Querido diario - Hoy: Bring Them Down / Acaba con ellos

 

Si nada se sabe de esta película, Bring Them Down / Acaba con ellos (Chris Andrews, 2024), su primera parte puede resultar desconcertante, pero si se persiste con ella, lo que no resulta muy difícil porque la narración es atrapante, de a poco las piezas se acomodan y la historia alcanza su plenitud.

 

Estamos en Irlanda, en la zona rural, entre pastores de ovejas, que intentan duramente sobrevivir en este ambiente agreste. En el prólogo hay un accidente cuyas consecuencias se comprenderán luego. Hay un salto a unos veinte años después, o sea la actualidad.

 

Michael (Christopher Abbott) ha vuelto recientemente a ayudar a su padre Ray (Colm Meaney) que está impedido de ocuparse de las tareas de granja y pastoreo de ovejas. Michael nota que una tranquera está derribada.

 

Ray recibe un llamado telefónico de un granjero vecino Gary (Paul Ready) que le dice que dos carneros han aparecido muertos en su propiedad. Gary está casado con Caroline (Nora-Jane Noone) exnovia de Michael (presente en el accidente que vimos al principio) con quien tiene un hijo, Jack (Barry Keoghan).

 

Michael va al mercado de animales a reponer los animales perdidos y comprende que Gary ha mentido respecto de los corderos. Entonces le pide a Gary que se los restituya, este dice que no y casi se van a las manos, lo que otros granjeros impiden.

 

Cuando Ray se entera de que Gary tiene los carneros, le exige a Michael que los rescate a cualquier precio. Todo derivará en un enfrentamiento que tendrá derramamiento de sangre.

 

A medida que nos vamos enterando de estos acontecimientos, notamos que hay saltos en el desarrollo de la historia, huecos que hacen que el desenvolvimiento de los personajes sea un poco extraño, lógico quizá, pero no del todo comprensible.

 

Es que la historia será contada desde dos costados. Primero veremos la versión de Michael y después veremos la versión de Jack y todos los elementos se integrarán y completarán la trama. Y en el final acordaremos que esta historia que se perfilaba como un thriller de venganza quizá roce la tragedia.

 

Hay un viejo chiste de music-hall que dice que el campo es el lugar en que los pollos andan vivos. El chiste contrasta campo y ciudad. En la ciudad, los pollos pertenecen a las carnicerías. Y los citadinos nos desentendemos de que antes de que su carne estuviera lista para nuestro consumo, fueron alimentados y criados. Andaban vivos por ahí. Las historias campestres nos enfrentan a realidades que cotidianamente elegimos ignorar. Para decirlo con humor comprendemos que la carne que comemos no crece en los árboles, ni se cultiva de la tierra. Todo este palabrerío viene a cuento de que hay en esta película un elemento de salvajismo sobre el que conviene advertir.

 

En un momento de la trama, las ovejas sufren un ataque criminal que espanta incluso a los granjeros y pastores que tienen con los animales una relación menos parcial que la nuestra, saben que los crían para matarlos. Matarlos, sí, pero no para someterlos a sufrimientos inútiles. Estos actos de salvajismos no se ven, solo atestiguamos sus consecuencias. O sea, nuestra sensibilidad está comprometida, pero no interpelada, lo que se agradece. No es la intención de los narradores escandalizarnos.

 

Bring Them Down / Acaba con ellos es el primer largometraje de Chris Andrews que lo presenta como un director a no descuidar. Narra con brío, sabe dirigir actores, y mantiene el interés de lo que cuenta. No es poco.

 

Christopher Abbott nos da un personaje con el que nos relacionamos fácilmente, a pesar de su parquedad. Barry Keoghan vuelve a estar muy bien, pero se lo nota un poco crecidito para el papel, la verdad sea dicha.

 

Y nos reencontramos con Nora-Jane Noone, lo que nos regocija, aunque aquí no tenga un personaje muy proactivo, más bien reacciona a los entreveros de sus hombres. (Nora-Jane Noone es una de las protagonistas de The Magdalene Sisters / En el nombre de Dios (Peter Mullan, 2002) y quien allí la ha visto no la olvida ni en la desmemoria más rampante, Irlanda tiene historias movilizadoras como pocas)

 

En resumen, Bring Them Down / Acaba con ellos atrapa, entretiene y nos hace reflexionar. A mí me dejó una idea resonante: pocas cosas hay más perniciosas que lo que no se dice.

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Voodoo Macbeth

 

Orson Welles es como el horizonte, la profundidad de los océanos, el imperio del amor, los guarismos del tiempo. O sea, inabarcable. Las biográficas que le dedican tienen más páginas que las de La guerra y la paz. Si llevaran su vida a la música, sería un ciclo wagneriano. Y si la pintaran, no alcanzarían los museos.

 

En lo personal me apasiona lo anterior a El ciudadano (Citizen Kane, 1941). Lo posterior viene con el lastre del odio y la envidia de sus enemigos.

 

Ya hay varias películas que se dedican a sus logros pre Ciudadano Kane. RKO 281 (Benjamin Ross, 1999) trata los entretelones de la realización de Citizen Kane. Liev Schreiber es Welles. Me and Orson Welles (Richard Linklater, 2008) es sobre el montaje de Julio César de Shakespeare para el Mercury Theatre en 1937. Christian McKay es Welles. Cradle Will Rock (Abajo el telón) (Tim Robbins, 1999) es sobre el problemático montaje de esta obra musical en 1937. Angus Macfadyen es Welles. The Night That Panicked America (La noche que aterrorizó a América) (Joseph Sargent, 1975) es sobre la histórica trasmisión radiofónica de La guerra de los mundos en 1938. Paul Shenar es Welles. Y Mank (David Fincher, 2020) es sobre la escritura del guion de Citizen Kane, que, si bien es más sobre Herman J. Mankiewicz, cuenta con Orson como invitado de honor. Tom Burke es Welles.

 

Ahora llega Voodoo Macbeth (2021) sobre su montaje de esa obra. Dice Wikipedia: “Voodoo Macbeth es el título popular del Macbeth de William Shakespeare en la adaptación que Orson Welles dirigió para la producción del Proyecto de Teatro Federal estrenada en Nueva York en 1936. Welles trasladó el escenario de la obra de Escocia a una isla caribeña ficticia, reclutó un elenco completamente negro. El mencionado título popular se debe al vudú haitiano que sustituyó a la brujería escocesa en la trama de Welles.

La obra se enmarca en el conjunto de actividades promovidas por el Proyecto de Teatro Federal, controlado por la agencia Works Progress Administration (WPA) a partir del 27 de agosto de 1935, siguiendo el acta "Emergency Relief Appropriation" de ese mismo año. Dentro de dicho proyecto gubernamental, se creó la Unidad de Teatro Negro (Negro Theatre Unit) dividida en dos ramas, una para el teatro contemporáneo y otra para los clásicos.​ El objetivo era proporcionar la presencia de trabajadores negros, más allá de las imposiciones raciales del teatro clásico.

