Le guste a quien le guste, Isabel Sarli es el mito cinematográfico argentino más importante, en realidad quizá el único, porque es auténtico. Muchos otros se erigieron y mordieron pronto el polvo por ser fabricados, inflados, manipulados. En la sociedad pacata, moralizante y pueblerina de hace unos años, sus redondeces exquisitas, que merecieron un piropo hasta del mismísimo Ingmar Bergman, representaban el triunfo de una sensualidad innegable, irreprimible, vasta. Y es curioso que en un país con complejo de inferioridad como el nuestro, en que cualquier reconocimiento externo es saludado con salva de cañones, la vigencia del mito Sarli en el extranjero es ignorado olímpicamente. Las cinematecas y/o los institutos cinematográficos de Francia, Inglaterra e Italia tienen un ciclo anual del cine Sarli/Bo. Y el mes pasado el Lincoln Center programó una retrospectiva que obtuvo una amplia cobertura mediática en Yanquilandia que aquí no saludaron ni con un suelto. El mito se funda no sólo en el busto panorámico de la Coca sino también en una estética delirante y una narrativa subversiva del atorrante Armando Bo, que fue, sí, un ladrón de gallinas, pero asimismo un creador inteligente de absurdos gozosos. En el 81, cuando murió Armando Bo me lamenté de que no hubiera más películas de Isabel Sarli, por suerte me equivoqué. El mito abrazó a otros, directores de cine ellos, que como uno, prosecionaron a los templos del pecado en los que se adoraba a la voluptuosa diosa, los viejos cines de cruce, como el Roca. Fue perfectamente lógico que Jorge Polaco, buceador de represiones varias, hiciera un film con la Coca. El resultado, La dama regresa, interesante y maldito, en el que desde una perspectiva personalísima Polaco dialogaba y reformulaba la estética Bo, fue condenado por calificación y distribución a los cines de segunda que por entonces todavía existían. Los dinosaurios pacatos, negadores eternos de la cultura popular, ejercían los raídos lazos de poder que les quedaban y se vengaban. La Sarli, envejecida aunque aún esplendorosa, seguía molestando, porque podía remitir con potencia a lo que había sido: el triunfo del deseo, de la sensualidad, de la vida. La fallida y dificultosa aventura desalentó a otros directores, cuyos proyectos quedaron en bosquejos de cuaderno. Otra vez parecía que no habría otra película de la Sarli. Desde hace unos años, San Luis Cine, organismo del cuestionable feudo de los Saa, se propuso alentar otro homenaje a la Coca, al que no pude menos que adherir. (Quien esto escribe, que pasó su infancia en otro feudo provincial, aprendió a apreciar las buenas medidas de cualquier gobierno y a criticar las malas, el rechazo sistemático por prejuicio y/o falta de discernimiento conduce a una miopía inoperante que no le sirve a nadie y que retrasa el ahondamiento de medidas imprescindibles para el mejoramiento social de la mayoría, avances sobre los que muchos prefieren cacarear machaconamente a ver llevados a cabo; perdón por la bajada de línea, pero hay una estupidez intelectuosa que me rebela.) Juan José Jusid levantó el guante y se atrevió al reto. Jusid, como Alberto Lecchi, se embarca en proyectos, que sin ser personales, celebran la profesión elegida.
Se armó un policial B con veleidades negras con sus más, sus menos y sus en-el-medio, que adquiere relevancia y trascendencia porque está la Sarli.
La Sarli, se sabe, es una presencia y no una actriz, y hay que hallar el modo de que hable con su mito. Mis días con Gloria comparte con La dama regresa la idea de una vuelta. Para una venganza en la de Polaco, para un ajuste de cuenta final en la de Jusid. Gloria Satén, una vieja estrella de los 60, condenada por una enfermedad terminal, regresa a su pueblo natal para corregir un error de juventud. Se topa con un falso remisero (Luis Luque), un asesino a sueldo con ganas de dejar el oficio, decisión cuestionada por un policía corrupto (Nicolás Repetto). Sus más: la Coca, su mito, la música de Federico Jusid, que conforman un espacio seductor en la escena final; la recreación de una caligrafía cinematográfica decididamente setentista, la persecución automovilística, los tiroteos. Sus en-el-medio: Repetto que no hace un papelón, pero tampoco aporta nada interesante que justifique la no presencia de un actor, la voluntad de la Sarli de pasarle la antorcha del erotismo familiar a su hija Isabelita Sarli, la chica es linda y sensual, pero contrastada con el pasado de la madre, pierde por goleada; la historia, que no es el colmo de la originalidad, pero que tenía posibilidades aunque más laconismo y sequedad le hubieran venido bien. Sus menos: algunos diálogos sobrecargados que empañan la buena labor de Luque y anulan todo lo bueno que puede hacer Carlos Portaluppi, que José Luis Alfonzo tuviera que llorar inútilmente en su única escena, que el dechado de humanidad que es Norma Argentina no tuviera mucho para hacer; la obviedad y los lugares comunes de la trama de Isabelita. Con todo, el film es digno, correcto, bueno sin exagerar.
Le guste a quien le guste también, la Sarli respira cine. En los reportajes previos al estreno mencionó los nombres de los directores argentinos actuales, demostrando estar al día con lo que se hace y quienes lo hacen; interrogada sobre lo que mira en televisión, confesó ser abonada a Europa Europa. No sorprende, Armando Bo sentía una admiración desprejuiciada y filosa por los grandes maestros europeos. Eran socarronamente pertinaces sus opiniones sobre Fellini, Antonioni, Buñuel, Pasolini o Bergman. Los que la consideran limitada de entendederas son los que creen que la inteligencia es elucubración erudita y no, también, perspicacia. Que se jodan, ellos se lo pierden. Confieso que en un espectáculo le rendí un homenaje, del que me siento (y abuso del oxímoron) modestamente orgulloso. Ver esta película es casi un acto político: sostener o no sostener el mito. Yo lo sostengo porque me liberó de prejuicios y me dio unas cuantas horas de felicidad. Califíquenme de lo que quieran. Muchos motes me los tendré merecidos, pero no incluyan el de desagradecido porque eso seguro no soy.Un abrazo, Gustavo Monteros
El baile de la Victoria no figurará entre las mejores películas de Fernando Trueba, pero como ya lo demostrara, hasta su peor película (Two much tiene ese honor hasta la fecha) es atendible. Es que si se ama el cine y se respetan las enseñanzas de los grandes maestros, no se pierde de vista el derecho del público al entretenimiento y se evita la caída en el bodrio absoluto.
