Demos un paseo por
películas que tienen el nombre de una ciudad, país, provincia o accidente
geográfico como título (ejemplos: Veracruz,
Tanganica, Kamchatka, etc)
Hoy: Panamá
De todos los lugares
posibles, dos ecuatorianos excompañeros de secundario después de 10 años sin
verse se reencuentran en un cine en Panamá. Celebrarán la casualidad cenando
juntos. La reunión dará cuenta de lo vivido desde que no se ven, lo compartido
en los años de escuela, lo añorado, lo pendiente, lo que olvidaron, lo que se
perdonaron, y lo que no. Como suele ser el caso, surgirán algunas verdades
incómodas.
Es el año 1985, dato
importante para los que los que conocen la historia de Ecuador y Panamá. Dato
circunstancial y no imprescindible para los demás. Porque la interpelación con
el espectador viene más por el lado de su historia personal que con la historia
con mayúsculas.
Al ver este
reencuentro comprobamos que nos relacionamos más por lo que nos separa que por
lo que nos une, paradojas al margen. Que puede que las relaciones elegidas
(parejas, amigos) se basen en lo que nos acerca, pero las obligadas (compañeros
de estudio, de trabajo) se caracterizan más por lo que nos separa.
Y en lo peculiar, se
me dio por pensar, que es poco lo que uno puede hacer con los condicionantes
(familia, clase social, educación a la que accedimos, momento histórico, etc.)
que nos tocaron en suerte, no se trata de darle la razón al determinismo, pero
tampoco desestimar la pesada influencia que el entorno puede ejercer sobre la formación
definitiva de la persona que somos. Se necesita una voluntad excepcionalmente
fuerte para romper con los lazos que nos aprisionan a un modo de ser y pensar.
Panamá (Javier Izquierdo, 2019) puede parecer un hueso duro de roer. Es en
blanco y negro y para algunos puede asemejarse más a un ejercicio de tesis para
una escuela de cine, a una reformulación del cine de los sesenta, o al
experimento formal entre discípulos de una forma de concebir el cine, o a una
instancia de teatro filmado, pero es una película independiente hecha y derecha
con méritos propios que puede disfrutarse si se la acepta por lo que es, una
meditación sobre algunos destinos.
Demos un paseo por
películas que tienen el nombre de una ciudad, país, provincia o accidente
geográfico como título (ejemplos: Veracruz,
Tanganica, Kamchatka, etc)
Hoy: Filadelfia
Filadelfia (Jonathan Demme, 1993) nació con suerte. Consiguió lo
que se propuso con creces. En lo artístico, en lo político, en lo social y
sobre todo en lo económico, que más le importa al show business, industria que,
por desgracia, en estos años, es más business que show.
Quizá Filadelfia fue el éxito que fue porque
Demme y sus productores se manejaron con claridad meridiana. Jamás ocultaron
que querían una película popular y aleccionadora sobre un hombre que moría de
SIDA. Cimentaron el proyecto con la participación de Tom Hanks, figura
taquillera por excelencia, que saltó de entusiasmo ante la posibilidad de
ensanchar su registro dramático. Más tarde cuando Denzel Washington y el latin
lover del momento, Antonio Banderas se sumaron, la película auspiciaba bien, al
menos desde la star-potential. También fueron más que a lo seguro con los
secundarios, los claves cayeron en las hábiles manos de Jason Robarts, Joanne Woodward
y Mary Steenburgen.
Como dijimos la idea
era demoler la ignorancia y los estúpidos prejuicios erigidos alrededor del
SIDA, y el guión de Ron Nyswaner, basado en un caso real, obraba con astucia. Un
abogado de una gran firma legal, Tom Hanks, era despedido por haber contraído
SIDA y contrataba a un colega de poca monta y no mucha experiencia en pelearse
con corporaciones y que bordeaba la homofobia, para decirlo con amabilidad,
Denzel Washington.
El guión era pillo en
el sentido que entrábamos en el conflicto desde el personaje de Washington, o sea que, al menos en un
inicio, se nos permitía ser gay-unfriendly, y a medida que el personaje de
Denzel evolucionaba y abría su mente, también lo hacíamos nosotros.