La obra original de Shakespeare trata sobre la caída de un usurpador en la Escocia medieval, que es alentado en sus acciones por tres brujas. La idea de Welles fue interpretar el texto de forma fidedigna, pero utilizando vestuarios y decorados que aludieran al Haití del siglo XIX, específicamente durante el reinado de Henri Christophe, un esclavo convertido en emperador. Aunque la razón principal del nuevo montaje era posibilitar un elenco completamente negro, Welles añadió el atractivo exótico del vudú más cercano al público afroamericano, que la brujería medieval.”

 

En lo personal confieso que me apasionan también las películas que tratan el detrás de escena del montaje de una obra teatral, porque sé por experiencia propia (gracias a Dios participé del montaje de unas cuantas) que son sobre apasionantes aventuras humanas. Un escéptico podría cuestionar qué hay de aventurero y apasionante en la reunión de un grupo de personas para ensayar una obra. Poco en un principio salvo acuerdos de horarios y disposición para el compromiso. Pero a medida que el acto creativo va consumándose, aparecen las contradicciones que tanto nos afanamos en ocultar en nuestra vida cotidiana. Todos somos un misterio y para el que sabe ver, en un ensayo se devela un poquito de ese misterio que somos. Y si hay una aventura apasionante mayor, que alguien me lo discuta.

 

Welles, por sobre todas las cosas, era un excepcional contador de historias. Ya fuera en el teatro, en la radio o en el cine, buscaba la manera más efectiva de contar la obra que le habían propuesto. Si tenía que contar La guerra de los mundos de H. G. Wells por radio, qué mejor si fuera como una trasmisión de la invasión alienígena. Si hay que montar Macbeth, obra sobre el ascenso, gobierno y caída de un dictador asesino con un elenco negro, qué mejor que circunscribirla en el Haití negro. Y si hay que contar la vida y desmanes de un magnate, qué mejor que un caleidoscopio perspicaz.

 

Welles se comportaba como un tirano seductor. Se ganaba la confianza y la lealtad de su gente por imponer siempre su voluntad y no aceptar las dudas de los que lo rodeaban. Mezclaba encanto, autoritarismo, pasión y una brillantez intelectual apabullante. ¿Se le resistían? Poco y nada. Todos no tardaban en apreciar que trabajaban con un genio y es de muy tontos perderse esa experiencia.

 

Montar una obra es muy complejo. Eso hace eterno al teatro. Es un desafío que apasiona. Y las dificultades vienen tanto de la propia historia, de los dramas personales de quienes la encaran y de los problemas técnicos inherentes al juego. Y en este montaje histórico, hay ilustraciones de las tres ramas descriptas.

 

La obra es difícil y tiene esta vez circunstancias políticas y sociales. Los actores tienen vidas con muchas encrucijadas. Y las presiones técnicas no perdonan.

 

Y esta película sobre una proeza viene con una epopeya propia. Tiene 10 directores (Dogmawi Abele, Victor Alonso-Berbel, Roy Arwas, Hannah Bang, Christopher Beaton, Agazi Desta, Tiffany K. Guillen, Zoe Salnave, Ernesto Sandoval, Sabine Vajraca) y 8 guionistas (Agazi Desta, Jennifer Frazin, Morgan Milender, Molly Anne Miller, Amri Rigby, Joel David Santner, Erica C. Sutherlin, Chris Tarricone). Se trata de una coproducción entre la University of Southern California y Warner Bros. Y sale airosa de tremendo desafío, parece hecha por una sola mente.

 

Jewell Wilson Bridges es Orson Welles. Sencillamente brillante. E Inger Tudor, June Schreiner, Jeremy Tardy, Danuel Kuhlman, Wrekless Watson, Ashli Haynes, Gary McDonald, Hunter Bodine, Ephraim López, Erin Croom, Pamela Shaddock, Breayre Tender, Antoine Perry, Isaiah Frizzelle, Ben Shields, Randy Pound y Kelsey Yates no andan menos brillantes.

 

El mundo no está hecho para genios. Y no tardan en chocar con los que no lo son y se hacen de muchos enemigos. Se los achaca de mordaces, soberbios, impacientes, odiosos y exuberantes. Y lo son. Quizás.

 

Orson Welles ya no fue el mismo después de Citizen Kane. Los enemigos hicieron lo posible e imposible para que no pudiera desarrollar otra obra en paz. Y lo lograron. Incluso las pocas veces que se independizó de ellos, tuvo que reconocerlos, y así su libertad breve se encadenó. Sus circunstancias eran ellos.

Gustavo Monteros

 

Querido diario - Hoy: Dos con elencos prisioneros

 

Pietro (Elio Germano) no puede creer su suerte. Acaba de mudarse a Roma y ya consiguió un departamento grande, luminoso, bien ubicado y para nada inaccesible económicamente. Eso sí, no sabe que tiene un problemita: lo cohabitará con fantasmas. Y no uno o dos, si no ¡ocho! Tres mujeres, cuatro hombres adultos y un chico. Un elenco teatral completo, literalmente.

 

Durante la Segunda Guerra, la noche que iban a estrenar un espectáculo, tuvieron que escapar del teatro con el vestuario de la obra puesto porque los venían a buscar para llevarlos a un campo de concentración. Se refugiaron en el departamento que ahora comparten con Pietro. Y no los mató una bomba ni la toma de Roma sino una estufa defectuosa.

 

Necesitan que Pietro ubique a Livia Morosini (Anna Proclemer) que iba a ser la estrella del espectáculo para que les diga quién los denunció. Encontrar a una persona después de tantos años no es tarea fácil y Pietro, un gay despistado y romántico que bordea el acoso a sus excompañeros sexuales, tiene problemas más urgentes.

 

Estoy tan domado por las tramas adocenadas de Hollywood que esperaba que los fantasmas ayuden a Pietro a solucionar sus problemas sentimentales. Pero no van por ahí los tiros. Todo lo de Pietro quedará en ciernes, en potencialidad. Es el misterio del elenco que no puede abandonar el departamento lo que importa.

 

Esta Magnifica presenza (Magnífica presencia, 2012) es un título representativo de la carrera del Ítalo turco Ferzn Özpetek, que sabe armar historias muy atractivas con humor elegante y refinado melodrama, como lo corroboran Haman / Baño turco de 1997, La fate ignoranti / El hada ignorante de 2001, La finestra di fronte / La ventana de enfrente de 2003, Mine vaganti / Tengo algo que decirles de 2010, o la reciente Diamanti de 2024.

 

En The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985) a Cecilia (Mia Farrow) no le va muy bien en plena Depresión norteamericana. En realidad, a muy pocos les va mejor, pero a ella los problemas económicos de la mayoría se le agravan por estar casada con Monk (Danny Aiello) un grandote vago y pendenciero y de mano rápida. Por suerte, tiene un refugio y un consuelo: el cine y sus películas. Las alocadas fantasías de los filmes en blanco y negro de los años treinta la transportan a ambientes ricos, elegantes, sofisticados donde todos encuentran un final feliz.