El baile de la Victoria tiene dos problemas fundamentales. Primero, tiene muchas subtramas, lo cual, en sí, no es un problema, sólo que aquí cada subtrama responde a un género distinto. Tenemos un policial negro (ladrón sale de la cárcel y nada ni nadie lo esperan), un melodrama padre-hijo (ladrón mayor con su hijo verdadero y con su hijo de la profesión, el ladroncito), un drama testimonial (chica muda, traumatizada por la desaparición de sus padres a manos de la dictadura pinochetista), un melodrama romántico (ladroncito con chica muda y ladrón con ex mujer), un melodrama con animales (ladroncito-caballo), una comedia de compañeros (ladrón con taxista), una historia de realismo mágico (ladroncito-caballo-cóndor), una comedia de justicia poética (ladroncito-ladrón-contra-los malos), una historia de revancha (ladroncito-alcalde de la prisión) y una comedia dramática de bambalinas (chica muda y bailarina y las dificultades para triunfar). Y si bien a Fernando Trueba le sobra talento para amalgamar todas las subtramas, cada escena que se inicia parece pertenecer a una película distinta, nueva. Trueba, hombre valiente si los hay, no le teme al sentimiento, lo que se agradece, ni al ridículo, lo que podríamos discutir. La subtrama de la bailarina, el concurso y la función a punta de pistola se aproxima al peor Hollywood y en un punto hace que Flashdance sea All that jazz. Segundo, el guión está sobrescrito. Y el que más paga el pato es Darín. Antes de que diga nada, Darín nos comunica su personaje, su conflictiva, sus circunstancias, como el inmenso actor que es, y el diálogo explicativo en demasía resulta redundante. Me hacía acordar a cuando Tinelli presentaba bloopers y recalcaba en off lo que ya estábamos viendo. (Se cae, se cae, sí, no somos tontos, vemos que se cae, decime otra cosa o no digas nada).
Hasta aquí un análisis racional. Así como cualquiera se enamora y no se plantea si el objeto de su amor es pecosa, calvo, o tiene un par de dientes torcidos, uno se enamora y punto, bueno, yo me enamoré perdidamente de El baile de la Victoria. Veía todos y cada uno de sus defectos y sin embargo no me importaba. Reía, me emocionaba, hinchaba por que las cosas le salieran bien al ladrón y al ladroncito. Quizá haya sido Darín o la frescura a prueba de balas de Abel Ayala, el ladroncito (un platense que ya se luciera en El polaquito y El niño de barro) o la ternura que me despertaba la bailarina de Miranda Bodenhofer o la indudable capacidad narrativa de Trueba, o que me divirtiera que este Santiago de Chile en la que transcurre la acción basada en la novela de Antonio Skarmeta fuera más cosmopolita que Casablanca con un ladrón argentino, una profesora de ballet brasileña, un taxista cubano y una ex esposa española. No sé. En el fondo el amor es inexplicable. Sólo sé, que disfruté cada segundo. Tanto que ya la vi como tres veces. (A decir verdad, se estrenó en España un año atrás y desde hace seis meses anda por internet, y yo, trucho como suelo ser, la bajé en el verano y la convertí en una de mis favoritas. A confesión de partes…)Un abrazo, Gustavo Monteros
Ya se sabe, los vecinos pueden ser una bendición o un castigo (aunque después de la individualista década del noventa, el modelo más frecuente es el del vecino indiferente, que no hará nada por más que te desollen vivo).
El hombre de al lado de Gastón Duprat y Mariano Cohn con guión de Andrés Duprat es una comedia negra que responde a la tradición cinematográfica del vecino intrusivo. Leonardo (Rafael Spregelburd) un diseñador industrial exitoso, vive con su mujer, una instructora de yoga para clientas exclusivas, su hija, una adolescente encapsulada en su empeño por sacar una coreografía, y una mucama, ligeramente paraguaya, en la casa Curutchet, único proyecto de Le Corbusier en América. Su vida es desahogada, coherente, redonda. Un día Víctor (Daniel Aráoz) un vecino expansivo, bronco, rústico abre un boquete en la medianera para instalar una ventana, que arruinará el equilibrio de la famosa casa y representará una invasión a la intimidad de la familia. Las idas y vueltas por la ventana en cuestión son el quid de la película y desnudarán unas cuantas miserias e hipocresías.
Son claves la muy comentada imagen inicial y unas líneas de diálogo. La película se abre con la pantalla dividida que muestra los dos lados de una pared, en un extremo una maza golpea y en el otro se ven los efectos de los golpes. Se informa así que se tomarán en cuenta ambos costados del conflicto. Y en la primera confrontación, cuando Leonardo increpe por la abertura, Víctor dirá: Sólo quiero unos rayitos de sol, vos tenés muchos. La puja entonces sería sobre algo que alguien tiene de más y al otro le falta.
La película es llana, de muy fácil acceso y aunque no haya un crescendo marcado al estilo tradicional, se la sigue con interés todo el tiempo. Sin embargo son profundas las lecturas que pueden hacerse. Desde las psicológicas o antropológicas como la construcción de la otredad a las sociológicas como la supremacía del integrado. Lo maravilloso es que esas sesudas interpretaciones posibles surgen de las alternancias de la trama, nunca están sobreimpuestas a ella. De modo que uno puede seguir el sencillo argumento y tomarlo “at face value” (es decir literalmente) o enredarse en intrincadas y deliciosas discusiones en el café o la cena post cine. De las múltiples interpretaciones posibles, yo aventuro que revela una sociedad forjada sobre prejuicios y no sobre valores.
