Secretos de estado

El problema con los cuentos de hadas es que hay que creer en ellos para que funcionen. Si uno no cree, por más bonitos que sean, nos dejan indiferentes. Secretos de estado no es técnicamente un cuento de hadas, pero por su idealización de la política yanqui se parece mucho a uno. En esencia es un drama moral de crecimiento. El protagonista (Ryan Gosling) pasa del candor y la ingenuidad, no a la madurez, sino al cinismo y el desencanto por los motivos equivocados, al menos  para los habitantes al sur del Río Grande.

Hay dos “supuestas” fallas trágicas en el devenir de la historia. Ryan Gosling, segundo del jefe de campaña (Philip Seymour Hoffman) del candidato George Clooney comete el “error” de reunirse con el jefe de campaña (Paul Giamatti) del candidato opositor. Y dos, el candidato George Clooney comete el “error” de acostarse con una interna (Evan Rachel Wood) de su equipo de campaña. El marco es el de unas elecciones primarias, o sea entre dos candidatos del mismo partido, demócrata en este caso, en Ohio.

Analicemos un poquito. En la idealización que se propone, es inadmisible que un asesor segundón de campaña tome una cerveza con el jefe de campaña opositor. Se vive como una falta imperdonable a la lealtad. Ahora bien, que mientras tanto, el jefe de campaña propio, Philip Seymour Hoffman, procure pactar con el diablo, o sea un senador republicano, Jeffrey Wright, para que le garantice el voto de sus electores es visto como una contingencia admisible de la política. Ojo, el senador republicano, a cambio de sus electores, en caso de triunfo quiere un cargo importantísimo en el futuro gabinete. O sea atar de pies y manos el “supuesto” progresismo de Clooney. Todo en nombre de un “supuesto” bien mayor.

Debe también suponerse inadmisible e imperdonable que un candidato, George Clooney, en una noche de descuido y stress  se acueste con una chica de su propio partido. Ahora bien, es perdonable, en nombre del “supuesto” bien mayor, que dicho candidato mienta posturas progresistas, que no le interesan, como el matrimonio igualitario, porque sabe que jamás se llevarán a la práctica; o que sostenga posturas ecológicas que serían, a la larga pacifistas,  como el uso de motores sin combustible versus los propulsados con derivados del petróleo, hábitos, que sabe,  los yanquis no considerarán hasta que se acabe todo el petróleo de la Tierra. A estas cosas, el idealista Ryan Gosling las pasa por alto o las perdona en nombre del mentado bien mayor, que en este caso sería una mejora en la educación pública y en la distribución de la riqueza, con los ricos pagando más impuestos que los pobres. Es decir, Ryan Gosling, más que idealista, es un salame.

En definitiva, para nosotros, los del sur del Río Grande, las premisas éticas que sustentan el drama no son válidas. Con quien se acuestan los candidatos es cosa de ellos. Un asunto privado, como con quien nos acostamos nosotros. Y hace rato aprendimos que los pactos con los contrarios no llevan a ningún lado, salvo a la traición. Y curtidos de promesas, sabemos que lo tangible, el matrimonio igualitario o el ejemplo que prefieran, es mejor que cualquier buena intención declamada en balde.

George Clooney, un hombre políticamente correcto por excelencia, falla esta vez por criticar al sistema, no en su esencia, sino en sus “aspectos” supuestamente negativos. La lealtad que defiende Philip Seymour Hoffman es falsa y poco importante en términos prácticos. Y la supuesta falla de Clooney, el sexo ocasional, es disculpable. No lo es todo lo demás.

George, querido, la moral no se restringe al sexo. Abandona de una vez el puritanismo yanqui. En el siglo XXI (soy feliz de decirlo) a la moral le tiene sin cuidado con quien nos acostemos (no soy “tan” viejo, pero mi educación sexual fue antediluviana). Lo inmoral es sumir en el hambre a un cuarto de la población mundial, provocar desastres ecológicos inconmensurables en nombre de los buenos negocios, e invadir países con excusas vanas como la seguridad de Occidente para quitarles el petróleo. Ah, y justificar la tortura (remember Guantánamo?) y la discriminación (¿cómo puede ser posible que el mayor porcentaje de presos en los Estados Unidos sea negro?) entre otras cosas.

George, querido, sé que quisiste hacer un drama honesto, pero por no ir al fondo de la cuestión, el sistema en sí mismo, te salió un drama hipócrita como pocos. No te preocupes, no estás solo, a Robert Redford le pasó lo mismo o peor con Leones por corderos (2007) en la parte en la que él actuaba, justificaba ¡invasiones! y sostenía que participar en un “error patriótico”, una guerra, era mejor que criticar u oponerse. Y ya lo ves, por otros méritos, muchos, sigue siendo el rey del Sundance Festival. Qué se la va a hacer, Estados Unidos es un imperio corrupto que confunde.

En fin, si se tragan el sapo de la lealtad entre bandidos y la santidad sexual que todo candidato yanqui debe ostentar, la película se sigue con interés. Clooney filma con elegancia y elocuencia. Todos los actores, sin hacer nada del otro mundo ni mostrar nada nuevo a lo que ya hicieron, se ganan la plata con mucha dignidad. Y lo más parecido a una caracterización o a una actuación destacable la da Marisa Tomei.

En lo personal, estos Secretos de Estado me parecieron ridículos e intrascendentes.

PS. Clooney puede equivocarse políticamente, pero no hay duda que es un hombre considerado. Ver: Todo un caballero en  http://enunbelmondo.blogspot.com/

Un abrazo, Gustavo Monteros

Historias cruzadas

Si consideramos el teatro como el reflejo histórico de las relaciones humanas, el tema ya aparece en el nacimiento del mismo, allá con los griegos, tanto en la tragedia como en la comedia. Y reaparece con importancia en todos los momentos cumbres del teatro, como el período isabelino, el clasicismo francés, la comedia del arte, el siglo de oro español, el absurdo, el realismo, etc. Los grandes dramaturgos que en el mundo han sido se ocuparon del tema: Chejov, Shakespeare, Moliere, Lope, Ibsen, Genet, Becket, Pinter, Anouilh, etc. Es que no hay relación más íntima y a la vez abismal como la que se da entre un amo y un sirviente. Y por la interioridad y sensibilidad del sexo femenino, es incluso más íntima y abismal entre ama y sirvienta. Comparten el techo, el baño, la comida, secretos, miserias, logros y alegría, y sin embargo a la hora de las convenciones sociales y de la cultura heredada, todo las separa.

Y no se necesita ser un experto para saber que en el viejo Sur estadounidense, la relación señora blanca-mucama negra adquiere ribetes peculiares, para decirlo amablemente.