 

En la película de esta semana, La rosa púrpura del Cairo, el galán (Jeff Daniels), por momentos, parece desentenderse de la acción dramática y prestarle atención a Cecilia. Algo que se comprueba casi de inmediato: el galán sale de la pantalla para huir con ella. La fuga le representa a Cecilia mayores inconvenientes, el galán en este mundo tiene carne y hueso, aunque no deja de ser un personaje de ficción que entiende el ambiente para el que fue creado, pero que ignora la forma de vida de este lado de la pantalla.

 

El elenco de la película del que el galán huyó se las ve de figurillas para seguir entreteniendo al público. En un principio lo logran, pero después se cansan y aburren. El dueño del cine recurre al productor original del film y este viene a ver qué es lo que está pasando, acompañado por el actor hollywoodense que hizo al galán.

 

Mientras todos buscan una solución, la película no puede dejar de proyectarse. Si se dejara de dar, el galán no podría volver a la pantalla y se desconoce que otros problemas generaría.

 

El elenco comprende que puede liberarse de la trama que los aprisionaba y que pueden ensayar otras alternativas. Así el maître del Morocco se pone a bailar y demuestra que está para mucho más de lo que lo hacen hacer siempre.

 

Cecilia será puesta en una disyuntiva y elegirá con sensatez y al hacerlo caerá en una trampa. Los hacedores de sueños, los que los imaginan, les dan forma, los concretan pueden traicionar. Los sueños, no. Valga la paradoja.

 

Llevaba siglos sin ver La rosa púrpura del Cairo, me alegró comprobar que sigue lozana y vivaz como el primer día, o sea que es lo que sospechamos en tiempos de su estreno: una obra maestra imperecedera.

 

 Quizás algún que otro chiste suene fuerte para la hipersensibilidad actual. Pero no hay que perder el contexto, una obra (cualquiera, todas) es hija de sus tiempos. Y aunque sea obvio, que valga repetir que la corrección política actual no se condice ni por asomo con lo que se permitían jugar en los setenta, ochenta e incluso hasta bien entrados los noventa. Insisto no hay que ver las obras del pasado con los parámetros contemporáneos. Si lo hacemos no se salvan ni La Ilíada, ni La Biblia, ni La divina comedia, ni El mercader de Venecia, ni el Martín Fierro.

Estas dos películas pueden verse en Prime Video

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: La trilogía de Szavó y Brandauer

 

En la década del ochenta del siglo XX, el director húngaro, István Szabó y el actor austríaco, Klaus Maria Brandauer redondearon una trilogía cinematográfica sobre tres hombres con aspectos en común.

 

Mephisto fue la primera en 1981. El título refiere, claro, al personaje que tienta al Fausto de Goethe, más conocido como Mefistófeles por estos pagos. Pero la película no es sobre este personaje diabólico sino sobre Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer) un actor alemán que ganó fama imperecedera interpretándolo durante el ascenso del nazismo. El ficcional Hendrik Höfgen encubre genio y figura de Gustaf Gründgens (1899-1963), actor que existió y que comparte con Höfgen hechos significativos, no el menor haber alcanzado reconocimiento interpretando a Mephisto.

 

En el comienzo de la película vemos a Höfgen padecer un hambre de gloria tan atroz que le duelen literalmente las ovaciones que le tributan a la estrella de la obra en la que él apenas se destaca. Su ambición es alcanzar la fama y que esta le traiga fortuna. Obtiene lo segundo antes que lo primero: se casa con una rica heredera. La seguridad económica le permite concentrarse por entero en su ascenso en el cartel. El narcisismo lo enceguece y frivoliza, el mundo es él. Por lo tanto, no le interesa la política, lo que en los tiempos tan convulsionados en los que le toca vivir es un craso error. Las diferentes concepciones políticas son para él trasfondo de los papeles a interpretar. En el último fulgor de la cultura alemana prenazi hará comedias cosmopolitas y dramas universales y en el estertor del cabaret, hará canciones muy de izquierdas. Y cuando comience a tallar el nacionalsocialismo y su impronta de redescubrir las raíces germanas, hará dramas históricos antisemitas y que realzan el ideal nazi del hombre nuevo.

 

Decidirá quedarse cuando los compañeros del arte emprendan el obligado o elegido exilio. Tendrá hasta la suerte de una salida elegante, un hecho histórico determinante en el ascenso nazi lo sorprenderá filmando en Budapest. Pero ante la posibilidad de huir a Londres o París, opta por regresar a Berlín, porque el idioma de un actor es la lengua natal y la suya es el alemán.

 

El regreso lo deposita en la órbita de El General (Rolf Hoppe), personaje que encubre a Hermann Göring. Su coqueteo con la izquierda le será perdonado a cambio de una adhesión fervorosa al nazismo. Se consolará diciéndose que al menos podrá ayudar a los perseguidos. Cree que la máscara de Mephisto le calza tan bien que su poderío se verifica en la vida real y que puede manejar al General como si fuera su Fausto. Suprema ironía, en la realidad es al revés, El General es Mephisto, él es Fausto. Cuando lo comprenda será tarde. El potente reflector lo encandilará y no podrá ver ni por donde pisa, entonces dirá desorientado: Soy un actor, ¿qué pretenden de mí?

En 1983 Szabó y Brandauer vieron en un teatro de Londres a Alan Bates en A Patriot for Me de John Osborne, sobre el ascenso y caída de Alfred Redl (1884-1913) en la Viena (y adyacencias) del Imperio Austrohúngaro y decidieron llevarla al cine. El proyecto se concretó en 1985, la película se llamó Oberst Redl / Coronel Redl y fue la segunda de la trilogía de Szabó-Brandauer. De la obra de Osborne quedó tan poco que cualquier parecido con el original es pura coincidencia.

 

Comienza con Redl niño. Es hijo de campesinos más pobres que los del Evangelio, porque en el siglo XIX no había campesino que no fuera pobre. Alfred escribió una inspirada salutación de cumpleaños para el Emperador Francisco José en la escuela. Esta composición de obsecuencia le abrió las puertas del Liceo Militar, donde se codearía con los ricos y nobles.

 

La rotura de una espada de madera lo unió en el castigo a un chico de cuna de oro. El chico lo invitó a su casa solariega. Cuando los padres del chico acomodado le preguntaron por sus orígenes, Alfred dejó de ser un muchachito ruteno de la Galicia polaca y fingió descender de una familia noble venida a menos. O sea que comenzó con su particular vals de máscaras que no dejó de bailar ni en el final.

 

De regreso a la escuela militar se mimetizó con sus compañeros y hasta los superó, fue más aristocrático que los mismísimos pares del reino, o del imperio, para ser más precisos. Su ambición era ascender y sabía que al no contar con fortuna ni linaje le tocaba ser el mejor de los mejores, el más efectivo, el más aplicado. Su celo le garantizó promociones y padrinazgos.