El elenco actúa impecablemente bien, pero nada funcionaría sin Daniel Aráoz. Este histrión impar (que queremos desde que irrumpió con la contundencia de una fuerza de la naturaleza a mediados o fines de los ochenta en el mejor período televisivo de Gasalla, el de El mundo de Antonio Gasalla) es el único actor que puede hacer la transición sin fisuras de la simpatía a la amenaza. Su trabajo para el que me faltan adjetivos vertebra el film y lo hace inolvidable. Ah, para los platenses tiene un encanto adicional, ver a la ciudad que habitamos convertida en un escenario cinematográfico siempre seduce.
Un abrazo, Gustavo Monteros
Como saben, generalmente elijo una de las películas que estrenan para hacer una crónica. Esta semana había un par de opciones potables (leí por ahí que Agente Salt es un disparate disfrutable y que El hombre solitario con sus peros tiene lo suyo), pero no tenía ganas de ir al cine.
Como hago también generalmente, tomé la revista del cable para buscar una película de la que hablar. Hallé un par de opciones El velo pintado, con uno de mis amores, Naomi Watts, y Casablanca. Me dije: no bromees, ¿qué podés decir de Casablanca que no se haya dicho? Nada en realidad. Si hasta Umberto Eco se ocupó de ella. Aunque, como para mucha otra gente, Casablanca es una de las películas de mi vida.
Pero antes, para los que no están al tanto de los míticos pormenores, hablemos de ellos. Se filmó en un menjunje de escenografías construidas para otras películas, el guión se reescribía continuamente, ni los actores ni el director sabían cómo terminaría, Paul Henried (Lazslo) se comportaba como una prima donna y lo odiaron, el director Michael Curtiz era húngaro y hablaba un inglés macarrónico así que actores y técnicos intuían más que entendían sus órdenes, Humphrey Bogart era más bajo que Ingrid Bergman por lo que tenía que actuar subido a tarimas, ladrillos o sentado sobre gruesos almohadones cuando estaba con ella, Max Steiner, el compositor, eligió una vieja canción que no había tenido éxito cuando supo que no habría tiempo ni presupuesto para escribir una propia, dicha elección (Según pasan los años) se volvió una de las canciones más interpretadas de la historia de la música popular, Sam (Dooley Wilson) el pianista era en realidad baterista y no sabía tocar el piano, casi todos los extras y personajes secundarios eran verdaderos exiliados y refugiados lo que explica la fuerza de las escenas grupales, y todos, desde el últimos utilero hasta los productores jerarcas sentían, mientras la filmaban, que estaban armando un bodrio mayúsculo que con suerte sería a lo sumo una de las tantas películas pasables que salían de la fábrica de chorizos que también era el viejo Hollywood. Sin embargo desde la primera exhibición de prueba fue venerada. Casi un milagro. O el triunfo de gente que amaba lo que hacía y no escamoteaba talento aunque la cosa pintara para desastre.
Todos juramos alguna vez haber oído a Bogart decir: Tócala de nuevo, Sam. Frase que no está, que no existe, hay líneas parecidas, pero no ésa. (Algo similar pasaría con ¿Qué pretende usted de mí?, línea que, por más que porfiemos, la Coca Sarli nunca dice en Carne).
Más que ríos, océanos de tinta se escribieron sobre ella. La sometieron a sesudas interpretaciones. William Donnelly habla que Rick (Humphrey) es un homosexual reprimido y cita las relaciones que establece con Sam y el Capitán Renault (Claude Rains). Harvey Greenberg dice que Rick no puede regresar a los EEUU por un complejo de Edipo que comienza a resolverse cuando Rick ve en Laszlo una figura paterna. Sidney Rosenzweig se concentra en la multiplicidad de modos en que es llamado Rick a lo largo de la trama, lo que evidencia la ambigüedad y los muchos significados que tiene su figura según sea quien le hable. Eco se empeña en odiarla, para terminar amándola.
Vi Casablanca por primera vez a mis impresionables 12 o 13 años. Mis mayores hablaban de Casablanca. Si eran mujeres el título venía precedido de un suspiro y seguido de un ¡Qué película! Si eran hombres, no suspiraban, pero decían: Un peliculón. Yo hallé que no sólo estaba a la altura de los antecedentes sino que me encantó. Durante semanas cada vericueto de la historia me daba vueltas por la cabeza, se me metía en los sueños y alimentaba mis ensoñaciones.
Cuando llegué a La Plata, vi que en una tienda de ropa había un impermeable con cinto muy parecido al de Bogart. Era bastante caro. Hice que mis padres sacaran un crédito y me lo compraran. Fue una buena inversión, lo usaba casi todo el tiempo, me lo saqué cuando ya se deshilachaba. No lo repuse porque para esa época yo era personajes de Jean Paul Belmondo o El farsante de Burt Lancaster. Pero mi período Bogart fue el más importante y entrañable, soporté humillaciones y desdichas, imaginando que era el Rick de Casablanca, un cínico de corazón de oro que enloquecía de amor a un minón como Ingrid Bergman. No fue un mal modo de sobrellevar una adolescencia dolorosa. En alguno de esos momentos me hice actor. Comprendí que era eso o Melchor Romero.
