los de padres que mantuvieron encerradas a sus hijas o los de figuras públicas que aprovecharon de su poder) a las perturbadores esculturas de Louise Bourgeois y sus fantasías incestuosas. Quien quiera reparar en las referencias cinematográficas, que suelen ser abundantes en el cine de Almodóvar, tendrán aquí bastante trabajo. Son muchísimas y van de vagas inspiraciones a citas directas -Franju y Hitchcock- son los más notorios, pero no los únicos.


Concluye Monteagudo: Más allá del virtuosismo con el que filma Almodóvar, de la fluidez que le confiere a su película, a pesar de la infinidad de recodos que tiene la trama, y del lujo de su paleta cromática, cada vez más sofisticada, La piel que habito hace extrañar al primer cine de Almodóvar: un cine más abierto, más libre, menos asfixiante y menos pendiente de ese solitario experimento de laboratorio que es siempre un guión de hierro.


Y concluye López: En esta historia que es tanto de amor obsesivo como de venganza y cuyo elenco incluye destacables labores de Antonio Banderas, Marisa Paredes y la muy sugestiva Elena Anaya, conviven los hallazgos visuales (hay refinamiento en la puesta y también en la pulcritud casi publicitaria de la fotografía de José Luis Alcaine), con giros artificiosos que pueden resultar irritantes o bordear el ridículo. Lo que resulta menos perdonable es que el film, que sabe cómo alimentar la curiosidad, no logre comprometer al espectador con la historia y generarle alguna emoción.


Y dos lectores contribuyen a la crítica de López con este comentario: 1) Si bien el cine de Almodóvar nunca estuvo entre mis preferidos, creo que últimamente se pinchó bastante y se tornó obvio y sin sustancia. 2) Error del articulista. El film genera emociones como disgusto, repugnancia e incredulidad. ¡Pésimo!


Monteagudo califica con números y Almodóvar saca un 7.
López califica con concepto y le pone apenas un Bueno.


No puedo con el genio. Agrego tres cositas. ¿Por qué dos conferencias de Banderas al principio? Con una bastaba y sobraba. La escena de Zeca (Roberto Álamo) con Marisa Paredes en la cocina tiene una escenificación tan torpe que sorprende por lo mala. Después de la cirugía nocturna, el final se ve venir a dos cuadras de distancia ¿por todos los cielos, por qué tomarse ¡40 minutos! para llegar a él si no hay ningún as bajo la manga?