 

Las mujeres lo amaron, pero él no pudo retribuirles con sensualidad, prefería a los hombres. Y la homosexualidad fue su secreto, su debilidad y su caída. Llegó a ser jefe del contraespionaje. Su labor incluía espiar a todos los de supuestas actividades sospechosas contra el Impero Austrohúngaro, incluidos sus compañeros y sus jefes.

 

El ascenso lo acercó al Príncipe Heredero (Armin Mueller-Stahl). Se supone que este personaje es el archiduque Francisco Fernando, pero no se lo nombra como tal y no es biográficamente parecido a ninguno de los verdaderos archiduques en realidad; es más, sus ideas políticas lo acercan al difunto Rodolfo. Este príncipe lo involucró en sus oscuras intrigas y apuró su desgracia.

 

Como jefe modernizó el servicio de espiar, incorporó los últimos adelantos técnicos de la época, como la fotografía y la grabación de voces e imágenes, herramientas que usaron para documentar sus aventuras sexuales y chantajearlo. No se sabe cuándo empezó a espiar para los rusos, o si lo hizo en realidad. La evidencia es más conjetural que probatoria. Incluso su ejecución fue un juego de máscaras y espejos. En vez de ahorcarlo o fusilarlo, le dieron una pistola para que se suicidara honorablemente.

Y la tercera, Hanussen, de 1988, fue sobre Hermann Steinschneider (1989-1933) más conocido por su nombre artístico, Erik Jan Hanussen, clarividente, hipnotista, mentalista, ocultista y astrólogo de renombre. Un adivino y charlatán, resumirían las malas lenguas.

 

La película comienza cuando Steinscheider / Hanussen, reza un padre nuestro, mientras se apresta junto a otros muchos soldados a abandonar la trinchera y atacar al enemigo. Estamos en la Primera Guerra Mundial, claro. Es herido en el ataque, pero el daño corporal es menor al trauma mental que le queda.

 

En el hospital tendrá la suerte de cruzarse con el Dr. Bettelheim (Erland Josephson) que estudia los misterios de la mente. Pasarán a tener un trato muy afectuoso, sospechosamente físico. Bettelheim descubrirá que el futuro Hanussen tiene un particular talento para inducción hipnótica (un compañero de pabellón tiene una crisis nerviosa y amenaza con volarlos a todos con una granada, Hanussen, claro, lo evita) y le pide sea su discípulo después de la guerra.

 

Pero el capitán Tibor Nowotny (Károly Eperjes) se cruzará en su camino. Antes de la contienda, anduvo en la farándula y convence a Hanussen para que transforme sus aptitudes en un acto de music-hall. Terminada la guerra, Hanussen con el buen olfato de Nowotny se transforma en una estrella de la adivinación.

 

Lo acusan de charlatán y lo llevan a juicio. Hanussen saca a relucir su talento y convierte al trámite legal en propaganda favorable. Por supuesto, es liberado de los cargos. Mientras tanto el nacionalsocialismo está en ascenso y como a Hitler el ocultismo le atrae, pide los servicios de Hanussen, que no quiere embanderarse con ninguna facción política.

 

Los nazis le mandan fanáticos a arruinar su número, Hanussen que es carisma puro y que como ya demostró con el juicio de charlatanería y estafa, puede dar vuelta lo que viene adverso, logra hipnotizar a los alborotadores y se gana unos enemigos acérrimos. La ultraderecha no tiene humor, solo odio.

 

Eso sí, los nazis consiguen poner a Hanussen entre la espada y la pared en público: lo obligan a decir quién ganará las próximas elecciones. Hanussen dice que ellos y eso los ayuda a consolidar un triunfo que venía impredecible.

 

De todos modos, la indefinición política de Hanussen les plantea un problema a los nazis. De su lado, Hanussen es un aliado valioso, pero en contra, es un peligro que no quieren correr. Y ante el primer error de cálculo de Hanussen, tomarán medidas drásticas.

 

Szabó y Brandauer dicen que no se propusieron hacer una trilogía, que les salió así, como quien no quiere la cosa. Algunos críticos la llamaron erróneamente la Trilogía Alemana, aunque cuando precisaron que la segunda película no se avenía del todo a esa nacionalidad, comenzaron a llamarla la Trilogía de Centroeuropa. Yo prefiero llamarla la Trilogía de Szabó y Brandauer.

 

Nombres aparte, se centra en tres hombres ambiciosos, egocéntricos, a los que codearse con el poder no les resultó beneficioso. Todos se ocultaron tras máscaras, negaron o disimularon sus orígenes, y fueron poco hábiles para los juegos políticos. Tuvieron la capacidad y las agallas para llegar adonde querían, pero no supieron navegar las aguas turbulentas de los tiempos en los que les tocó vivir.

 

Szabó como director y Brandauer como actor se ocuparon de iluminar sus contradicciones, sus errores, sus lados fuertes y sobre todo su humanidad, por eso estos tres títulos perduran y reaparecen fulgurantes en retrospectivas y en reminiscencias. Sus héroes puede que tengan destinos adversos, las obras que los contienen, no.

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: La semilla de la higuera sagrada

 

Como todos los cinéfilos del mundo he aprendido a seguir con mucha atención las películas que compiten en el Festival de Cannes. Allí hacen su presentación en sociedad las películas de las que hablaremos durante el año. Habrá algunas que aparecerán en otros lados, pero el grueso de las que dan vuelta en esta temporada de premios, al igual que en las temporadas anteriores, se estrenó en Cannes. 

 

Cuando leí las críticas a The Seed of the Sacred Fig / La semilla de la higuera sagrada (2024) del iraní Mohammad Rasoulof, reparé en que quizá lo que cuestionaban como incoherente o poco claro podría deberse a que no saben por experiencia directa lo que es vivir bajo un régimen totalitario. Y ahora al verla, compruebo que es así. No es lo mismo padecer una dictadura, que criarse en una democracia en la que se respetan los derechos civiles. Los que padecimos la dictadura cívico-militar argentina de 1976-1983 lo sabemos.

 

La semilla de la higuera sagrada tiene dos partes claramente discernibles. En la primera se da a conocer el tipo de sociedad que engendra la locura de la segunda parte. No es que de repente los personajes se vayan al carajo. No, solo se ven las repercusiones de vivir tan acorralados. Se pasa de lo macro a lo micro, como les gusta decir a los economistas.

 

Todo arranca con el ascenso del hombre de la casa, un abogado que queda a un paso de la judicatura. Tendrá un mejor sueldo, el acceso a una casa más grande, aunque no todo será para mejor. En realidad, heredó el cargo de alguien que se negó a hacer lo que él se verá obligado a cumplir: firmar sentencias de muerte sin indagar demasiado.

 

Su familia, compuesta por esposa y dos hijas, una en edad universitaria, la otra todavía en los primeros años del secundario, deberá bajar el perfil en las redes sociales y llevar una vida impecable. Las rigideces del sistema serán insoslayables para ellas. Algo que se dificulta porque en la calle se desatan manifestaciones contra la teocracia y el hijab.