Estamos a principios de los 60, Skeeter (Emma Stone) regresa de la universidad con ganas de ser escritora. Para lograr que una editora (Mary Steenburger) la publique, elige contar la relación señora blanca-mucama negra, desde el punto de vista de la mucama. Hay mucho temor de parte de las mucamas, si cuentan lo que saben, puede costarles la vida. Y es el Sur... El Ku Kux Klan y esas cosas. Pero soplan vientos de cambios: Kennedy, Luther King, etc. Aibileen (Viola Davis) será la primera en animarse. Lo que sigue nos hará reir, nos emocionará, nos conmoverá.

The help, tal el título original, eufemismo con que se designa a las sirvientas negras (la ayuda) de Tate Taylor es tan honesta y profunda como puede serlo una película comercial producida por la Disney. Tiene hallazgos, muchos, pero también esquematismos (la relación de Skeeter y su novio), simplifaciones (la empeñosa ingenuidad de Skeeter, a la que la actriz salva de la noñería) y subrayados melodramáticos (hay escenas armadas con elocuencia a punto de naufragar por los habituales violines llorosos). Sin embargo, a pesar de los peros, Taylor redondea una buena película, de estimable hondura y de sincera emoción, sobre todo por que cuenta con un elenco sin fisuras.

Las buenas actrices no son tontas, saben cuando tienen un buen hueso para hacer un gran puchero. Viola Davis (la madre del alumno que pudo o no ser abusado en La duda) tiene talento de sobra y una presencia abrumadora de tan sólida y carismática. Octavia Spencer es un hallazgo milagroso, sus ojazos hablan y latigan. Bryce Dallas Howard ratifica su belleza y su capacidad todo terreno y auna los extremos de ser frágil y bruja. Jessica Chastain (una de las pocas cosas buenas de la insoportable El árbol de la vida, ay, perdón se me escapó, quise decir: elusiva y desconcertante) hace de su rubia tarambana un personaje inolvidable. Allison Janney (la madre de Amanda Bynes en Hairspray) entrega otra madre que se las trae, en lo bueno y en lo malo. Sissy Spacek sabe como no pasar desaparecibida a fuerza de talento. A Cicely Tyson, una de las más prestigiosas actrices negras, le basta salir en un par de escenas para conmover hasta el tuétano. Y nombro sólo a algunas para no apabullar, pero todas están antológicas. Los actores no le van a la zaga, pero es una película de actrices. Excelsas, todas.

Merece verse por el festival de actrices y por algunas escenas muy logradas. Entre estas últimas, mi preferida es en la que Viola Davis procura construir la autoestima de la rubita que cuida repitiéndole una letanía, porque es una síntesis perfecta y paradógica de la situación de ambas. En el fondo es pasarle armas al enemigo, pero cuando se ha aprendido a sobrevivir, la vida está por encima de todo.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Las aventuras de Tintín - El secreto del Unicornio

Detrás de todo lo que hacemos, por más pequeño que sea, hay una historia. Por lo tanto detrás de todas las películas, hay una historia. Y si la película involucra a un genio como Spielberg, la historia adquiere relevancia, trascendencia y, si te descuidas, proporciones míticas.
 
Como es de público conocimiento, en 1981 Spielberg hizo una cosita (maravillosa, ella) llamada Los cazadores del arca perdida. Cuando se estrenó en Francia, los críticos (franceses, ellos, claro) se pusieron a decir que el film tenía parentesco con Tintín. Tanto batieron el tambor que Hergé, creador de Tintín, fue a ver Los cazadores del arca perdida y Spielberg se apropicuó de algunos libros de Tintín. Fue amor eterno a primera vista. Hergé se enamoró de Indiana Jones y Spielberg se enamoró de Tintín. ¡Ah!, pero el amor no pudo concretarse en vida de ambos. Sin embargo, Hergé en su lecho de muerte bendijo a Steven Spielberg como el único director capaz de hacer justicia a sus historietas. El tiempo pasó y un buen día Steven se levantó y decidió que había llegado el momento de hacer Tintín. (Bueno, en realidad, los herederos de Hergé le hicieron saber a Steven que estaban dispuestos a renovarle la cesión de los derechos). Como sea, la cosa es que Steven dijo sí y se puso a armar la preproducción. La primera idea que tuvo fue hacerla con esa antigualla que es la acción en vivo, con esa cosa más antigua todavía que son los actores de carne y hueso; con excepción de Milú, el perrito, al que que lo quería en animación digital. Fue a ver al hipertalentoso Peter Jackson (El señor de los anillos, King Kong y esas cosas) para que lo ayudara con la digitalización. Jackson lo convenció de que si la hacía con actores de verdad le quedaría como el museo de  Madame Tussaud o sea llena de apósitos, prótesis y barbas de utilería. El bueno de Jackson le propuso que la hiciera en captura de movimiento, esa técnica que permite crear personajes fotorrealistas enchufándole al actor electrodos por todos lados para capturar o sea robarle los gestos y movimientos y después encastrarlos en entornos hiperrealistas digitalizados. Danger! a excepción de los insoportables hombrecitos azules de Avatar, las películas que usaron captura de movimientos eran todos bodrios, muy feos de ver. Ya sea porque le gustó el desafío o por que le encantó hablar con Jackson, el bueno de Stephen se decidió por esta técnica. Bueno, tanto le gustó colaborar con Jackson que lo asoció al proyecto: si la película es un éxito, habrá una segunda que dirigirá el bueno de Peter. Lo demás si fue coser y cantar o un laburo de enanos lo sabrán ellos, la cosa es que aquí está Tintín, animada y en 3D (también en 2D, ¡gracias a Dios!)
 
En esta parte, parafraseo la vieja rima infantil y me pongo a cantar: Yo no son Tintinólogo, ni lo quiero ser, porque los Tintinólogos se echan a perder. Y sí, los Tintinólogos tienen que bailar con un par de feas. Hergé era un hombre muy sensible al aire de su tiempo y acataba las bajadas de línea sin mucho tamiz. La primera aventura de Tintín, por influjo de un sacerdote católico fascista, es colonialista mal, con congoleños brutos que justificaban la intervención "civilizadora". Después cuando los Nazis tomaron Bélgica, Hergé trabajó en un diario colaboracionista. Si bien dicen que en ese período quitó toda referencia a lo que pasaba en la calle, cuando trabajas en una pescadería, el olor se te pega. Después, en tiempos más correctos políticamente, su trabajo se circunscribió a realidades más perfumadas. Como sea, eso es historia antigua, muy discutida y aclarada. En la Segunda Guerra y sus prolegómenos, no todos estuvieron todo el tiempo del lado correcto. A lo que voy, es que como no soy Tintinólogo, no sé que hay de traición o respeto en la adaptación de Spielberg, o sea que llego virgen, si ese milagro es posible a mi edad, a disfrutar o padecer la película. Virgen de preconceptos, aclaro, de lo demás, mejor voy fundido a negro.
 