Conmoción creada,
claro, por el impar talento de Hanks, que refulgía por los cuatro costados.
Sarah Bernhardt que consideraba que agonizar lentamente en escena como en La dama de las camelias era el desafío
supremo para un histrión (morir, muere cualquiera, pero hacerlo bien, ¡solo los
grandes!), hubiera aplaudido a Hanks de pie.
Pero como todas las
cosas hechas con buena leche, la repercusión social perduró en el tiempo y fue
más allá de las propuestas iniciales. Filadelfia no solo derribó los prejuicios
contra el SIDA, sino que contribuyó a demoler la idea retrógrada de que la
homosexualidad era una monstruosidad.
Entre los activistas
gay hubo polémica respecto de darle el protagónico a un actor heterosexual,
entiendo el fervor militante, aunque noto también la contradicción absurda. Si
solo los gays pueden hacer de gays, si solo los abogados pueden hacer de abogados,
los neuróticos de neuróticos y así sucesivamente, se anula el juego de ser otro
que es la esencia de la actuación.
Eso sí los
productores son productores y una cosa es ser bienpensante y otra pasarse de
valiente. Banderas, como es habitual entre los actores europeos, y en su caso
demostrado en las películas que ya había hecho con Almodóvar, no tiene
problemas con la representación sexual del tipo que sea y como Hanks tampoco,
en este caso en particular al menos, hubo escenas, más que de sexo, de gran
ternura entre la pareja que conformaran en cámara. Escenas que fueron
eliminadas en la copia final por temor a molestar al público. Quedaron un par
de besos. Que como el proverbial vaso de agua famoso, no se le niega a nadie.
Demos un paseo por
películas que tienen el nombre de una ciudad, país, provincia o accidente
geográfico como título (ejemplos: Veracruz,
Tanganica, Kamchatka, etc)
Hoy: Belfast
Como la carrera de
muchos directores, aunque pocas con una bifurcación tan tajante, la de Kenneth
Branagh se divide en proyectos personales (Henry
V, 1989, In the Bleak Midwinter /
Sueño de una noche de invierno, 1995, Hamlet,
1996, The Magic Flute / La flauta mágica,
2006) y proyectos de encargo (Thor,
2011, Jack Ryan, Shadow Recruit / Código
sombra: Jack Ryan, 2014, Cinderella /
Cenicienta, 2015, Artemis Fowl, 2020).
Y sin duda, de entre sus películas personales, Belfast, 2021, es la más cercana a su historia y creatividad. Narra
hechos familiares en la Belfast de su infancia, allá por 1969. O sea que se
inscribe en la tradición cinematográfica de Los
400 golpes (François Truffaut, 1959), Amarcord
(Federico Fellini, 1973), Fanny y
Alexander (Ingmar Bergman, 1982), È
stata la mano di Dio / La mano de Dios (Paolo Sorrentino, 2021) y en la que
se anotará Spielberg con su próximo proyecto, The Fabelmans.
Y como todo director
con una impronta muy marcada, Branagh tiene exégetas y detractores que usan los
mismos conceptos para elevarlo o defenestrarlo: el cuidado de su puesta en
escena, que puede derivar en preciosismos, un uso pictórico-teatral de la luz, y
la utilización de tableau vivant. Donde
todos se ponen de acuerdo para ensalzarlo es en la dirección de actores. Actor extraordinario
él mismo, desde que asomó la cabeza supo ganarse el respeto de sus compañeros
que siguen a pie juntillas sus directivas y dan actuaciones destacables. Belfast no es la excepción. Todo el
elenco, encabezado por Caitriona Balfe, Jamie Dorman, Judi Dench, Ciarán Hinds
y los chicos Jude Hill y Lewis McAskie, descuella y se vuelve inolvidable.
Como me cuento entre
sus admiradores, Belfast me resultó
entrañable y excelsa.