 

Y como en toda sociedad en el que el sometimiento de las mujeres es extremo, estas han aprendido a establecer una sociedad paralela, por pura sobrevivencia nomás. Y aquí cobra relevancia el personaje de la madre, enteramente sometida al régimen, pero con herramientas para sortearlo si se da el caso. De todos modos, su aceptación del status quo se verá convulsionada, porque el régimen reprime los pedidos de cambios con violencia y ella no podrá hacer la vista gorda.

 

Algo que tampoco podrá ignorar y que gravitará en su vida cotidiana es que el ascenso del marido vino con una pistola, que él debe llevar encima en todo momento para defenderse si la ocasión lo amerita. La desaparición de la pistola y cómo el pater familias lidia con esa falta es el conflicto dominante en la segunda parte.

 

Y es donde las críticas negativas arreciaron. A muchos les pareció que algo no cierra del todo en cómo reaccionan los personajes. Y es donde la experiencia de padecer una dictadura cuenta.

 

Siempre me preocupó e intrigó cómo una dictadura opera en las cabezas de los que la sufren puertas adentro. Nunca llegué a una respuesta satisfactoria. El miedo permanente que se tranquiliza con alguna suposición que se imagina viable (si nos detienen, el cura que nos conoce sin duda podrá hacer algo, por ejemplo; o no puede ser que todos sean asesinos, otro ejemplo; o si esto se nos vino encima es porque así cómo estábamos no podíamos seguir; o tenemos que seguir viviendo, si ahora a las cosas se las tenemos que pedir a los militares, se las pedimos y listo; y así un largo y vergonzante etcétera) termina engendrando pensamientos sinuosos, oblicuos, espiralados.

 

Se instala una paranoia dominante, no se confía en nadie plenamente, y no se habla del elefante en la habitación. Se calla el miedo, la incertidumbre, la angustia. Y todo eso junto no puede producir un pensamiento limpio, directo, discernible, lógico. Se reacciona entonces de un modo que parece incongruente a los que jamás han tenido que pensar tan enrevesadamente.

 

Volviendo al film, si no se acepta que los personajes respondan así, debería considerarse el tramo final como simbólico. En un mundo convulsionado y agresivo, la violencia es inevitable. Y ya se sabe, una vez desatada, en general es imparable.

Gustavo Monteros

Adenda necesaria: La película se abre con este concepto que refiere al título elegido: "El Ficus Religiosa es un árbol con un ciclo de vida inusual. Sus semillas, contenidas en los excrementos de los pájaros, caen sobre otros árboles. Las raíces aéreas brotan y crecen hasta el suelo. Luego, las ramas envuelven al árbol huésped y lo estrangulan. Finalmente, el higo sagrado se sostiene por sí solo".

Querido diario - Hoy: Dos con perritos

 

El proyecto nació estrellado, pero se estrelló pronto. Originalmente la película se titulaba "Won Ton Ton, el perro que salvó a Warner Brothers", basada en la carrera de Rin Tin Tin. Cy Howard concibió la idea y escribió la historia en 1971 y contrató a Arnold Schulman para escribir el guion. David Picker desarrolló el proyecto (o sea lo preprodujo) en Warner Brothers. Pero Picker se llevó el guion y el proyecto consigo cuando se unió a Paramount Pictures, lo que provocó el cambio de título. Won Ton Ton ya no salvaba a Warners Brothers sino al mismísimo Hollywood.  El rodaje (el desastre más bien) comenzó en agosto de 1975.

 

El primer guionista de la película, Arnold Schulman, dijo: «David Picker, el productor, no solo reescribió cada palabra del guion, sino que contrató a Michael Winner, el director de todos los vengadores anónimo de Charles Bronson, para que la 'realizara', como les gusta decir a los directores que leyeron “Cahiers du Cinéma". Yo la escribí como una sátira, quién sabe quién la reescribió como una farsa cómica, y Michael Winner la dirigió con el encanto y el ingenio de una masacre con motosierra. No tuve nada que ver con la película final, y en la misma no solo figuraba como coguionista, sino también como productor ejecutivo, y por más que lo intenté ¡no pude hacer que sacaran mi nombre!».

 

La característica identitaria de esta película es que cuenta con los cameos de más de ochenta actores del primer Hollywood, el del cine mudo, y el Hollywood clásico, el de los grandes estudios. Para muchos fue su última participación en la gran pantalla.

 

Y como la edad no viene sola, parece que el director Michael Winner tuvo poca paciencia con los achaques de las viejas luminarias. Hasta hizo comentarios abiertamente despectivos en la prensa, cuando publicitaban la película. Llegó incluso a burlarse de diversas discapacidades físicas, como la sordera y la visión deficiente.

 

El argumento (de alguna manera hay que llamarlo) empieza así. Estamos en Hollywood en 1924. Una aspirante a actriz, Estie Del Ruth (Madeline Kahn) sale de un cuarto que comparte con Flufft Peters (Teri Garr), extra que se gana la vida como prostituta en realidad, para ver si da el tipo de esquimal en una película que transcurre en nieves eternas. En el camino al estudio Estie se topa con un hermoso ovejero alemán, Won Ton Ton, que se le pega. El nombre que Estie le da al portero (William Demarest) no corresponde a un director, sino a un tramoyista (Aldo Ray), que la lleva a un cuarto apartado para tener sexo con ella. Con tal de conseguir entrar en el negocio, ella accede, pero mientras están en plena “negociación”, Won Ton Ton la salva del destino peor que la muerte. La intervención del perro lleva a que el dueño del estudio, Art Carney, tenga una revelación y le pida al eterno aspirante a guionista, Bruce Dern, que entrene al perro y que lo haga protagonista. Lo que sigue se pretende como una burla / homenaje a las bambalinas de la industria del cine.

 

Como bien dijo Arnold Schulman no es farsa ni sátira, y tampoco una parodia, a decir verdad. Aunque tenga elementos de los tres géneros. Lo que quedó es más bien una sucesión de gags y sketches de resultados dispares.

 

Es claro que Winner odió hacer esta película, que comandó sin mucho entusiasmo a sus actores, que ordenó que pusieran la cámara en algún lado, que la iluminación le importó poco o nada y que en montaje final, los editores hicieron lo que pudieron para darle forma a algo que pasara por una película.

 

Sin embargo, si uno se pone a verla, recompensa el tiempo invertido en ella. ¿Por qué? ¿Cómo es que pasa tal cosa? ¿Es por el compromiso de los protagonistas, sobre todo el de Madeline Kahn y Ron Leibman? ¿Es por el oficio de todos esos actores y actrices que alguna vez fueron luminarias refulgentes? ¿Es por la gracia y belleza del perro estrella? (Según los créditos finales se trata de solo uno, Augustus von Schumacher). Sabrá Dios. Objetivamente es mala. Subjetivamente por algún lado subyuga. Todo viene mal, mal, mal, pero de repente un gag funciona, una línea del diálogo es indiscutiblemente ingeniosa, o un actor encuentra el ritmo para provocarnos la carcajada, aunque la situación o la réplica no sea del todo lúcida. Quizá no haya tanto misterio. Quizá la idea era muy buena y no hubo desgano, mala decisión, enojo o frustración que pudieran arruinarla del todo.