Todas las veces que pude la vi en el cine (cuando éramos jóvenes las películas se reestrenaban), y por televisión (donde por suerte la pasaban seguido). Después coleccioné el video, el DVD y lo haré en los formatos que aparezcan. Como en los libros de aprendizaje de inglés se la menciona con frecuencia, bromeo con que no aprobaré al alumno que no la haya visto. Y ahora como con la computadora copiar es fácil, por cada grupo que enseño hago circular DVDs truchos, que disfruto perder porque sobreviven entre destinatarios ignotos. Me divierte sobremanera la devolución de los alumnos jóvenes que en su vida oyeron hablar de Humphrey Bogart o de Ingrid Bergman. Coseché comentarios como: el chabón (o sea Humphrey) es un maestro y la chabona (o sea Ingrid) se actúa la vida (compartimos); o una cagada que la deje ir porque el otro flaco (o sea Paul Henried) hace cosas importantes, pero es más ganso que un patovica (¿quién no lo pensó? aunque no sé si en esos términos); o: tan mal no termina porque para mí esos dos (Bogart y Rains) se van de putas (no me pregunten de dónde sacó esa idea, no me atreví a indagar).
A veces pienso si con el tiempo alguno se pondrá del bonete con las películas como yo, y si es así, cuál será su Casablanca. Por más que me esfuerce no me hago una idea de cuál puede ser, Hollywood tiene hoy tan poca magia.
A través de los años seguí dialogando con Casablanca. Imaginé una precuela y una secuela. Y en un verano en el que me aburría me puse a seleccionar canciones para hacer una versión en comedia musical. Y cuando parece que ya la superé, que por fin la dejé atrás, me sorprende. Un día cuando acomodaba una biblioteca me choqué con la cajita del video, me puse a pavear y a leer lo que decía con detenimiento, y surgió la idea de la última obra que escribí y ahora ensayo. Si no la vieron o la quieren volver a ver, hoy TCM (canal 38) la da a las 20:05. Yo no la voy a ver porque estaré ensayando. Si no me tendrían sentado frente al televisor y atestiguarían un espectáculo patético. Porque por más que conozco cada truco, cada manipulación, cada error y casi todas las líneas de diálogo, en algún momento me gana y me emociono como la primera vez.
Un abrazo,
Gustavo Monteros
Hace un par de años tuve el gusto de leer Ciencias morales de Martín Kohan, la novela ganadora del Premio Herralde en la que se basa La mirada invisible. Me interesó leerla porque las escuelas funcionan muy bien como metáforas de la realidad social en que están inmersas. Un micromundo que remite con elocuencia al momento político social que lo contiene. Cuando me enteré que Diego Lerman haría la versión cinematográfica, me puse a esperarla con ansía. Valieron la pena la expectativa y la espera.
La trama ocurre en 1982, el año de la guerra de Malvinas. Hay un corrimiento temporal entre novela y película. La novela comienza en abril y dura mientras transcurre la guerra. La película comienza en marzo y termina cuando empieza la guerra.
María Teresa, su protagonista, es ingenua, un poco corta de pensamientos y virgen. Tres características que la hacen tierna presa para que la degluta el rígido y militarizado Colegio Nacional en el que trabajara de preceptora. Hará lo posible para ganarse la admiración del jefe de preceptores, el sinuoso Biasutto. El celo con que trabaja la lleva a esconderse en el baño de varones para descubrir a los que van allí a fumar. Me detengo para no revelar más de la cuenta.
La película es tan controlada y estricta como sus personajes. Es maníacamente detallista y en eso reside su grandeza. Cuánto más se aboca a lo nimio, más resuena el exterior que omite. El ambiente que pormenoriza es siniestro, cruel, deshumanizado como la asfixiante sociedad de la dictadura.
La precisa dirección de Diego Lerman exuda talento por los cuatro costados. No es un mérito menor el rompecabezas de edificios que se vio obligado empalmar para evocar el Colegio Nacional de Buenos Aires porque las autoridades se negaron a cederlo como locación. (Mal, señores directivos, no hacerse cargo de la historia es estimular a que se repita).
Quizá no diga nada nuevo a los que fuimos testigos de ese tiempo nefasto (que los represores son reprimidos, monstruos de careta amable, que lo que se reprime, explota, y que toda institución fue una dictadura en miniatura), pero creo que es útil para los jóvenes para quienes ese momento es historia pasada (o sea tan antigua com el Medioevo). A las pruebas me remito. No escudándome en la índole de la materia que enseño, (soy profesor de inglés), cumplo a rajatabla, porque lo creo importante, con la reflexión sobre los desmanes de la Dictadura en la semana del 24 de marzo. En los cursos de adolescentes, más de una vez me han dicho: Profe, no nos hable de la Junta y los vuelos de la muerte, de eso nos hablan todos, cuéntenos cómo era la vida cotidiana, cómo era ser joven en la Dictadura. Tangencialmente esta película viene a llenar esa inquietud. De ahora en más me servirá para fortalecer el debate entre esa realidad y la que ellos conocen.
Si bien cerca del final es posible prever las acciones de los personajes, los actores hacen que el desenlace sea contundente, porque Lerman cuenta con dos protagonistas de excepción. Osmar Núñez está perfecto en el untuoso Biasutto. Y Julieta Zylberberg, a los 26 años, se consagra como una de las mejores actrices de la Argentina. Su impecable actuación la coloca en el podio de las mejores caracterizaciones del cine nacional, junto a la Marilina de La Raulito, la Goris de Eva Perón o la Manso de Boquitas Pintadas. (Qué difícil va a estar este año dar el Cóndor de Plata a la Mejor Actriz, creo que lo más justo sería un ex aequo entre Erica Rivas de Por tu culpa y la Zylberberg por esta película.
A los coleccionistas de datos les cuento que el vendedor de la disquería es Martín Kohan, el autor de la novela. Lerman se sorprendió de su soltura, cuando se lo confesó, Kohan le contó que de niño había participado en publicidades. Así cualquiera.
Un abrazo, Gustavo Monteros
Chloe es un despropósito. Una de esas películas que al terminar de verlas, uno se pregunta: ¿por qué la hicieron?, o lo que es peor: ¿para qué la vi?