Demos un paseo por películas que tienen el nombre de una ciudad, país, provincia o accidente geográfico como título (ejemplos: Veracruz, Tanganica, Kamchatka, etc)
Hoy: Potosí
Una mujer emprendedora y bien intencionada es golpeada y violentada por el matón de poca monta en que se ha convertido su pareja. Un viejo pastor con un hijo migrado a los Estados Unidos es testigo de un aparente crimen perpetrado por soldados. Un chacarero quiere abandonar sus cultivos e irse porque ve que la violencia de los narcos y las mafias consecuentes lo está cercando, pero su mujer no quiere irse porque anda en amores fulgurosos con un militar.
Y como muchas películas mexicanas post Amores perros (Alejandro G. Iñárritu) entremezcla las historias y los destinos de sus personajes. Puede que en el momento de su estreno, los finales fueran más contundentes. Hoy han perdido un poco de fuerza, pero no su eficacia. Y el tono, elocuente quizá por entonces, suena hoy obvio y discursivo. De todos modos, sigue muy atendible.
Hablo de Potosí (Alfredo Castruita, 2013) Se puede ver en Prime Video.
Demos un paseo por películas que tienen el nombre de una ciudad, país, provincia o accidente geográfico como título (ejemplos: Veracruz, Tanganica, Kamchatka, etc)
Hoy: Casablanca
¿Qué podemos decir que no se haya dicho de Casablanca? Nada. Resumamos con un "Es una de las más hermosas historias de amor", entre muchas otras cosas, claro, y tiene algunas de las réplicas más citadas y citables de la cinematografía mundial.
Si no la has visto todavía, ¡no te la pierdas!
Si ya la has visto, ninguna cantidad de veces es suficiente. La primera tarde de lluvia que tengas libre, recuerda que Here's looking at you, kid.
Hoy Cabaret cumple 50 años de su estreno. Come to the cabaret! Si la vieron y hace mucho que no la ven, véanla otra vez y comprueben que, gracias a Dios, por suerte, o por la tenaz gloria del cine, sigue tan vigente como el primer día. Si no la vieron nunca, son unos afortunados, ¡véanla! y disfruten una de las maravillas cinematográficas de todos los tiempos. Y si son de haberla visto en su estreno y no la perdieron y la vieron con regularidad durante todos estos años, descórchense un champán o sírvanse la bebida de su preferencia y ¡brindemos! La vida, nuestra vida, es mucho mejor porque hubo, hay y habrá un Cabaret...(El cine hace el mundo mejor y más feliz...aunque nos advierta que haya que cuidarse de los totalitarismos y que no hay salida individual...como dice Bob Fosse con Cabaret...la sabiduría nunca viene mal)
Entre el 13 de mayo de 2020 y el 23 de septiembre de 2021, este blog adelantó todos los capítulos de un libro sobre los trenes en el cine. Ahora es tiempo de revisiones y ediciones (y ¿por qué no? un merecido descanso, o no, pero descanso al fin)
A veces uno llega de pura chiripa a una
película que se va a quedar a vivir en uno. A esta me la vendió Ingvar
Sigurdsson. Tengo el orgullo de llevar más de una década exponiéndome al cine
islandés. Lo subrayo porque muchos llegaron no hace mucho a esa cinematografía
y yo quiero lucir mi prosapia sobre los advenedizos.
El hombre tiene una cara difícil, algo muy
bueno para un medio que necesita peculiaridades. La cámara de cine es
veleidosa, se enamora tanto de la cara apolínea de Brad Pitt como de la
inclasificable de Jean Reno. Cuando hablo de caras difíciles siempre tengo que
aclarar que no implico feas o desagradables, sino contrarias a las de rasgos regulares,
equilibrados, verificables.
Ingvar Sigurdsson tiene ojos claros
penetrantes, como si pretendieran hipnotizarte. Una frente ancha que uno
siempre asocia a la inteligencia y una quijada fuerte, de esas que uno adivina
pueden recibir golpes arteros sin inmolarse. Es alto, medio grandote como todos
los de sangre vikinga. Los labios son rectos, de esos que uno equipara a la
parquedad. Y la cara tiene el contorno de una máscara.