De todos los países que habita la obra de Spielberg, el mejor, sin duda, es el de la infancia. Tiene una manera única de mandarnos de vuelta a la inocencia, a la ingenuidad, a la sed de aventuras. Tintín es agotadoramente energizante, un pase libre a todos los juegos de un parque de diversión fascinante. Y uno no sabe con cuál quedarse, ¿con la bellísima y estilizada secuencia de títulos alla Saul Bass?, ¿con el aterrizaje en el desierto?, ¿con la persecusión por la ciudad?
 
El queridísimo Jamie Bell (ni en la desmemoria más oscura me olvidaré de su Billy Elliot) le presta voz y cuerpo a Tintín; el tatentoso Daniel Craig es el enemigo de turno; el portentoso Andy Serkins (el Gollum de El señor de los anillos, el Kong de King Kong, el César de El planeta de los simios-(R)Evolución) es el querible Capitán Haddock y los fabulosos Simon Pegg y Nick Frost son los dos Thompson.
 
A los que nos gusta el cine de aventuras, no hay manera mejor de empezar el año. Y Spielberg tiene razón, si una película es buena, a los dos minutos nos da lo mismo si es animada, con actores, en 3D, 2D o 4D. El medio ya no importa, sólo el goce.
 
Un abrazo, Gustavo Monteros

Vacaciones

En este momento del año, como en ocasiones anteriores, nos tomaremos vacaciones. En las próximas semanas no se anuncia nada que parezca a priori particularmente interesante o imperdible. Aunque con gusto interrumpiremos nuestro descanso si tal anomalía se produjera. Volveremos con la avalancha de estrenos pre-Óscares y esas cosas que suelen depararnos los distribuidores. Hasta entonces mis mejores deseos para ustedes y todos los que los acompañan. Y recuerden, en caso de duda, elijan siempre un clásico. 
Abrazo grande, Gustavo

¿Cómo lo hace?

Cuando se tiene algo que contar, se eligen los personajes adecuados, se les da la profesión más elocuente, se los ubica en tiempo y espacio,  y se procede al entramado de la historia, sus complicaciones y su desenlace. Dicho así parece una receta de cocina y quizá lo sea. Se sirve un plato que se deglute de otro modo.

En esta película la idea rectora es clara: transformar a la protagonista en una malabarista de la vida. Kate (Sarah Jessica Parker) es esposa, madre de una nena de seis y un nene de dos y también una profesional dedicada, ambiciosa y capaz. Pretende ser eficaz en todos esos aspectos y para lograrlo, o aproximarse a los logros, debe hacer malabares. No me detendré en las dificultades de ser una buena esposa y madre porque es materia conocida. Y hasta el machista más antediluviano sabe que ya demasiado difícil es cumplir con esos roles sin trabajar, como para negar que con un trabajo la cosa se complica mucho más.

Como se trata de una comedia, se necesitan circunstancias agravantes que generen empatía, humor y desventuras varias. Cuanto más demandante sea el trabajo o la profesión que ejerza la protagonista, más angustiosas o graciosas (en las buenas comedias, estos dos adjetivos son casi sinónimos) serán las peripecias.

Aquí se eligió que la protagonista trabaje en una empresa financiera. Sí, en una de ésas que con sus tongos llevaron a la debacle económica en que se hunde medio mundo. La chica esbozó un plan de inversiones que llama la atención de un jerarca, Jack Abelhammer (el inoxidablemente atractivo, Pierce Brosnan). Deberá desarrollar ese esbozo, trabajando al máximo y viajando de aquí para allá con Brosnan, para que después puedan venderlo a un tiburón mayor que verá multiplicado su dinero con la especulación. Para suavizar un poco la cosa, Sarah Jessica insiste con que el pequeño inversor no será esta vez estafado y que ganará, en proporción a lo que puso. tanto como el gran accionista. Sí, sí, querida.

Subrayo este detalle, porque si lo olvidamos o lo sustituimos con que compiten para juntar fondos para alentar la creación de una vacuna curatodo, el resto funciona si no a la perfección, muy bien para variar. Hay buenas líneas, buenas situaciones y buenas actuaciones. Sarah Jessica Parker, por ejemplo, está hilarante cuando la atacan los piojos.

A los mencionados hay que sumar al siempre simpático y rendidor Greg Kinnear como el marido de Sarah, Christina Hendricks como una fiel amiga, Olivia Munn como la dedicada asistente, Seth Meyers como un colega serruchapisos, y a Kelsey Grammer como un jefe al que sólo le importa que el trabajo se haga.

En definitiva una buena comedia (conservadora como todos los cuentos que defienden el status quo) que puede llegar a disfrutarse porque la identificación con las tribulaciones de la protagonista funciona de inmediato. Será porque todos a nuestro modo hacemos malabares. Para vivir, llegar a fin de mes, cumplir con la familia  y dedicarnos a lo que nos gusta en los pocos ratos libres que podamos conseguir. Dirigió Douglas McGrath.

Un abrazo, Gustavo Monteros

La hora del crimen

La hora del crimen (2009) es un thriller astuto y creativo del que no conviene hablar mucho para no arruinar las sorpresas que depara. Sólo podemos decir que Sonia (Ksenia Rappoport), una mucama de hotel conoce en un club de citas a Guido (Filippo Timi), un ex policía. Habrá romance, pero también unas cuantas complicaciones. Giuseppe Capotondi en ésta, su película debut, exhibe destreza, seguridad narrativa, inteligencia visual y una buena mano para dirigir actores.

Ksenia Rappoport, actriz rusa muy hermosa que por momentos tiene un aire, sólo un aire, a Martha Bianchi joven, aunque sin la bella voz grave de Martha, está estupenda. Que la actriz sea rusa no es un capricho, su personaje nació en Rusia, de madre rusa y padre italiano. Y Filippo Timi, el Mussolini de la genial Vincere del maestro Bellocchio, es un actor de la puta madre. En realidad, ésta es la película que filmó a continuación de Vincere, de modo que el 2009 fue un muy buen año para el feo y seductor Timi.

Una curiosidad que ofrece la película es que el puente de Puerto Madero tiene su importancia en la trama.

Esta crónica está saliendo brevísima, no por mi proverbial pereza sino porque decir media palabra más es meter la pata. Sólo me resta recomendarla calurosamente, bueno entusiastamente porque calor ya hace de sobra; si pueden véanla, pasarán una hora y media de lo más entretenida.

Ah, el título original es La hora doble, que no será muy vendible para la cabeza de los distribuidores, pero que es certero y relevante con la trama. La hora del crimen puede que sea un poquito más evocador, pero es impreciso y confunde, ya que el juego con las horas nada tiene que ver crimen alguno.