 

Como era de esperarse fue un fracaso. Se suponía lo contrario, que había nacido incluso para inaugurar secuelas. Dos ya tenían hasta título Won Ton Ton, el perro que salvó Broadway y Won Ton Ton, el perro que salvó la Segunda Guerra Mundial. No se materializaron. Eso sí, títulos comenzados con "El perro que salvó tal cosa" resurgió para una franquicia televisiva de los dos mil en adelante. Hasta ahora cuenta con estos títulos: «El perro que salvó la Navidad» (2009); «El perro que salvó las vacaciones de Navidad» (2010); «El perro que salvó Halloween» (2011); «El perro que salvó las fiestas» (2012); «El perro que salvó la Pascua» (2014) y «El perro que salvó el verano» (2015).

 

El siguiente párrafo es para memoriosos, nostálgicos, eruditos y cinéfilos empedernidos. En los años setenta, las añejas películas del Viejo Hollywood rondaban por la televisión y hasta completaban los programas dobles o triples de los cines de cruce (los que no daban películas de estreno). De modo que muchos de los nombres que hacen cameos en Won Ton Ton, el perro que salvó Hollywood eran familiares para los espectadores de la época en el que el film se hizo. Para los jóvenes de hoy estos nombres son tan lejanos como las plantas del Pleistoceno. En honor a las horas y horas de las matinés de mi infancia y porque no hay muerte si hay recuerdo, consigno los que fueron más significativos para mí.

 

Dennis Morgan, William Demarest, Virginia Mayo, Rory Calhoun, Ricardo Montalban, Jackie Coogan, Aldo Ray, Ethel Merman, Yvonne De Carlo, Joan Blondell, Broderick Crawford, Dorothy Lamour, Phil Silvers, Nancy Walker, Gloria DeHaven, Rudy Vallee, Rhonda Fleming, Ann Miller, Dean Stockwell, Dick Haymes, Tab Hunter, Robert Alda, Janet Blair, Victor Mature, Barbara Nichols, Fernando Lamas, Zsa Zsa Gabor, Cyd Charisse, Peter Lawford, Patricia Morrison, Guy Madison, Alice Faye, Ann Rutherford, Milton Berle, John Carradine y Walter Pigeon. A ellos y a los que no incluí porque los desconozco o no los recuerdo: Gloria Eterna.

Le procès du chien (El juicio del perro), 2024, es la opera prima de la actriz Laetitia Dosch. La idea de la película surgió de una historia real que ocurrió en un pequeño pueblo de Francia, donde un perro mordió a unos desconocidos y el juicio que siguió cautivó al pueblo, con manifestantes a favor y en contra del perro. Se rodó por entero Suiza, principalmente en Lausana, Vevey y Ginel, localidades del cantón de Vaud. Fue seleccionado para competir en la sección Un Certain Regard del Festival de Cine de Cannes de 2024. Allí, el perro Kodi ganó la Palma del Festival al mejor Perro por su papel en la película. Hasta aquí los datos relevantes.

 

En lo específico se trata de una comedia agridulce. Avril (Laetitia Dosch) es una abogada de casos desesperados, lo que en español se llama defensora de causas perdidas. Su jefe, Jérôme (Pierre Deladonchamps) le pide que para variar y mejorar la fama del bufete tome un caso que pueda ganar. Se le presenta Dariuch Michovski (François Damiens), un disminuido visual con indeterminados problemas psicológicos al que le quieren ejecutar a su perro Cosmos (Kodi) por haber herido a tres personas.

 

Avril no quiere tomar el caso, pero el hábito de defender a los que casi no tienen chances de ganar pesa más. Cosmos tiene pocas posibilidades. Avril primero tiene que convencer a un juez de primera instancia para que no ponga el sello de exterminio y le dé a Cosmos el status de poder defenderse en un juicio. Lo logra y Cosmos enfrentará dicha instancia judicial.

 

La fiscal es Roseline Bruckenheimer (Anne Dorval) una candidata a las próximas elecciones por la extrema derecha. El caso desatará el entusiasmo y la pasión del público. Muchos se pondrán de parte de Cosmos y pretenderán que le den otra oportunidad y viva, mientras que también muchos otros pedirán su ejecución inmediata. En el juicio, veterinarios, etólogos, filósofos, y hasta expertos religiosos de distintos credos darán su opinión.

 

Mientras dura el juicio, Cosmos queda a cargo del etólogo, Marc (Jean-Pascal Zadi) que aportará sensatez y verdad. Según la ley, perro que lastima seriamente a tres víctimas debe ser eliminado. Cosmos lastimó a dos personas en la calle y desfiguró a Lorene (Anabela Moreira) que estaba en casa de Dariuch para comenzar tareas domésticas.

 

Cosmos no es un perro incontrolable, pero sí uno de cuidado. Decididamente no era un perro para Dariuch. Tendría que haber sido entrenado, jamás haber paseado sin bozal e incluso dentro de la casa jamás tendría que haber estado en contacto con extraños inadvertidos de su potencial peligrosidad. Nada que no surja en todos los casos en los que un perro se violenta.

 

Un perro, como cualquier otro ser que te acompañe, puede ser de cuidado. Y corre con una ventaja, advierte de su eventual comportamiento peligroso. No es un psicópata. Lástima que todo dueño crea que tiene a Lassie y no a un descendiente de lobos que no ha perdido rasgos de su linaje.

 

La comicidad derivará de los absurdos en los que caemos cuando humanizamos a un animal y le negamos su esencia. ¿Filósofos, expertos religiosos, científicos con pruebas que parecen un tablero de juegos para un reality show? Faltaban médiums que se ofrecieran de traductores caninos.

 

La ultraderecha parece tener el mismo manual en todas las latitudes. Hacer trampa, correr el eje de toda discusión, sobrecargar las respuestas emotivas, incentivar los prejuicios, recurrir a cualquier bajeza que le pueda proporcionar una ventaja. Si su accionar no desatará tragedias o desgracias, serían muy risibles.

 

Todos los involucrados en el juicio, salvo la candidata de la ultraderecha, verán conmocionados sus mundos, creencias, las evaluaciones de sus decisiones de vida. Nadie que enfrente decidir y contribuir a la vida o muerte de otro, incluso las de un perro, sale indemne. Todo se aprende, hasta a ser un ser humano. O, si se tiene un poco suerte, uno mejor de lo que ya se es.  