Ingvar Sigurdsson tiene el espesor de los
protagonistas. (El protagonista en algún momento de su carrera por azar, empuje
ajeno o decisión propia, asumió el coraje de procurar entretener el tiempo que
el cuento necesite). Es un espesor que uno supone de vida bien vivida, de
pasados amores desangelados, de lágrimas lloradas con dolor que arraiga, con
alegrías plenas de felicidad repentina, de hambres saciados a término, y de anhelos
que no define melancolía ninguna. El auténtico protagonista siempre imanta e
inclina la vista, la atención a su favor, sin importar con quien esté en escena
o lo que sea que pase. Siempre nos importará saber qué siente o cómo reaccione
así sea otro el que lleve la batuta de la situación dramática.
Ingvar Sigurdsson, por todo lo enunciado, me
“vende” lo que sea. De ahí que como en este caso, me basta identificar su cara
en el afiche para comenzar a bajar la película sin ni siquiera atisbar el
resumen del argumento, que está ahí para decidirnos a seguir o a apartarnos.
La película se abre con un paisaje neblinoso
en el que poco se distingue y un epígrafe bello como la poesía verdadera: “En
esos días cuando todo es blanco, y no hay ninguna diferencia entre la tierra y
el cielo, entonces los muertos pueden hablar con nosotros que todavía estamos
vivos”. Y lo firma un tal Anónimo, que es el autor más representativo de
cualquier cultura, porque somos todos.
A continuación la cámara seguirá un auto que
apenas se vislumbra entre la niebla, algo que no vemos hace que el auto se
desbarranque. Allí viene el título: Un
blanco, blanco día sobre fondo negro y pasamos adonde, después veremos, transcurre gran parte de la trama: ¿unas barracas?, ¿unos depósitos?, ¿unos
silos? Vemos como cambian según las estaciones, los años, los dueños. El
montaje es seductor, pero largo. Lo suficiente como para que me pongaa asociarlo con el peor Terrence Malick, el
de El árbol de la vida (en mi modesta
opinión, mamma mia, ¡qué bodrio!), una película artificiosa que nos martilla hasta
la desesperación que debemos entender la historia sobre un trasfondo
metafísico. Esta también resalta que lo que vaya a pasar está sujeto a la
Naturaleza, al Tiempo, al Espacio, al Destino, etc. No hay muchos modos de
expresar esto, salvo por la pretenciosidad de un montaje, que puede ser
preciosista o muy aburrido.
No planto y me voy, porque Ingvar Sigurdsson
y su personaje todavía no han aparecido, pero percibo que le está exigiendo
demasiado a mi admiración, que está agotando mi paciencia.
Finalmente su silueta se recorta en el
montaje, está convirtiendo uno de los barracones en una casa, después veremos
estas escenas de transformación de la casa, desde adentro, de cerca. A la
larga, el montaje acaba y a través de ventanas mellizas vemos a Ingvar
Sigurdsson que le habla a alguien que se recorta en la otra ventana. Los dos
están sentados. Corte al interior y sabemos que Ingvar Sigurdsson hace un personaje
que se llama Ingimundur, que el hombre enfrente suyo es un psicoterapeuta, y
que Ingimundur es policía, abuelo y viudo,
Y que esos son los tres ejes en los que
girará su historia, que es la de la película. Que sea policía le permitirá
forzar una situación clave, que sea abuelo de una nieta luminosa a la que
quiere como a su propia vida evitará que algunas decisiones sean drásticas, y
que sea viudo (y reciente) gravitará en su aflicción que no acepta ni supera.