Insisto, si pueden, véanla. Los yanquis parecen los dueños del género, pero como lo demostrara Sorín este año con El gato desaparece, cuando otras cinematografías se ocupan, en este caso la italiana, tiene un gusto y un color que se disfruta mucho.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Un amor

Perdón, resolveré esta crónica por excesos. No tengo otro modo de decir lo que siento.  Un amor es de esas películas de las que parece imposible hablar sin referirse al argumento. Me resisto a hacerlo porque es dificilísimo contar un argumento sin dar una interpretación tendenciosa del mismo. Y Un amor es de esas películas de las que es mejor saber poco y nada, dejarse ganar por las emociones que despierta y disfrutar las sorpresas que depara. Como algo tengo que decir, diré que es el relato de un reencuentro. A tres adolescentes (dos chicos y una chica) les queda trunca una relación de amor y amistad. Ahora mayores vuelven a encontrarse y a pasar en limpio lo que fue y lo que no fue.

Un amor es de esas películas en las que los silencios, las pausas, lo que no se dice pesa más que lo que se expresa en palabras. Una de esas historias en las que todo y nada puede pasar y a veces pasa. Y la emoción fluye y nos domina porque nada conmueve más que el amor que pudo haber sido y no fue. Y me callo porque estoy haciendo lo que dije que no haría: interpretar, influir, condicionar. Pero como algo tengo que decir, diré que emociona porque resuena a verdad, a muertos que todos tenemos en el placar, a esos desvíos que la vida no tomó porque nos llevó por otro lado.

Ahora sin que se me caigan los anillos ni la cara de vergüenza, jugaré con sinónimos del mismo concepto y diré que Un amor tiene una linda historia, bellamente contada y hermosamente actuada. Y si insisto en que destella el fulgor de la belleza es porque tiene autenticidad a pesar de ser ficción pura, que es la mayor de las imposturas.

De Diego Peretti y de Luis Ziembrowski nada podemos decir que no se haya dicho antes. Actores inmensos que deslumbran en cine, teatro o televisión. Aquí, con su buen arte, nos toman de la mano y nos acercan a conductas muy reconocibles por su torpeza humana. Y se los agradecemos no olvidándolos ni en la amnesia, porque quien te acaricia el alma, se gana tu corazón de una vez y para siempre. Elena Roger tiene tanto talento como suerte para lucirlo. En su debut cinematográfico no pudo contar con guía mejor que esta directora, que la contiene, que la protege. De Greta Garbo a Robert DeNiro, los actores dicen siempre que en cine no hay que actuar, sino que hay que seguir el juego y confiar en que la cámara haga el resto. La Roger se deja amar por la cámara, y nosotros si no la amábamos de antes, la amamos ahora con el deslumbramiento de las primeras veces, aunque tengamos circuitos de robot en vez de sentimientos.

Dirigió Paula Hernández que ya dirigió dos películas entrañables como pocas: Herencia y Lluvia. Confieso que Herencia es uno de los recuerdos más gratos de mi experiencia como espectador. Cuando un alumno esgrime el consabido prejuicio de No-veo-cine-argentino-porque-es-malo, si me acuerdo y la persona mal no me cae, a la clase siguiente le llevo una copia de Herencia. Al devolvérmela, le pregunto si todavía puede sostener el prejuicio. Hasta la fecha, nadie falló en agradecerme y en reconocerme que hablaba sin saber. Juego sucio porque hay que ser venusino para no encariñarse con las peripecias de la cocinera y el alemancito de Herencia. Ahora no sé si amo más a Herencia que a Un amor.

Tendría que concluir, pero no digo nada, porque si no se dieron cuenta de que la recomiendo ampliamente, estuvieron leyendo otra cosa o yo soy un inútil que no debería escribir una palabra más.

Un abrazo, Gustavo Monteros

La piel que habito

En la sección de espectáculos de The Guardian de Londres, después de los estrenos importantes de teatro, se publican unos artículos que llevan por título Qué decir (What to say) en los que se resumen las distintas críticas de los diarios principales. Por cobardía, haré lo mismo con la última película de Almodóvar. Me concentraré en las de dos de los críticos que respeto: Luciano Monteagudo de Página 12 y Fernando López de La Nación. Digo por cobardía, cuando debería decir por la más absoluta cobardía, lo resuelvo de este modo porque tengo amigas cercanas que respetan a Almodóvar más que a sus maridos y no quiero pelearme con ellas. Por eso me escudo en palabras ajenas. Cuando coincida plenamente con los críticos citados introduciré cursivas o negritas en esos conceptos. Empecemos.


Monteagudo arranca así: Un poco como en Los abrazos rotos, su film inmediatamente anterior, no hay una sino varias películas dentro de La piel que habito, nuevo melodrama noir de Almodóvar, protagonizado por Antonio Banderas y Marisa Paredes. Las historias dentro de otras historias, los racconti, las digresiones siempre fueron un sello distintivo en su cine de los últimos años y aquí reaparece una vez más ese barroquismo, aunque escondido debajo de una superficie límpida, ascética y gélida como la de un laboratorio, escenario central del que quizá sea el experimento más complejo, oscuro y autorreferencial de Almodóvar hasta la fecha.


Mientras que López lo hace así: Para componer esta mezcla de thriller glacial, melodrama rocambolesco, film de horror y variación sobre Frankenstein, Pedro Almodóvar se inspiró en una novela francesa ( Tarántula de Thierry Jonquet), a la que introdujo las modificaciones necesarias para convertirla en un producto con su sello reconocible, incluida su actual tendencia hacia lo tenebroso. Además del refinamiento visual de todas sus películas y de sus incuestionables dotes de narrador, La piel que habito expone rasgos característicos de su cine: su voluntad de provocar, su actitud transgresora, la infaltable dosis de perversidad, atmósferas cargadas de perturbadora sexualidad, transformismo, madres dominantes, referencias a la cultura pop, inverosímiles enredos folletinescos, excentricidades varias y el atrevimiento que tanto se le celebra. Esta vez, el humor asoma poco y se lo extraña sobre todo cuando el realizador se aproxima a lo camp . Quizá porque a esta altura de su carrera el manchego ha perdido parte de su frescura y ha empezado a tomarse demasiado en serio. Si hasta se da el gusto de poner en escena a un Prometeo encadenado aunque el rebuscamiento de la situación resulte excesivo.