Se trata de una remake de un buen film de Anne Fontaine: Nathalie con Fanny Ardant, Gérard Depardieu y Emmanuelle Béart. Ante una remake que no reformula ni mejora el original, una pregunta se impone: ¿por qué corno se tomaron la molestia? La respuesta que generalmente se da es: porque el público yanqui detesta leer subtítulos. Ahora bien, gastarían la tercera parte que cuesta una remake doblando el original e imponiéndolo con una agresiva campaña publicitaria. Pero, en fin, la mente de los productores es un misterio insondable.
La trama se centra en una esposa despechada (Julianne Moore) que contrata a una prostituta (Amanda Seyfried, la Chloe del título) para que ponga a prueba los límites de la fidelidad de su marido (Liam Neeson). Las insospechables (bah, es una forma de decir) derivaciones de esta situación mutarán el melodrama de celos (intenso) a drama psicológico (leve) que desembocará (¡otra vez!) en thriller con psicópatas.
El egipcio-canadiense (siempre me divirtió que sus nacionalidades remitan a países tan distintos, uno tan soleado y el otro tan nevado) Atom Egoyan es famoso por su erotismo y sus climas hipnóticos y sugerentes. Aquí parece que se autoparodiara. El erotismo le salió estilo soft porno de los setenta (sin las desmesuras gozosas de una de Armando Bo con la Coca Sarli), y la atmósfera resulta tan hipnótica y sugerente como el show de Tinelli (Bueno, Tinelli no será hipnótico ni sugerente, pero sí peligrosamente adictivo, hace como 20 años que muchos no pueden dejar de verlo). Uno le agradece siempre a Julianne Moore que inunde sus personajes con intensidad emotiva, pero aquí, sin una historia plausible que la contenga, parece una diva de ópera desmelenada y absurda. (Estos triángulos tan raros son más creíbles en francés). Amanda Seyfried, que ensayó todas las variables de la chica buena en ¡Mamma mía!, Querido John y Cartas a Julieta, se calza los tacos de la perversita y se revela como una actriz prometedora. Lo que no quiere decir que redondee el personaje, aunque la chica le pone garra y es un placer ver a alguien en la pantalla con un cuerpo normal con morbideces ante tanta flaca falsa, víctima de dietas abusivas. Y ésta es la película que Liam Neeson rodaba cuando perdió a su esposa en un estúpido accidente de esquí, la querida Natasha Richardson. Mientras la cosa se pone obvia, uno puede jugar al detective emocional y discernir si la escena que le vemos fue antes o después del infausto cercenamiento, eso se nota porque no hay profesionalismo que disimule el dolor de una ausencia inesperada.
No es un bodrio a secas. Es algo mucho más nocivo: un film que nadie necesitaba.
Un abrazo,Gustavo Monteros
Desde hace años, por suerte, pertenezco a los seguidores de Diego Capusotto, secta en expansivo crecimiento. Por suerte, insisto y enfatizo, congenio con su humor. De no ser así, me hubiera perdido la oportunidad de disfrutar del talento de uno de los tipos más creativos de este país. Por suerte, digo, porque al contrario del diálogo con los actores dramáticos, la relación con los cómicos es mucho más visceral. A los actores dramáticos, uno puede odiarlos hasta el desprecio, pero les concederemos, con un mínimo de tolerancia, un resto de ecuanimidad. A los cómicos, uno puede quererlos hasta perdonarles todo, y si no nos causan gracia, pobres, los detestamos como a monigotes ridículos negados a toda redención. Algo así como que las reglas del romance se aplican a nuestra relación con los cómicos: o tenemos química o nada. Las tibiezas de los términos medios no existen.
De ahí a que vayamos a ver las películas de nuestros cómicos favoritos como quien visita a un amigo. Vamos a profundizar la relación, a constituir nuevos recuerdos, a fundar nuevas gracias que no nos cansaremos de repetir sin que fallen la sonrisa o la carcajada.
Pájaros volando es la segunda película de Néstor Montalbano que reúne a Diego Capusotto y Luis Luque. Antes habían hecho la deliciosa Soy tu aventura en la que también participaba Luis Aguilé, figura insoslayable de la infancia televisiva de los que pasamos los cuarenta.
Pájaros volando, que tiene guión de Damián Dreizik, es una de risa, muy efectiva, que rebasa talento cómico. Montalbano se mueve en una zona en la que conviven un costumbrismo exacerbado y un absurdo desequilibrante. Sabe construir logradísimos momentos hilarantes y los cinco para el peso que le faltan quizá tengan que ver con la falta de una orquestación más definida de los 20 minutos finales que lleven su film a la excelencia indiscutible. Este exceso de celo crítico de mi parte no impidió que disfrutara a lo grande cada minuto de la película.
El elenco mezcla a actores (Capusotto, Luque, Dreizik, Vanesa Weinberg, Juan Carlos Mesa, Osqui Guzmán, Verónica Llinás, Alejandra Flechner, Lola Berthet, Atilio Pozzobón, Eduardo Calvo) con no actores (Antonio Cafiero, Víctor Hugo Morales, Miguel Zabaleta, Claudia Puyó, Miguel Cantilo, Adolfo Sánchez, Norberto Verea). De la mayoría de ellos, me fui con una secuencia que me desternilló y que creo que no olvidaré.
Luque es un actor inmenso. De Capusotto, a quien los elogios excesivos lo incomodan, sólo diré que está a la altura de sus antecedentes, lo que es muchísimo. Y a riesgo de ser injusto con Osqui o con Dreizik, me es imposible no destacar en esta crónica a Mesa. Un deleite, mire.Un abrazo, Gustavo Monteros
Ida Dalser, como la protagonista de un bolero, sólo fue culpable de amar hasta el delirio. Al hombre equivocado. Error que en el bolero y en la vida se paga caro. Ida se deslumbra con un joven Mussolini enardecido, quien todavía milita en el socialismo. Le entregará todo a ese hombre de ojos que echan fuego. Cada milímetro de su cuerpo y todos sus bienes. Malvenderá su negocito para que él pueda editar un periódico. Le dará un hijo. Y él, un poco por conveniencia política y un poco por hijo de puta, la relegará a un trágico destino, que la pobre desandará terca y dignamente, arrastrando a su hijo a horas negras y amargas.