Ingvar Sigurdsson me vende lo que sea, ya lo
dije, lo que agradezco, porque me subyuga con este personaje que acumula
presión, tensión y no libera. Y me mantiene en vilo, presente en la historia y
me permite surfear el pesado armado del trasfondo metafísico cuando aparece (primero
como una sucesión de planos fijos del resultado del accidente del inicio, con
números que identifican cada detalle porque se trata de una escena ¿del
crimen?, a investigar, esta parte no es tan molesta, como sí lo es la siguiente,
espaciada, por suerte, por desarrollos de la trama, y que consiste en un
programa infantil que ve en la televisión la nieta de 10 años, y que muestra
una misión en ¿la Luna?, que ha fallado y que hace que el astronauta se
angustie y grite parrafadas sobre el destino, la vida y la muerte, con efectos
y actuación de teatro infantil, es decir, todo muy agigantado y gritado, no es
una escena muy larga, pero a mí se me hizo eterna, porque yo ya tenía ganas de
gritar: ¡Sí, ya entendí!, nuestra historia, la de Ingimundur, la nuestra, la
que sea, es minúscula y se juega contra la eternidad, la nada, el todo.
Pero, por suerte, para mí, el protagonista
era Ingvar Sigurdsson, que por anteriores trabajos me vende todo, entonces seguí
con el derrotero de su personaje Ingimundur y llegué por fin al momento en que
ya no se contiene y desata lo que lleva adentro y lo que él hace, lo que su
personaje hace se me vuelve inolvidable, porque él, yo, todos perdimos algo alguna
vez y nos costó asumir que lo que estaba ya no está más, que pasó a recuerdo, y
que los recuerdos duelen al principio, aunque después consuelan porque nos
dicen que lo vivido no fue en vano y que no se irá mientras tengamos memoria o
deambulemos la tierra, el tiempo, la divinidad o la nada, ¡sí, ya entendí
director y guionista Hylnur Palmason, el cuento se recorta contra lo metafísico!,
no me lo recalques más, dejame que Ingvar Sigurdsson y su Ingimundur lleguen a
su día blanco, blanco, blanco, que vos, él, yo, todos tuvimos.
Ningún adolescente solitario que hubiera
leído un libro de Raymond Chandler o Dashiell Hammett volvía a ser el mismo.
Quedaba marcado de por vida con el amor al noir más puro y excelso. Y si con
los años, el tal adolescente se inmiscuía en los caminos del arte, en algún
momento sentía que tenía que exorcizar ese temprano amor en la recreación, la
copia, la parodia o la burla.
Desde mediados de los sesenta hasta bien
entrados los ochenta, hubo una ola de reformulaciones del noir clásico de los
cuarenta. Y se erigieron dos cumbres irremontables, en cine: Chinatown (1974, Roman Polanski, con
guión de Robert Towne) y en la novela (gracias a Dios nos tocó a nosotros) Triste, solitario y final (1973) de
Osvaldo Soriano.
Y en medio de esa ola, en 1975 los estudios
hollywoodenses concretaron dos proyectos similares en estilo e intención (para
no quedarse atrás, se copian y así todo viene de a dos o tres): unas comedias
de detectives privados a la manera de los de Chandler / Hammett. Una un poco
más lograda que la otra, aunque ambas fallidas.
Peeper
(Un
detective curioso, 1975) gira alrededor de Leslie C. Tucker (Michael Caine)
un inglés que a fines de los cuarenta se gana la vida en Los Ángeles como
investigador. Una noche le aparece en su oficina/dormitorio un perseguido
(literal) cliente, Anglich (Michael Constantine) que le pide ubique a una hija
que años atrás dejó en un orfanato, porque quiere entregarle un dinero que se
ganó. Tucker terminará desovillando enredos que incluye a dos hermanas, Ellen
(Natalie Wood) y Mianne (Kitty Winn) y otras ramificaciones familiares.
Caine, desentendido de hacer un acento
americano, fluye encantador y devuelve la entrada a puro talento. Por lo que
fuera, no era un buen momento para Wood, a pesar de un profesionalismo irreprochable,
se la adivina tristona, opaca, sin el brillo que le supo dar a comedias como Penélope (Arthur Hiller, 1966) o La carrera del siglo (Blake Edwards,
1965)
The black bird (El halcón negro, David Giler, 1975) es
contemporánea a los tiempos en que fue producida o sea transcurre en los
setenta. A Sam Spade Jr (George Segal), hijo del Sam Spade de El halcón maltés (John Huston, 1941,
según novela de Hammett, of course) le ofrecen pagarle una gran suma si
encuentra y entrega el famoso pajarraco negro sobre el que giraba la acción de
la novela clásica y de la posterior película (también clásica). A Sam Junior la
oferta le parece sospechosa y se pone a investigar qué puede haber detrás. En
la trama terminará por aparecerle una femme fatale de ascendencia rusa, Anna
Kemidov (una deliciosa Stéphane Audran). En un elenco variopinto sobresalen
Lionel Stander y Signe Hasso, gloriosa en su falsamente remilgada experta en
lenguas antiguas.