Continúa Monteagudo de este modo: Cirujano plástico reconocido internacionalmente, Ledgard es una suerte de Dr. Frankenstein redivivo, un genio perverso que en su quirófano, aislado del mundo y con la sola ayuda de una agria gobernanta llamada Marilia (Paredes, en plan Igor), intenta desarrollar un nuevo tipo de piel, sensible a la caricias pero mucho más resistente que la piel humana. El problema es que esa experiencia no la lleva a cabo trabajando sobre cobayos, como declara en una conferencia pública, sino sobre un ser humano que tiene recluido contra su voluntad –en una lujosa finca de Toledo, la misma que usó Buñuel para encerrar a Tristana– y al que somete a las más diversas intervenciones quirúrgicas, capaces de alterar por completo su fisonomía.


Toma la posta López: El protagonista de la oscura historia es un genio de la cirugía plástica que tras la trágica muerte de su mujer (se suicidó después de sufrir un accidente que la dejó desfigurada) se consagra obsesivamente a la creación de una piel artificial tan sensible como la verdadera pero resistente al fuego. Claro que en el sofisticado laboratorio que tiene en su residencia-clínica, el hombre lleva sus experimentos bastante más allá de lo que la bioética (y la autoridad científica) permiten. En secreto, este moderno Frankenstein de escasos escrúpulos ha estado investigando en la transgénesis. Sólo su asistente sabe de la existencia de la criatura que el científico loco tiene encerrada bajo llave mientras dura el extensísimo tratamiento. Quiénes son estos tres personajes y por qué hacen lo que hacen es algo que Almodóvar irá revelando de a poco, sobre todo en un retorno al pasado que ocupa el sector más interesante del film y que no conviene revelar.


Sigue ahora Monteagudo: Hay un afán manipulador en Ledgard, una pulsión de someter –de la manera que sea– la voluntad de su víctima, que no es muy distinta de la manipulación que Almodóvar, a su vez, practica sobre el espectador. Es como si cada incisión, cada vejación incluso que Ledgard practica sobre su víctima, Almodóvar a su vez (en la que quizá sea su película más perversa) la practicara también sobre el espectador, que asiste indefenso a la desmesurada ambición demiúrgica del cineasta. Como Ledgard, Almodóvar también parece persuadido de que todo lo puede. Que uno lo haga en nombre de la ciencia y el otro en nombre del cine, no exculpa a ninguno de ambos. Sin embargo, y en tren de interpretaciones, la secuencia final quizá dé alguna pista de la autoconciencia del director: el quién mata a quién es muy revelador, de la misma manera que lo es el último, callado grito de auxilio de uno de los personajes, en un pueblecito de La Mancha no muy distinto quizá del que salió el propio Almodóvar.


Y López dice: Pero sí puede decirse que no se le ha escapado ningún tema de los que se han ocupado largamente las publicaciones de actualidad en los últimos tiempos: de las violaciones o la inexplicable desaparición de jóvenes a los trasplantes de cara o las operaciones de cambio de sexo y de los casos de abuso (los de padres que mantuvieron encerradas a sus hijas o los de figuras públicas que aprovecharon de su poder) a las perturbadores esculturas de Louise Bourgeois y sus fantasías incestuosas. Quien quiera reparar en las referencias cinematográficas, que suelen ser abundantes en el cine de Almodóvar, tendrán aquí bastante trabajo. Son muchísimas y van de vagas inspiraciones a citas directas -Franju y Hitchcock- son los más notorios, pero no los únicos.


Concluye Monteagudo: Más allá del virtuosismo con el que filma Almodóvar, de la fluidez que le confiere a su película, a pesar de la infinidad de recodos que tiene la trama, y del lujo de su paleta cromática, cada vez más sofisticada, La piel que habito hace extrañar al primer cine de Almodóvar: un cine más abierto, más libre, menos asfixiante y menos pendiente de ese solitario experimento de laboratorio que es siempre un guión de hierro.


Y concluye López: En esta historia que es tanto de amor obsesivo como de venganza y cuyo elenco incluye destacables labores de Antonio Banderas, Marisa Paredes y la muy sugestiva Elena Anaya, conviven los hallazgos visuales (hay refinamiento en la puesta y también en la pulcritud casi publicitaria de la fotografía de José Luis Alcaine), con giros artificiosos que pueden resultar irritantes o bordear el ridículo. Lo que resulta menos perdonable es que el film, que sabe cómo alimentar la curiosidad, no logre comprometer al espectador con la historia y generarle alguna emoción.


Y dos lectores contribuyen a la crítica de López con este comentario: 1) Si bien el cine de Almodóvar nunca estuvo entre mis preferidos, creo que últimamente se pinchó bastante y se tornó obvio y sin sustancia. 2) Error del articulista. El film genera emociones como disgusto, repugnancia e incredulidad. ¡Pésimo!


Monteagudo califica con números y Almodóvar saca un 7.
López califica con concepto y le pone apenas un Bueno.


No puedo con el genio. Agrego tres cositas. ¿Por qué dos conferencias de Banderas al principio? Con una bastaba y sobraba. La escena de Zeca (Roberto Álamo) con Marisa Paredes en la cocina tiene una escenificación tan torpe que sorprende por lo mala. Después de la cirugía nocturna, el final se ve venir a dos cuadras de distancia ¿por todos los cielos, por qué tomarse ¡40 minutos! para llegar a él si no hay ningún as bajo la manga?

Los tres mosqueteros en 3D

No necesitamos otro héroe, cantaba Tina Turner al final de Mad Max III. La afirmación era irónica, casi no habría cine sin héroes. Ahora bien, hablando de necesidades y de héroes. ¿Quién necesita otra versión de Los tres mosqueteros? Nadie salvo los productores que necesitan alimentar el 3D antes de que el público se harte de los anteojitos o se dé cuenta de que es un cazabobos de circo o de parque de diversiones tan magnético como la mujer barbuda. ¿Cuántas veces puede seducirse al público con la mujer barbuda? Ya hartaron una vez con el 3D y es cuestión de tiempo antes de que harten otra vez. Mientras tanto a explotar la supuesta novedad. La Disney que es capaz de vender los cubitos de la criogenia de su fundador con tal de ganar otro dólar, hace un par de semanas relanzó El rey león en 3D y en cualquier momento relanzan Blancanieves para que podamos ver los enanitos en volumen o el volumen de los enanitos. ¡Qué genial! Productores de la Argentina, ¿para cuándo la versión 3D de La guerra gaucha, La Patagonia rebelde o Los bañeros más locos del mundo? Aunque pensándolo bien, Isabel Sarli en 3D debe ser todo un espectáculo.