El gran Marco Bellocchio nos da una película magnífica que será difícil olvidar. Operística, visceral, emocionante. Rica en implicancias psicológicas, sociales, políticas, que se inscribe entre lo mejor del cine italiano. Y no sólo el de ahora, el de todos los tiempos.
Se basa en una historia hasta no hace mucho ignorada. Y de las muchas resonancias que despierta el título (vencer es su traducción), me quedo con la que le da la victoria final a la sufrida Ida, rescatada postreramente del silencio, del olvido, del desamor.
Giovanna Mezzogiorno, como la mejor Sophia Loren o la sublime Anna Magnani, no se guarda nada y es pura fidelidad a lo que siente, a lo que le pasa a su personaje, a lo que lo hace ser quién es, lo que lo define: ese amor tan apasionado como ciego. Intentar adjetivar esta actuación es empequeñecer el deslumbramiento que provoca. Tan portentosa es. Además su presencia subyuga. Cuando no está en pantalla, se la extraña.
Filippo Timi pauta primero con exactitud la personalidad del futuro líder fascista, que los noticieros registran como un cartoon desaforado. Después encarnará con sensibilidad al hijo malogrado.
Lo más cercano a una obra maestra que hayamos visto este año.
Un abrazo, Gustavo Monteros
Desde el principio de los tiempos, el universo de los sueños ha desvelado a más de un creador. Freud escribió sobre ellos un tratado famoso. Shakespeare y Garcilaso armaron con ellos metáforas irrepetibles. Calderón escribió una de las obras capitales del teatro mundial con una definición como título: La vida es sueño. Y Borges entretuvo al mundo con la ilustración de la idea de que quizá seamos el sueño de alguien.
Demás está decir que la plástica y el cine, por su visualidad eminente, se han aventurado en el mundo onírico incontables veces.
Christopher Nolan se suma a la tradición con un thriller de ciencia ficción, visualmente saludable, pero intelectualmente anémico. Leonardo Di Caprio lidera una banda de especialistas en meterse en los sueños de empresarios para robarles secretos. En la primera misión que vemos, algo sale mal y el contratista (el gran Ken Watanabe) los obliga a ir más allá: quiere que implanten una idea en la mente de alguien.
Nolan, que desde Memento tiene el complejito de ser el más inteligente de la clase, se pone a estratificar varios niveles en su historia, lo que podría ser muy interesante si no resolviera el trámite con persecuciones, tiroteos y explosiones que en el fondo no interesan porque el enigma pasa por otro lado, pero que están puestas para regocijo del deglutidor de maíz inflado. Todo al son de una de las partituras más insoportables, estilo musiquita de juego de computadora, que se recuerden. (Jubilate, Hans Zimmer, ya)
A Nolan le encantan los efectos especiales y tiene talento para la imaginería visual, combinación que fructifica mayormente bien durante los 148 minutos que dura la película. Duración que no se siente demasiado porque el hombre tiene ritmo y sabe contar. Pero le da tantas vueltas al ovillo y los actores están obligados a vociferar tantas explicaciones que uno comienza a sospechar de la supuesta multiplicidad de lecturas y termina comprendiendo que la idea central es elemental y bastante pobretona. Para colmo, Nolan insiste en su tendencia a tomarse a sí mismo muy en serio y el tono dominante es solemne, pedante e “importantoso”. Lo que no quita que entretenga y hasta por momentos seduzca. (En lo personal, disfruté la escena en la que homenajea al Fred Astaire que caminaba por las paredes en Boda real de Stanley Donen)Di Caprio, quien en la adultez busca sin suerte papeles que le reverdezcan los laureles ganados en su niñez y adolescencia, vuelve a estar lacerado por la culpa como en su film anterior, La isla siniestra de Martin Scorsese. Joseph Gordon-Levitt, Ellen Page, Tom Hardy, Dileep Rao, como los integrantes de la banda, hacen lo posible por pasarla bien. Cillian Murphy, Tom Berenger y Pete Postlethwaite están en la trama de la idea implantada y se ganan el mango con honestidad. Lukas Haas hace un papelito. Ken Watanabe y Michael Caine revisten a sus personajes con algo parecido a una vida. Y la sencillamente maravillosa y apabullante Marion Cotillard, en un personaje que en los términos del cuento no es en rigor un personaje si no una proyección de la mente de Di Caprio, justifica por sí sola la visión de la película. El afiche bien podría resumir así el film: un concepto, acción, efectos especiales, pochoclos y Marion Cotillard. Un abrazo, Gustavo Monteros
Suzane (Kristin Scott Thomas) tiene todo lo que una burguesa cuarentona puede desear: un buen pasar, una linda casa, un marido médico y dos hijos adolescentes sanitos, varón y mujer para mayor equilibrio y perfección. Pero como anda medio en crisis, la edad y esas cosas, ha decidido volver a su profesión de fisioterapeuta, para lo cual necesita un gabinete. Samuel, (Yvan Attal) el marido, un poco machista, bastante pedante y totalmente condescendiente, le autoriza la remodelación del cuarto de trastos viejos. Entra en escena, Iván, el albañil (en la forma de Sergi López, que no será el más apuesto de la cuadra, pero que por personalidad es sin duda el más atractivo del barrio). Y no se necesita develar arcanos para suponer que Suzane sucumbirá a la pasión con el constructor español.