Ambas películas están atravesadas
por el fantasma de Humphrey Bogart. No olvidemos que corporizó a los dos
detectives emblemáticos de Hammett y Chandler. Hizo a Sam Spade en El halcón maltés y a Philipe Marlowe (la
creación de Chandler) en Al borde del
abismo (The Big Sleep, Howard
Hawks, 1941).
En Peeper / El detective curioso no hay créditos iniciales sino que un
actor personificado de Bogart le dice a la platea el título y los nombres que
cubren los rubros principales. En The
Black Bird / El halcón negro, George Segal es tan esmirriado como Humphrey y
la actriz (Lee Patrick) que hace de secretaria es la misma que hizo igual rol
(Effie Perine) en El halcón maltés
del 41.
Ambas comedias no llegan a buen
puerto. Peeper es un poco más
coherente, más cohesionada que The Black
Bird que es irremediablemente deshilachada, ilógica, incongruente.
Al margen de la importancia de los
actores, ¿qué hace que estas comedias no sean desestimadas y a otra cosa? Los
diálogos, que son chispeantes, ocurrentes, ingeniosos, verdaderamente
brillantes. David Giler, Gordon Cotler y Don Mankiewicz firman los de The Black Bird y W.D. Richter, según novela
de Keith Lautner los de Peeper. El
“bantering” la devolución de réplicas es irresistiblemente irónico en casi
todos los casos.
Cuando repasamos la carrera de
George Segal durante los setenta nos sorprende que no haya defendido después su
status de primera figura. Era normal que con el paso del tiempo, los
protagonistas jóvenes resignaran su preeminencia y pasaran al reparto, pero al
extenderse el promedio de vida y la entereza que lo acompaña, Jack Lemmon, Paul
Newman, Walter Matthau, Robert Redford, Michael Caine, Alan Arkin, Donald
Sutherland o Christopher Plummer mantuvieron en su otoño su cargo de estelaridad
y si bien participaron en ciertos proyectos como secundarios, no dejaron de ser
protagonistas. Otros, como Elliott Gould o George Segal, en cambio, un buen día
pasaron a los repartos y no volvieron a estar antes del título. Elecciones que
se hacen. A veces por necesidad, otras por convicción.
Cuando uno se reencuentra con Segal
en un reparto, cuesta reconocer al rey del cartel y de la boletería de antaño.
Sin embargo, se lo ve cómodo y feliz, que a la larga es lo único que importa.
Siempre me divirtió su título original en
francés: De la part des copains
(Terence Young, 1970) sobre todo por la palabra “copains” (amigos), por como
resuena en la boca. Que una película de Charles Bronson tenga un título en
francés no es nada raro, dado que fueron los franceses los que lo hicieron una
estrella internacional con Adiós al amigo
(Adieu l’ami, Jean Herman, 1968), en
la que compartía cartel con Alain Delon.
Siempre me divirtió que la protagonista
femenina fuera Liv Ullman. Si bien su nombre quedará asociado al de Ingmar
Bergman por siempre jamás en la historia del cine a partir del 66 y Persona, Liv ambicionaba ser una
estrella popular y aceptaba lo que le parecía que la ubicaba en esa dirección,
de ahí el contraste extremo entre lo que hizo para Bergman y lo que Hollywood
le dio. Como sea ver en el mismo fotograma a una musa bergmaniana y a un
forzudo de cara difícil que llegó a la fama pisando la cincuentena me divierte,
son encuentros inesperados, asociaciones imprevistas, festines suculentos para
un espectador que se precie de tal.