Toda esta perorata es para decir que el único y muy módico encanto de los nuevos tres mosqueteros es la parte final de su título o sea el bendito 3D. Todo, desde el mapa con edificios para ilustrar los recorridos hasta los anacronismos o actualizaciones están pensadas para lucir el 3D. Aunque, claro, los aspectos no escenográficos no lucen bien ni en 2D, 3D o 4J. El guión gana el premio a la peor adaptación de la novela de Dumas. Es elemental, ramplón, torpe. No enoja porque es tan tonto que da lástima. Los personajes, para seguir con el juego de las D, están reducidos a 1D. Son como las siluetitas de los jeroglíficos. D’Artagnan gana el premio (y no es culpa del actor) al peor D’Artagnan de la historia. El poco humor que destila es involuntario, porque el que propone el film es más malo que azotar a Lassie o lanzar a Dakota Fanning por un precipicio (esto último, no se lo digan a nadie, yo lo haría con gusto; sé, sin embargo, que está mal, muy mal, pobre e insoportable Dakota). Si los trucos de Milady de Winter se parecen a los de Matrix no es pura coincidencia, un homenaje o un replanteo superador, no, es un afano a mano armada. Tampoco es casual que haya un look Piratas del Caribe, no, es la deliberada y poco imaginativa decisión de darle al público algo que conoce, no sea cosa de que se desoriente o tenga que descifrar una nueva estética. Pero, contra todo pronóstico, las actualizaciones no me molestaron tanto. Tanto, remarco. Hay un prólogo en una bóveda inventada por Da Vinci (y sí, vampiricemos a El código Da Vinci, después de todo es una novela y una película que conocen hasta las piedras del camino). Y hay una nave aérea que es mezcla de barco y zeppelín. Creo que este artefacto no me molestó porque cuando hace su entrada, estaba tan aburrido que así hubiera entrado una nave extraterrestre con ET incluido me hubiera parecido bien.

El elenco hace lo que puede, que es muy poco de todos modos ante un guión tan pobre y una dirección empeñada en los efectos. Christoph Waltz (Richelieu), Mads Mikkelsen (Rochefort) y Orlando Bloom (Buchingham) procuran sobreactuar para darles un poco de espesor 3D a sus personajes. De Logan Lerman (D’Artagnan), Luke Evans (Aramis), Ray Stevenson (Porthos), Freddie Fox (Luis XIII), Gabriela Wilde (Constance), Juno Temple (la reina) y James Corden (Planchet) mejor ni hablar, aunque, insisto, no es culpa de ellos. Y con mucha buena voluntad, mucha, mucha, podríamos decir que Matthew Macfadyen (Athos) (que fuera el inolvidable Mr Darcy de Orgullo y prejuicio) y Milla Jovovich (Milady de Winter), (que fuera la inolvidable Leeloo de El quinto elemento) dan algo parecido a una actuación, lo que en el contexto no es decir mucho.

Dirigió Paul W. S, Anderson, cuyo máximo mérito cinematográfico es ser esposo en la vida de real de Milla Jovovich. Al menos algo tiene indiscutible, su buen gusto para las esposas.

Ah, como corresponde, la historia de Milady de Winter queda inconclusa y abierta para la consabida venganza. ¿Todavía estará de moda el 3D cuando la hagan? Ojalá que no.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Aquel martes después de Navidad

Hace un tiempo ya, tomábamos café con una amiga. ¿Qué estás escribiendo ahora?, me dijo de pronto. Una obra sobre adúlteros, contesté. ¡Qué plomo!, comentó, el adulterio ya pasó, es un tema agotado. Sonreímos y cambiamos de tema. No le dije que para mí no lo era, que las relaciones familiares de todo tipo y color, las relaciones de pareja de toda laya, la soledad, el desamor y esas cosas eran como el music hall y la Judy Garland de la Walsh o sea eternos como el sol. Al final, condicionado o no por la respuesta tan tajante de mi amiga, no escribí la obra sobre aquellos adúlteros sino cuatro obritas en un acto sobre infidelidades, traiciones, dobleces y duplicidades varias.

Ahora, el rumano Radu Muntean le da un tratamiento radicalizado al tema. En un reportaje, a la pregunta de qué tema le interesaba abordar en Aquel martes después de Navidad, contestó: La historia de un hombre enamorado de dos mujeres. Con mis coguionistas nos propusimos contar una situación que no es la que los clichés habituales describen. No es que el protagonista, que está casado, tenga una amante: se enamora de otra mujer. Ese es su conflicto. Tampoco que esté harto de su esposa, que ya no la quiera, que le parezca que se puso gorda o vieja, que la relación entre ellos esté acabada. Nada de todo eso. Lo que sucede es que su relación con Raluca es más apasionada que la que tiene con la esposa. Pero eso no quiere decir que haya dejado de querer a Adriana. Tampoco es que él pretenda engañar a la amante con la mentira de que se va a separar de la esposa e irse con ella. La amante tampoco lo presiona para que lo haga. O sea que no hay ninguno de los clichés habituales.

A confesión de partes, relevo de pruebas. Sólo resta concluir que logró con creces lo que se propuso. Más que el melodrama habitual del triángulo esposo-amante-esposa, hay un conmovedor drama ético, que se maneja desde la planificación y la puesta en escena con sumo cuidado para que no prime el punto de vista de alguno de los personajes sobre el de los demás. Eso sumado a una actuación carente de todo artificio y la ausencia de los típicos subrayados musicales nos da la sensación de estar espiando a unos vecinos. No somos manipulados esta vez para ponernos de parte de tal o cual personaje sino que se nos insta a ver el dolor de todos. Y como cuando uno espía, comprendemos que bajo la superficie de lo que vemos hay mucho más que no termina de revelarse.

Mimi Branescu (Paul), Maria Popistasu (Raluca) y Mirela Oprisor (Adriana) nos desarman y conmueven por la naturalidad con la que se manejan. Logran el milagro de no dejarnos ni sospechar que están actuando.

Piensen como mi amiga o no, vean Aquel martes después de Navidad. Radu Muntean nos demuestra que no hay temas agotados sino maneras agotadas de tratar un tema.

Un abrazo, Gustavo Monteros

El árbol de la vida

Haré algo que jamás pensé que haría. Transcribiré una crítica ajena. No por vagancia, desidia o cansancio sino porque creo que describe bastante cabalmente lo que la película es. Después, como corolario, expondré mi humilde opinión.

EL ARBOL DE LA VIDA, DE TERRENCE MALICK, CON BRAD PITT Y SEAN PENN, PALMA DE ORO DEL FESTIVAL DE CANNES

Acerca del origen y el destino de las especies

De una ambición desmesurada, la nueva película del director de La delgada línea roja es una suerte de poema sinfónico-religioso que toma como eje la vida de una arquetípica familia estadounidense de los años ’50 y la pone en perspectiva con una dimensión cósmica.

Por Luciano Monteagudo

7

EL ARBOL DE LA VIDA

The Tree of Life,
Estados Unidos/2011

Dirección y guión: Terrence Malick.
Fotografía: Emmanuel Lubezki.
Música: Alexandre Desplat.
Efectos especiales: Douglas Trumbull.
Diseño de producción: Jack Fisk.
Intérpretes: Brad Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain.