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: ¿Es el enemigo? La película de Gila

 

De entre los genios que en el mundo han sido, el nombre de Gila (Miguel Gila Cuesta, 1919-2001) debe figurar con preeminencia. Fue un humorista, actor, dibujante de historietas, de muy alto vuelo. Y yo y otros muchos como yo, de entre toda su producción, atesoramos sus monólogos inigualables. Casi todos incluían el uso de un teléfono. Como con quien quería hablar casi nunca contestaba el teléfono, después de inquirir por esta persona, venía el latiguillo que se asocia con su persona cómica, el ahora célebre: ¡Que se ponga! El humor de sus monólogos partía de un costumbrismo ingenuo que de a poco se hundía en un surrealismo desternillante.  Y de entre todos sus monólogos, el inigualable (y por suerte infaltable en todas sus actuaciones teatrales) era el de la guerra. Aparecía vestido de fajina y con un casco, tomaba el teléfono y preguntaba ¿Es el enemigo? Lo que seguía es y será antológico.

Cuando anunciaron que harían una película con su vida, me anoté como un seguro espectador. Por suerte no era sobre toda su vida sino sobre un período muy especial, su participación en la guerra civil española del lado republicano (digo que por suerte no es sobre toda su vida, porque las biopics al uso que proliferan son leves, poco sustanciosas y más que contar, ilustran una vida con fotogramas).

Se unió como voluntario en julio de 1936, fue “fusilado” en algún momento de 1938 y en diciembre de ese año, fue a parar al campo de concentración de Valquesillo, Córdoba. De allí pasó a otro campo, el de Zamora y posteriormente deambuló por las cárceles de Yeserías, de Carabanchel y de Torrijos. Fue liberado en mayo de 1939. A continuación, con la guerra ya finalizada, fue obligado a cumplir un servicio militar obligatorio de cuatro años.

Como se sabe la guerra civil española fue cruenta y despiadada.

¿Es el enemigo? La película de Gila (Alexis Morante, 2024) comienza cuando Miguel (Oscar Lasarte) vive todavía con sus abuelos (Adelfa Calvo y Ramón Ibarra). Se declara la guerra y a instancias de su amigo, Pedro (Carlos Cuevas) se une como voluntario. Los que van en su camión, algunos hombres y una mujer, no tienen entrenamiento militar y no saben usar un fusil. No les importa, creen que la contienda durará unos pocos días, los que tarden en devolver a los fascistas a sus cuarteles. Su primera misión será hacer una inspección de terreno, confiscar lo que se encuentre para comer o beber, e ir adonde se designó cuartel provisorio. Tardarán unos meses en cumplir la misión, puesto que se verán rodeados de enemigos. Más tarde se repondrá de unas heridas en casa de sus abuelos y volverá a las líneas, donde tendrá su bautismo de fuego.

Si los monólogos de Gila van del costumbrismo ingenuo al surrealismo, la película va de un realismo un poco onírico a una pesadilla atroz. La guerra, como bien nos dice la canción de León Gieco, es un monstruo grande y pisa fuerte toda la pobre inocencia de la gente.

Los españoles se pintan como un pueblo sencillo, directo, festivo, humorístico, amante del buen comer y beber. La derecha de siempre, defensora de privilegios ancestrales, intentó arrasar esa idiosincrasia. Con ferocidad y sangre lo logró en lo físico, pero no en el espíritu. Gila, al comienzo de la película, dice que su abuelo le repetía que es posible reírse de todo. Coincido. No hay horror que no pueda exorcizarse con la risa. Es más, agrego que no hay derrota si se sale de lo que sale riendo.

A los que no conozcan mucho a Gila, yo les recomendaría que vieran primero la película y que después fueran a YouTube y eligieran una de las versiones que a lo largo de su vida hizo Gila de su monólogo de la guerra ¿Es el enemigo? (cualquiera, opten por una al azar, todas tienen la misma sustancia y el mismo nivel de calidad, solo detalles y agregados las diferencian) Comprobarán que, si un hombre puede trasmutar así los horrores vividos, no solo es un genio, es un humanista inmenso.

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Rocco y sus hermanos

 

Y el milagro no se produjo. Son tiempos infaustos para los milagros. Se quedó en una buena nueva nomás. Después de unos cuantos años, Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti, 1960) volvió a las pantallas de los cines. Tarantino y otros trasnochados dicen que el cine (ese lugar con butacas y una pantalla) es el hogar de las películas. No sé si de todas, pero de las que son como Rocco y sus hermanos, seguro. El milagro al que aspiraba era el que siguiera en pantallas lo más que pudiera, dos o tres semanas, cinco en preferencia, para que pudiéramos armar un público entre los que no vieron jamás películas de ese calibre. Durará solo la semana obligatoria de cada presentación de estreno o reestreno. Una pena. La próxima será. ¿Habrá una próxima? Ojalá.

 

Tampoco éramos cuatro, ojo. A la función que yo fui, única en la grilla diaria por otra parte, la del martes 8 de abril a las 19:20, éramos una veintena. La función se demoró 10 minutos por no sé qué cuestión, así que armamos una cola y pudimos semblantearnos. Proliferábamos los nostálgicos subsetenta (o digamos postcincuenta, para sentirnos más jóvenes), había cuatro entre los treinta y cuarenta, y tres parejitas de apenas veintipico, lo que acrecentaba la esperanza, entre los jovatos, de que el gran cine no morirá, porque si el entusiasmo les dura, son los que tomarán la posta.

 

Los miré con felicidad, de algún modo me reflejaban. Como ya conté por ahí, tendría unos 10 u 11 años cuando vi Rocco y sus hermanos por primera vez y comprendí que el cine era algo más que los Trinity y Bambino o los Tiburón, Delfín y Mojarrita con los que me divertía. La vi de casualidad, pasábamos frente al cine que estaba por darla en una función especial de la embajada italiana, cuando mi tía Martina, a la que yo acompañaba, se topó con un señor que se la recomendó calurosamente y como ella quería quedar bien con él por razones más que obvias, entramos. Agrando el contexto, se trataba del cine Ideal en la capital de Catamarca, o sea San Fernando del Valle. Por entonces la película ya tenía sus años, no tantos como ahora, claro, pero ya se la consideraba obra maestra no solo del cine italiano, sino del mundial. Luchino Visconti sabía ponerse en el mapa.

 

El drama de cuatro hermanos del Sur de Italia, Simone (Renato Salvatori), Rocco (Alain Delon), Ciro (Max Cartier) y Luca (Rocco Vidolazzi), que llegan a Milán, comandados por su madre, Rosaria (Katina Paxinou), viuda reciente, a abrirse camino en la ciudad en la que el mayor, Vincenzo (Spyros Fokas), ya está instalado de albañil, no era precisamente material para un chico de 10 años, sobre todo por el triángulo pasional de luctuosas consecuencias entre Nadia (Annie Girardot), Rocco y Simone. Suerte de principiante que tuve, aunque sin duda no entendí todos los entresijos, me deslumbró su grandeza.