Eso sí, no es raro que el jefe de los malos
sea James Mason, por entonces este precursor de De Niro o de Bruce Willis, en
cuanto a elección de proyectos, aceptaba lo que le ponían delante, y si era
como en este caso en locación, mejor. (Beaulieu-sur-Mer, Nice, Alpes-Maritimes,
Francia) Asolearse en la costa francesa incluso por trabajo se asemejaba a una
vacación.
La trama es la típica aventura de disrupción
del refugio protector y venganza. Joe Martin (Bronson) tiene un yatecito que
lleva turistas a pescar. Está casado con Fabianne (Liv Ullmann), madre de una
chica de 10 años, Michèle (Yannick Delulle) y parece haber dejado su oscuro
pasado atrás. Pero, claro, se sabe, nadie huye de su pasado, este es más
volvedor que el reflujo. El de Joe reaparece corporizado en la figura del
Capitán Ross (James Mason) y su banda (Michel Constantin, Luigi Pistilli, Jean
Topart y Jill Ireland). Entonces habrá secuestros, extorsiones, cambio de
lealtades, códigos volátiles y noblezas impensadas.
El veterano (incluso por entonces) Terence
Young dirige con brío, sostiene el suspenso y desata una empatía duradera por
todo lo que cuenta. El hombre tenía oficio y talento, combinación imbatible
para el género, porque si la intuición se apaga, queda la experiencia.
Hay algo medio Hemingway en estas desventuras
de cofradía de hombres, en la que la mujer puede participar, siempre y cuando
se talle digna de pertenecer, si no será una cocinera, limpiadora, cuidadora de
niños, un adorno útil de la masculinidad rampante. Aquí Liv Ullmann, y no hay
spoiler al respecto, da la talla y sin perder femineidad le planta cara a
cualquiera.
Como se ve en el afiche que esto acompaña, en
inglés se la conoció como Cold Sweat
(Sudor frío), aquí se la estrenó como
Los visitantes de la noche, pero como
ya había varias con ese título, se la reestrenó como Los compañeros del diablo. Cosas de los distribuidores.
Tengo la sensación de no haber visto Juggernaut, salvo escenas sueltas en las
tardes de los cinco canales de mi infanto-adolescencia. Es un film de Richard
Lester de 1974 sobre un ataque a un trasatlántico que va de Londres a Nueva
York. No es un atentado terrorista sino el de un resentido ex desarmador de explosivos
que planta bombas para exigir un rescate millonario. La empresa está dispuesta
a pagarlo, el gobierno inglés no. El capitán es Omar Sharif, los expertos en
desarmar bombas son, entre otros, Richard Harris y David Hemmings. Un joven
Anthony Hopkins es un policía con su mujer y sus hijos a bordo. Roy Kinnear es
quien está cargo de los entretenimientos en el barco. Un joven Roshan Seth es
un camarero indio y Freddie Jones, que entonces estaba por todos lados, es uno
de los sospechosos. Shirley Knight es el angustioso interés romántico del
capitán. E Ian Holm es la cara visible de la compañía dueña del barco.
Es un film muy entretenido, de gran suspenso,
con la lógica de la catástrofe inminente. El magnífico elenco está a la altura
de sus antecedentes y al revés de muchas películas contemporáneas, entendemos
que es lo que está pasando todo el tiempo, sin un montaje confuso que ensucie
el desarrollo.
Tengo la sensación de no haber visto La jaula (La cage, 1975) y sí, la vi. Me quedó la sensación, porque cuando
deambulaba los años setenta, me topaba con la cola (hoy tráiler) de esta
película a menudo y no llegaba nunca a verla. (Terminé por verla en el auge del
videoclub, pero persistió en mi memoria la sensación de que no la había visto,
una excusa quizás para buscarla y volver a verla.)
Su director Pierre Granier-Deferre era muy
popular en los setenta con películas en las que participaban estrellas
contemporáneas del cine francés de entonces como Alain Delon, Sidney Rome,
Ottavia Piccolo, Romy Schneider, Jean-Louis Trintignant o Philipe Noiret y
estrellas míticas de siempre como Yves Montand, Simone Signoret o Jean Gabin.