Brad Pitt es el padre terrible que, a la manera de Dios, inspira tanto amor como temor. 

En los afiches, al frente del elenco, figuran Brad Pitt y Sean Penn, pero en El árbol de la vida, la estrella es el director, Terrence Malick, y su protagonista es nada menos que el misterio del universo, desde el origen de los tiempos hasta estos días. ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Hacia dónde vamos?, son algunas de las preguntas que se hace la nueva película de Malick, un film de una ambición desmesurada, una suerte de poema épico-sinfónico-religioso que toma como eje la vida de una arquetípica familia estadounidense de los años ’50 y la pone en perspectiva con una dimensión cósmica.

Con tantos defensores como detractores desde que en mayo pasado se alzó con la Palma de Oro del Festival de Cannes, The Tree of Life es esa clase de obra en la que el cineasta –para bien o para mal– se asume plenamente como artista. Y más aún, como pensador. En el caso de Malick, eso significa arrogarse la herencia de los llamados “trascendentalistas estadounidenses” (Whitman, Thoreau, Emerson) y su noción de la naturaleza como expresión de la unidad del mundo y de Dios. Y ponerla en crisis con toda una tradición cristiana que se remonta al Antiguo Testamento, al enfrentar la idea de naturaleza contra la de gracia divina.

Esa lucha interior está en el centro de la familia O’Brien, oriunda de la pequeña localidad de Waco, estado de Texas. Padre (Brad Pitt), madre (Jessica Chastein) y tres hijos varones llevan una vida relativamente feliz en una localidad arquetípicamente estadounidense, aunque esa existencia no está exenta de fuertes conflictos internos. Figura brillante pero a la vez severa y autoritaria, el padre impone su ley y su orden en esa casa, donde se escuchan Brahms y Bach y se reza en la mesa antes de empezar la cena. Quien sufre particularmente este peso del padre, esta sombra, es el hijo mayor, Jack, que de adulto –perdido en la gran ciudad, lejos de la Madre Naturaleza– estará encarnado por un cariacontecido Sean Penn.

Hay amor y también odio en esa relación padre-hijo, pero la película –a contramano del cine que suele producir Hollywood– reniega no sólo del realismo, sino de la linealidad del relato. La película va y viene en el tiempo de la manera más libre, al punto de que ni siquiera es necesario establecer si se está frente a ensoñaciones o recuerdos. Y en un gesto de audacia retrocede salvajemente hasta el comienzo del mundo, cuando la Tierra parece estar en formación y las aguas se funden con los magmas de lava y se forman lagos y montañas y los meteoritos sacuden la superficie del planeta.

De ese caos y de esa energía –materializados en la pantalla por Douglas Trumbull, el legendario técnico a cargo de los efectos especiales de 2001: Odisea del espacio, de Kubrick, un film que funciona como referente para Malick– provienen también los O’Brien, parece decir la película, donde la naturaleza está siempre presente como una fuerza creadora eterna. Y está incluso en los momentos más banales de la vida de esa familia, que Malick pinta siempre con una estructura fragmentaria, con trazos aislados, como si lanzara líricos brochazos de sol sobre la pantalla.

El árbol de la vida no siempre puede estar a la altura de semejantes ambiciones y, por momentos, es de una puerilidad absoluta, como cuando se empeña en representar algo así como el alma universal con una especie de abstracción con forma de ameba, que se agita hacia el comienzo y el final del film. Otras instancias están más logradas, pero resultan redundantes, como cuando en ese viaje hacia la historia pre-humana Malick –gracias a la tecnología digital– parece recorrer en apenas unos minutos la distancia que va de 2001: Odisea del espacio a Jurassic Park, con dinosaurios y todo. Se diría que las cimas y abismos en la creación del mundo que describe el film también los alcanza la película misma, donde el mejor cine también convive con el peor.

La evocación del mundo de la infancia, por ejemplo, no podría ser más perfecta, como si Malick hubiera abrevado en sus propios recuerdos familiares para encontrar allí una suerte de verdad esencial, que es capaz de transmitir con el vuelo lírico de un auténtico poeta. De hecho, y aunque Malick es famoso por el celo con el que guarda su vida privada (no otorga entrevistas desde su primera película, Badlands, en 1973), se sabe que el director pasó su infancia en Texas y que perdió un hermano siendo muy joven, como aquí le sucede al conflictuado Jack O’Brien. (No es una casualidad que sus iniciales remitan al Libro de Job, citado en el prólogo del film.) Pero lo que importa, en todo caso, es la sensorialidad, la manera con que el director consigue despertar en cada espectador sus propios recuerdos, un poco como sucedía también en El espejo (1975, Andrei Tarkovski), otro film que trabajaba a partir de la memoria fragmentada de las experiencias y sentimientos fundantes de la infancia.

Por el contrario, todas aquellas escenas ubicadas en el presente, donde Sean Penn interpreta a Jack de adulto, parecen en comparación torpes, obvias, remanidas, con el personaje poniendo cara de sufrimiento en una jungla de cemento y cristal, perdido en su propia confusión espiritual. Ni qué decir de esa secuencia a orillas del mar, con una estética publicitaria estilo New Age, en la que Jack atraviesa una suerte de portal y se reencuentra con una infinidad de ánimas errantes, entre ellas las de sus padres y hermanos, todos fundidos en un abrazo de amor universal.

Es que El árbol de la vida finalmente es un film estructurado a partir de oposiciones a veces tan tajantes como maniqueas, desde el conflicto religioso entre los conceptos de naturaleza y gracia divina que se manifiesta en el prólogo hasta los contrastes entre padre y padre, infancia y madurez, comienzo y fin. No parece casual entonces que esa lucha se dé también en el corazón mismo de la película, en su contenido tanto como en su forma.

(Publicada el Jueves, 29 de septiembre de 2011 en Página 12)

Sí, coincido en muchos aspectos con lo que se transcribió. Terrence Malick (Malas tierras, Días de gloria, La delgada línea roja, El nuevo mundo)  que se ponía fichas como artista, se asume como tal. Y ¿eso qué corno significa? Lanzarse a la propia interioridad, bucear en ella y sin ninguna concesión hacia el público, expresar el mundo propio, con la convicción de que lo surja, personal e intransferible será, sin embargo, relevante y significativo para el resto de los mortales. Grandes artistas que en el mundo han sido: Bergman, Fellini, Kurosawa, Billy Wilder no se asumieron como tales, nunca prescindieron del público y prefirieron que el tiempo que se mide en historia les dijera si lo habían sido o no, y en vida gozaron de laureles y homenajes. Otros, Goddard, Pasolini, Antonioni, Kubrick se asumieron como artistas y lograron resultados dispares. En la plástica, asumirse como artista es el único camino, pero en las disciplinas de representación (cine, teatro) puede ser suicida, o lo que es peor masturbatorio.