Partir, título que por estas comarcas remite al Volver gardeliano, arranca, bien, como un melodrama de cuernos, pero, de repente, Suzane le cuenta su devaneo amoroso al marido. ¿Por qué?, preguntará el ibérico Iván. Y nosotros agregaremos: buena pregunta. De la multiplicidad de respuestas nos quedamos con: porque tiene que comenzar el melodrama de ideas, que discute algo así como que la mujer nunca es libre y está atada al devenir económico. Bueno, dirán ustedes, no sólo la mujer, el hombre también, pero eso no parece interesarle a la directora, Catherine Corsini. La cosa es que el pérfido marido les hará la vida imposible a los amantes. Quiere a toda costa que ella vuelva. ¿Por qué? ¿Para qué? Nunca queda del todo claro porque el marido es pintado como un villano de radioteatro que interesa nada más que para hacer maldades. Pareciera que porque considera que la mujer le pertenece ya que la pagó o algo así, lo que se relacionaría con el melodrama de ideas.
Partir no es un bodrio hecho y derecho, pero se le aproxima bastante. Comienza promisoriamente, pero no tarda en tirar las promesas a la basura. Kristin Scott Thomas y Sergi López son dos actores talentosos e interesantes que luchan a brazo partido con un guión absurdo que los hace tomar posturas increíbles. (Todo bien con el amor fou que subvierte las conductas, pero si las locuras no están en consonancia con la idiosincrasia de los personajes, es cualquier pavada. Como ejemplo de lo contrario ver La mujer de la próxima puerta de Francois Truffaut, modelo perfecto del amor fou, del que la Corsini “tomó” la música a modo de “homenaje”).Yvan Attal, actor más que atendible en otros films franceses, se ve aquí reducido a monigote caprichoso. Creo que es la primera película de la Corsini que veo y francamente no me dio ninguna gana de profundizar en su carrera. Ah, la única virtud indiscutible que ostenta es que sólo dura unos módicos 82 minutos. Al ser breve no es tan odiosa.Un abrazo, Gustavo Monteros
Siempre son bienvenidas las experiencias que se atreven a lo diferente. Aunque también, como dice el clisé, de “buenas intenciones está lleno el camino del infierno”. Miss Tacuarembó no arderá en los fuegos del infierno, pero tampoco tocará la lira en las nubes del paraíso. A lo sumo la espera un purgatorio amable, donde se felicitará por haberlo intentado y se lamentará por no haberlo logrado.
La película está armada en base a guiños y homenajes a los ochenta. Que sean muchos no es el problema, sino que no hayan pasado por el tamiz del camp para trascender la mera exposición. Tal como están estimularán el regocijo nostálgico de los que añoran esa época. Los que no, sonreímos ante el absurdo de lo pasado de moda y nos preguntamos para qué evocarlos si no se va a resignificarlos. Por sí solos mucho no dicen, porque convengamos que los ochenta no son precisamente “el siglo de Pericles”.
Más allá de estos reparos, atribuibles a su director, Martín Sastre, creo que debe verse. Porque la historia de Dani Umpi es sólida, tiene una gran voluntad de contar, desgrana secretos de a poco y aunque desaprovechados, abunda en los delirios gozosos. Asimismo siempre seducen e identifican las desventuras de los perdedores tan obstinados como equivocados. Y se instala, persiste y envuelve la suprema ironía de ver a una perdedora de ley interpretada por una triunfadora de aquéllas.
Después de Música en espera y Francia, Natalia Oreiro me convirtió en su fan. Con lo que hace aquí, dos papeles a falta de uno (la protagonista y su antagonista, una catequista brujísima de dibujo animado) sigo lejos de arrepentirme de haberle puesto unas fichas. Es una actriz talentosa e inteligente que resplandece en el cine. El numeroso elenco está bien, salvo Diego Reinhold que ya pudre con la repetición de su personaje de siempre, que a esta altura ya parece la imagen pública que quiere dar de sí mismo. Y curiosamente, la coreografía que ideó es muy pero muy mala. Algunas de las canciones de Ale Sergi (el chico de Miranda) son buenas, otras piden a gritos que las eliminen. Tarda en llegar, pero casi justifica el film la iconoclasta secuencia con Mike Amigorena.
Con el tiempo, quizá, como Grease (1078) o Xanadú (1980), Miss Tacuarembó se convierta en objeto de culto. Como los ejemplos mencionados, claro, y perdonen la rima, por los motivos equivocados. En el cine, los yerros también son motivo de veneración.Un abrazo, Gustavo Monteros
La pivellina es de esas películas que dan ganas de invertir los términos del diálogo y decir: véanla y después cuéntenme. No es por pereza sino porque creo que se disfrutará incluso más si se la ve y se la va descubriendo sin preconceptos. Probemos, entonces, hacer el trabajo de la manera más objetiva posible.
Respecto al argumento, transcribiré lo que dice la página web de los cines de La Plata: Mientras deambula por los suburbios de Roma en busca de su perro Hércules, Patty se encuentra con una niña abandonada. La pivellina tiene dos años y dice llamarse "Aia" (por "Asia"). Como no hay ni rastro de sus padres, Patty decide llevársela con ella a la caravana en la que también vive Walter, su compañero sentimental y laboral, pues ambos trabajan juntos como artistas de circo. Aunque dudan seriamente si dar parte de lo sucedido a la policía, pronto comenzarán a encontrarse a gusto cuidando de la encantadora Asia. Algo similar le ocurrirá a Tairo, el joven hijo de otra familia de la zona, que se convertirá en un amigo inseparable de la pequeña.
Sus directores, el matrimonio integrado por Tizza Covi y Rainer Frimmel, (italiana, ella; austríaco, él), vienen del documental. Proponen con La pivellina una reformulación del neo realismo. (Plenamente lograda, déjenme añadir). Más de un despistado ha dicho también que hay algo felliniano. Un disparate, Fellini usaba el circo como una imagen desmesurada del mundo que llamamos “normal” o como una corte de los milagros de la que no podía prescindir. Sospechar de felliniana a toda película italiana que tenga algo que ver con el circo es un despropósito. A las pruebas me remito, véase con atención, el show que presentan. Es tan felliniano como La guerra gaucha.