 

Desarrollo más el destino de los hermanos. Vincenzo, el albañil, se casa con Ginetta (Claudia Cardinale) y tienen un hijo, en medio de peleas y ofensas familiares, las familias de él y de ella se malentienden fácilmente. Ciro estudiará de noche y llegará a ser obrero calificado en la fábrica Alfa Romeo y se pondrá de novio con Franca (Alessandra Panaro), Simone y Rocco terminarán por dedicarse al boxeo y se enamorarán de Nadia, una prostituta a redimirse. Luca es el pibe que recibirá como mandato regresar al pueblo natal, se duda que lo logre.

 

Cerca del final de su vida, con la poca perspicacia de algunos periodistas, le preguntaron a Visconti cuál era su película favorita. Luchino, después de suspirar por la tontera implícita en la pregunta (convengamos que preguntarle eso a un creador es como preguntarle a cualquier padre de familia por su descendiente favorito) dijo que Rocco y sus hermanos, porque logró contar lo que quería sobre la migración interna, con la industrialización del Norte y la pauperización agrícola del Sur, que dividía a un país que debería estar unido, porque no debe incentivarse algo en desmedro de otra cosa, que todo bien con el progreso del Norte, pero que si el Sur necesitaba protección, no había que dejarlo librado a su suerte, se lo ayudaba y listo (la película subraya en el final que lo terrible que pasó no hubiera pasado si todos se hubieran quedado en el terruño).

 

Rocco y sus hermanos abreva en las dos tendencias del cine de Visconti, une el neorrealismo del principio, el de Obsessione (Obsesión, 1943), La terra trema (La tierra tiembla, 1948), Bellissima (Bellísima, 1951), con lo operístico de Senso (Livia, un amor desesperado, 1954) y de lo que vendría después con Il gatopardo (El gatopardo, 1963), La caduta degli dei (La caída de los dioses, 1969), Morte a Venezia (Muerte en Venecia, 1971), o Ludwig (Ludwig: La pasión de un rey, 1973). Aquí el drama realista del principio deriva gradualmente en la tragedia que conmociona sin dejar nadie afuera.

 

En otro momento Luchino había dicho que siempre polemizaba con las lecturas que lo habían influido, que era su modo de admirarlas, cuestionarlas para sacarles el mayor brillo posible, y que en Rocco y sus hermanos había discutido con lo que le provocó leer a Dostoievski, algo que se nota sobre todo en el enfrentamiento de Rocco y Simone, el casi santo, uno, y el casi demonio, el otro. Con la paradoja de que es la bondad de Rocco, más que la perfidia de Simone, la que desencadena la tragedia.

 

Mientras estaba en la cola y estudiaba a mis compañeros de función, me consumía la ansiedad. Yo soy de repasar mis clásicos como me gusta decir. Las películas envejecen, como todo lo demás. Algunas son como los buenos vinos y envejecen con gloria. Otras lo hacen mal, pasan a la obsolescencia. Otras son viejas simpáticas, pero viejas al fin. Repasar los clásicos que se ha amado con fervor requiere coraje. Uno se puede pegar tremendas decepciones. Amigos peinadores de canas me han dicho que ni en pedo repasan un clásico valorado, que por las dudas prefieren quedarse con sus buenos recuerdos. El paso del tiempo te quita vigor, tersura, ilusión, deslumbramiento, pero te deja una mirada más nítida. Prefiero usarla a que no. De modo que, con obstinación militante, reveo mis clásicos. Y que sea lo que sea.

 

Así que me senté en la butaca con ganas de que Rocco y sus hermanos permaneciera como en mis recuerdos, hermosa, emocionante, deslumbrante. No dejaría de quererla si no fuera así, porque uno no abandona lo que fue tan propio, aunque el tiempo sea cruel y opaque los brillos pasados.

 

El temor fue en vano. Puede que el milagro de la multiplicación de los amantes del gran cine no se diera, pero el prodigio de que Rocco y sus hermanos siga tan bella, deslumbrante y emocionante se dio, se da y se dará.

 

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Código negro

 

En el mundillo de la inteligencia británica han robado un dispositivo de fácil colocación y manejo, que desbarata primero y hace explotar después a un reactor nuclear. George Woodhouse (Michael Fassbender) tiene apenas una semana para descubrir al ladrón. Le entregan una lista con cinco sospechosos, entre los que está su esposa, Kathryn St.Jean (su majestad Cate Blanchett)

 

Steven Soderbergh vuelve a su terreno favorito, el de los mentirosos. No en vano su primer largometraje se llamó Sexo, mentiras y videos (Sex, Lies, and Videotape, 1989). Aunque si repasamos su carrera, más que volver, sigue ahí, porque bien pensado, jamás abandonó el terreno de los mentirosos, o para no ser tan moralmente categóricos, de los ocultadores de aspectos de la verdad que nos atañe. Soderbergh es un tipo versátil, que ha jugado con varios géneros, pero el factor que unifica su obra es el del ocultador serial o esporádico. La mayoría de sus protagonistas, por no decir todos, se meten en problemas por no revelar algo que ocultan con celo. Y puestos a generalizar, todos los personajes del mundo esconden algo, pero en el caso de Soderbergh es el tema central. Y aunque no venga al caso, me pregunto qué civilización tendríamos si no ocultáramos nada, si dijéramos todo los que se nos pasara por la cabeza, si socializáramos hasta los deseos más oscuros y recónditos, si expresáramos en todo momento y lugar nuestras necesidades inmediatas. ¿Andaríamos a las patadas o libres de lastres? Jamás lo sabremos. Ahora volvamos a Soderbergh.

 

Los cinco espías sospechosos (no todos son técnicamente espías, hay una psicóloga que controla obsesiones y debilidades del personal y una especialista en aparatos de vigilancia), como corresponde a la profesión, son inteligentes a más no poder y se expresan brillantemente, mientras protegen sus secretos, con una verba de humor, ironía y cinismo (ni que vivieran en el terruño de Oscar Wilde, George Bernard Shaw y Harold Pinter).

 

Como bien expresara la vieja canción que cantaba Valeria Lynch, son profesionales de la mentira, y cuando se les pregunta algo que no pueden responder sin comprometer la seguridad de las secretas operaciones que tienen entre manos, dicen: es del Black Bag (de bolso negro o sea de lo que no se habla) (Para ajustarse mejor a la trama, black bag fue bien traducido como Código negro)

 

La película se abre con un plano secuencia (uno más y van chiquicientos, instrumento muy en boga en estos momentos, ¡todos hablan de los cuatro episodios de la serie Adolescence que están resueltos en un único plano secuencia cada uno de ellos!) y tiene dos partes claramente discernibles. En la primera, nosotros, los espectadores, tenemos control de toda la información, incluso sabemos más que su protagonista George / Fassbender, pero en el tramo final, cuando el matrimonio de George y Kathryn se sincera y elabora su plan, pasamos a no saber nada y nos mantienen en vilo. El juego de pasar de saberlo todo a ignorar lo que harán o cómo resolverán los entuertos en los que se metieron es magistral, despierta toda nuestra atención, tanto que hasta olvidamos espiar nuestros celulares. (El autor del guion es David Koepp)

 

Y no es una virtud menor que dure solo ¡93 minutos!

 

Gustavo Monteros