Pero ¿cómo le fue a Malick? No sale mal parado, pero tampoco se sostiene con firmeza. El árbol de la vida es una experiencia única que puede ser vista como una genialidad o como una auténtica bosta. En mi caso, pasé por ambas percepciones alternativamente. Cuando se concentra en la familia, en la relación amor odio entre padre e hijo, en el pasaje de la niñez a la adolescencia, el film respira plenitud y talento; pero cuando le agarra el ataque metafísico que se traduce en una especie de documental National Geographic me pareció insoportable, aburridísimo, larguísimo, agobiantemente absurdo. El ataque más New Age, la parte que le corresponde a Sean Penn, me resulto más soportable, pero de una obviedad y superficialidad preocupantes, sobre todo en alguien que se autoerige en filósofo de la imagen.

Actoralmente, a Jessica Chastein le va mejor, tiene algo para hacer y lo hace muy bien. Brad Pitt da una buena actuación, quizá porque el modo oblicuo, tangencial que elige Malick para filmarlo le conviene a su más que limitado talento. Y como mi maldad no tiene límites, me indispondré con sus admiradoras y diré que por momentos se le nota mucho el bótox, el colágeno o lo que sea que se use para inflar mofletes y borrar arrugas. El pobre Sean Penn, al que le toca la parte simbólica deambula con cara de santo que se le pasó el día.

En definitiva, una película atípica a la que hay que ir advertido. Esperamos haber sido útiles.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Pina 3D

Pina es una película que casi no fue. Durante veinte años, Win Wenders y Pina Bausch hablaron de hacer un film juntos. Cuando Wenders decide que el proyecto sería una buena oportunidad para que él experimente con el 3D, al que consideraba un fenómeno de feria (sic) (sí, Win, el 3D es un truco berreta de parque de diversiones) y está todo listo para empezar, Pina muere. Wenders decide suspender el proyecto, pero los bailarines lo convencen que no. El film que iba a ser una celebración de las coreografías de Pina pasa a ser un homenaje para Pina (sic, otra vez).

Pina es un documental estructurado sobre fragmentos de la obra de Pina, recuerdos de sus bailarines y escenas de archivo con la coreógrafa. Lo mejor, la escenificación de las distintas piezas; el resto, muy discutible. Que las coreografías no estén completas da un pantallazo más abarcador a la obra, pero les resta emoción y las reduce a un puro esteticismo. La parte documental luce muy “armadita”; los bailarines enfrentan la cámara en silencio y en off se oye lo que dicen, todo muy panegírico, nada que ilumine el trabajo o la relación que tenían con ella, la glorifican, la santifican, la endiosan; parece que nunca los agotó, los sacó de quicio, los incomodó. No es que esperara chusmajes o broncas, sino algo que le diera espesor humano a Pina, la dinámica de una relación más terrestre. Para airear lo teatral, de tanto en tanto se les pide a los bailarines que expresen en un movimiento, una imagen o un trazo coreográfico lo que Pina representa para ellos y eligen o son puestos “casualmente” en escenarios en los que el 3D queda más “bonito”. Y, perdón, pero la insistencia con el tren aéreo parece querer vendernos turísticamente la ciudad. Y, perdón, otra vez, pero una de las escenas en el cruce de calles parece una propaganda de MacDonald’s, la gran M es el único cartel visible y el ojo se va hacia él una y otra vez, además cuando hay un cambio de plano, el cartel persiste, espero que les hayan regalado algunas hamburguesas. Respecto a la secuenciación de las coreografías, Wenders no da siempre en tecla. Editar algo que está pensado para verse por completo y elegir con la cámara un punto de vista es siempre un riesgo, porque puede darse la sensación de que lo que quedó afuera es más relevante que lo que se muestra. Y la inclusión del material de archivo es poco feliz, en vez de conmover crea un frío distanciamiento. Wenders declaró que en un principio pensó en poner sólo danza, pero que prefirió lo que ahora vemos. No sé, creo que la imagen pura hubiera sido mejor. De todos modos, la obra de Bausch, aunque fragmentada es muy bella y compensa lo demás.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Vaquero

Si pudieran oír los pensamientos de Julián (Juan Minujin), quizá no lo meterían preso ni lo internarían en un psiquiátrico, pero sin duda tendría que dar unas cuantas explicaciones. Y si pudiera expresar aunque más no sea un poco de lo que piensa, por ejemplo decirle a su padre (Daniel Fanego) que se la pasa elogiando a sus compañeros y nunca a él, y a su colega de filmación (Leonardo Sbaraglia) que lo admira y que lo envidia, sus neurosis no desaparecerían, pero al menos pasaría de ser un rey de los neuróticos a un neurótico vasallo, (en algunos casos la pérdida de privilegios es una bendición).

Aunque no lo parezca por lo que acabamos de decir, a Julian Lamar no la va nada mal. Es un actor profesional en ascenso con trabajo en teatro y cine, la familia lo quiere y lo apoya, pero el pobre no puede disfrutar de su presente porque tiene la cabeza quemada por la obsesión de estar en un lugar en el que por ahora no está, un sitio de más éxito, prestigio y reconocimiento. Por fuera es un tipo amable, bastante integrado, pero por dentro maneja un furia visceral que vuelca contra el que se le ponga a tiro y, principalmente, por una cuestión de cercanía, contra él mismo.

Ese contraste entre el monólogo interior que oímos y el afuera que vemos estructura la película. La neurosis galopante que padece le impide establecer vínculos afectivos, una sexualidad plena y capitalizar sus logros profesionales.

Hay una observación pormenorizada del mundo de los actores, donde las inseguridades, las vanidades, las envidias, y las ambiciones pueden que se  patenticen más, pero que no son exclusivas de los mismos y ahí radica la relevancia de la película, donde la pintura del mundillo propio se vuelve universal.

El personaje no es ningún bastión de simpatía, pero es imposible no empatizar con él. Sus impulsos autodestructivos serán feroces, pero el patetismo que despierta es conmovedor.

Esta opera prima de Juan Minujín denota que es la obra de un actor. El elenco que se completa con Guillermo Arengo, Esmeralda Mitre, Esteban Lamothe, Sergio Pángaro y Julieta Vallina, aparte de los ya mencionados, está perfecto. Mención especial para Pilar Gamboa, sensible y deliciosa. Y Minujín, el gran protagonista de Un año sin amor y Zenitram, como actor es hipnótico.

Una muy buena película argentina que desnuda la trastienda de los actores y que ilumina conductas tan equivocadas como humanas.

Un abrazo, Gustavo Monteros