No es gratuito que los personajes tengan los mismos nombres que los protagonistas, Patrizia Gerardi, Tairo Caroli, Asia Crippa, y Walter Saabel. Es que en la vida real son lo que representan en la película.
Insisto, véanla y cuéntenme que les “pegó” más. En lo personal, me “mató” la imagen de familia que dan. En estos días en que se discute la ley de matrimonio igualitario y la posibilidad de la adopción, y muchos insisten (¡todavía!) en que el único modelo de familia posible es el de La familia Ingalls, ver que una familia puede definirse también como cualquier ámbito humano en el que se da el amor, la contención, el compromiso, el hacerse cargo del otro, es muy conmovedor.Un abrazo, Gustavo Monteros
A Michelle Pfeiffer le iba bien con el corset. Dos de las mejores películas en que participó (Relaciones peligrosas y El fin de la inocencia de Martin Scorsese) tuvieron que ver con esa torturante prenda femenina. Aquí se reencuentra con el director (Stephen Frears) y el guionista (Christopher Hampton) de Relaciones peligrosas para transcribir al cine las novelas de Colette sobre Chéri. Estamos en la Belle Epoque y Consolata Boyle, la diseñadora de vestuario decidió que el personaje de la Pfeiffer se adscribiera entre las vanguardistas de la moda que abandonaban el corset. Michelle no debió aceptarlo. Debió insistir con el corset. Por cábala.
Chéri no es una mala, pero llama la atención, por los antecedentes de los nombres involucrados en el proyecto, que sea tan leve, tan insustancial, tan incorpórea. La historia está contada, los conflictos son claros, todos actúan bien, los rubros técnicos son irreprochables, pero el tono elegido es muy superficial. Hay elegancia, cinismo, sabiduría erótica, educación sentimental, sin embargo la historia no seduce, no nos hace partícipes. Quizá la línea que dice la Pfeiffer sobre el personaje de Chéri defina asimismo al film: No puedo criticar su carácter porque no parece tener ninguno.
Eso sí, no sé si será que el Art Nouveau me puede, pero me pareció una de las películas más bellas desde la dirección de arte que vi este año. El cuarto de la Pfeiffer, bah, toda la casa, son deslumbrantes. Y el hotelito de Biarritz, ni les cuento. Ah, y la música de Alexandre Desplat acaricia los oídos. Al fin un poco de melodía y no los colchones sonoros atmosféricos con que nos tortura el cine comercial contemporáneo.
No se padece, entretiene, pero no convive mucho con nosotros, se la olvida pronto.Un abrazo, Gustavo Monteros
Le guste a quien le guste, Isabel Sarli es el mito cinematográfico argentino más importante, en realidad quizá el único, porque es auténtico. Muchos otros se erigieron y mordieron pronto el polvo por ser fabricados, inflados, manipulados. En la sociedad pacata, moralizante y pueblerina de hace unos años, sus redondeces exquisitas, que merecieron un piropo hasta del mismísimo Ingmar Bergman, representaban el triunfo de una sensualidad innegable, irreprimible, vasta. Y es curioso que en un país con complejo de inferioridad como el nuestro, en que cualquier reconocimiento externo es saludado con salva de cañones, la vigencia del mito Sarli en el extranjero es ignorado olímpicamente. Las cinematecas y/o los institutos cinematográficos de Francia, Inglaterra e Italia tienen un ciclo anual del cine Sarli/Bo. Y el mes pasado el Lincoln Center programó una retrospectiva que obtuvo una amplia cobertura mediática en Yanquilandia que aquí no saludaron ni con un suelto. El mito se funda no sólo en el busto panorámico de la Coca sino también en una estética delirante y una narrativa subversiva del atorrante Armando Bo, que fue, sí, un ladrón de gallinas, pero asimismo un creador inteligente de absurdos gozosos. En el 81, cuando murió Armando Bo me lamenté de que no hubiera más películas de Isabel Sarli, por suerte me equivoqué. El mito abrazó a otros, directores de cine ellos, que como uno, prosecionaron a los templos del pecado en los que se adoraba a la voluptuosa diosa, los viejos cines de cruce, como el Roca. Fue perfectamente lógico que Jorge Polaco, buceador de represiones varias, hiciera un film con la Coca. El resultado, La dama regresa, interesante y maldito, en el que desde una perspectiva personalísima Polaco dialogaba y reformulaba la estética Bo, fue condenado por calificación y distribución a los cines de segunda que por entonces todavía existían. Los dinosaurios pacatos, negadores eternos de la cultura popular, ejercían los raídos lazos de poder que les quedaban y se vengaban. La Sarli, envejecida aunque aún esplendorosa, seguía molestando, porque podía remitir con potencia a lo que había sido: el triunfo del deseo, de la sensualidad, de la vida. La fallida y dificultosa aventura desalentó a otros directores, cuyos proyectos quedaron en bosquejos de cuaderno. Otra vez parecía que no habría otra película de la Sarli. Desde hace unos años, San Luis Cine, organismo del cuestionable feudo de los Saa, se propuso alentar otro homenaje a la Coca, al que no pude menos que adherir. (Quien esto escribe, que pasó su infancia en otro feudo provincial, aprendió a apreciar las buenas medidas de cualquier gobierno y a criticar las malas, el rechazo sistemático por prejuicio y/o falta de discernimiento conduce a una miopía inoperante que no le sirve a nadie y que retrasa el ahondamiento de medidas imprescindibles para el mejoramiento social de la mayoría, avances sobre los que muchos prefieren cacarear machaconamente a ver llevados a cabo; perdón por la bajada de línea, pero hay una estupidez intelectuosa que me rebela.) Juan José Jusid levantó el guante y se atrevió al reto. Jusid, como Alberto Lecchi, se embarca en proyectos, que sin ser personales, celebran la profesión elegida.