Se dice que su mejor película es El gato
(Le chat, 1971) en la que según
novela de Georges Simenon, Simone Signoret y Jean Gabin conformaban un
matrimonio de adultos mayores, como se dice ahora, que se odiaban a más no
poder, suele pasar.
En La
jaula también casi toda la acción pasa por dos personajes. Ingrid Thulin
(bella y luminosa como el primer día, aunque por entonces pisaba la
cincuentena), una escritora de novelas policiales citaba en su casa de los
suburbios parisinos rodeada de un gran parque, envidiable y aislada de los
demás vecinos, a su ex pareja, Lino Ventura, un desarrollador inmobiliario con
la excusa de la venta de dicha casona señorial. Ingrid hace caer a Lino en una
trampa (literal) y lo encierra en un calabozo que improvisó en el sótano. Lo secuestra
para que piense y le diga por qué no pudo amarla y rompió la relación. El argumento
es de Jack Jacquine, con diálogos de Pascal Jardin y el propio director. La
idea (que puede parecer disparatada) y los diálogos (que pueden parecer absurdos)
son más profundos de lo que parece y redondean una película rara y atendible.
Al final terminé por hacerme un programa
triple como el de los cines de cruce de mi infanto-adolescencia. Pasé una tarde
de lo más agradable. No es poco para el encierro de cuarentena.
Netflix sube Smokey and the bandit (Dos pícaros
con suerte, Hal Needham, 1977) y como alguna vez fui un chico con ojos de
matiné, me pongo a verla con anticipada nostalgia. Es el debut en la dirección
de quien fuera y seguirá siendo un doble de riesgo y como cumple aquello de que
es mejor hablar de lo que se conoce, el resultado sorprende por su solidez.
Ojo, no nos confundamos, es una pieza industrial concebida como mecanismo para
ganar dinero, pero está hecha con cariño y oficio, bah, entendimiento del
oficio y para los parámetros de hoy en día (que “salga con fritas”) se
parangona al cine arte. Dicho esto sin ánimo de chiste. El cine comercial de
los setenta a la fecha ha involucionado mal, tanto que los productos
comerciales de dicha época se agigantan.
Smokey and the bandit que trajo secuelas y imitaciones se basa en la lógica de la persecución que
se origina en este caso en la apuesta de si Bandit (Burt Reynolds) y el
camionero Cledus (el cantante y compositor de country music, Jerry Reed) son
capaces de transportar una carga de cerveza para una fiesta en tiempo récord
atravesando varios estados y burlando las restricciones policiales.
En el camino habrá gags, personajes
cómicos caricaturescos, rotura de patrulleros, peleas a puños y chicas rotundas
de remera apretada. Rol que por entonces podía cubrir Sally Field con gran
autoridad física. Sally no siempre fue la madre noble y sufrida, es más, tuvo
tantas carreras como la protagonista de la canción de Sondheim “I’m still here”.
Sondheim viene a cuento porque se lo menciona. Sally es una bailarina de línea
que casi llega a Broadway y Stephen es su innovador favorito.
Sally aquí es una novia fugitiva,
cuyo novio abandonado (el musculoso Mike Henry, que en los sesenta fuera
Tarzán) busca recuperarla con la ayuda de su padre, el comisario Buford T (el
inmenso Jackie Gleason, que tuvo también tantas carreras como para cantar su
versión de “I’m still here”)
Esta es la primera colaboración
Sally Field-Burt Reynolds, que fueron pareja estable un ratito e intermitente
siempre que podían. Sally declaró y declara a los cuatro vientos que siempre lo
quiso y Burt, mientras tuvo parejas celosas, no lo gritó tanto pero lo demostró
siempre. Y la química off-stage se comprueba on-stage para beneficio público.
Reynolds se hizo eterno en el 18 y casi
todos los obituarios destacaron su talento de partener de actrices impares en
tren de comedia, a saber, la mencionada Sally Field, más Goldie Hawn, Liza
Minnelli, Candice Bergen, Julie Andrews, Jill Clayburgh y Madeline Kahn, entre
otras. Como pocos grandes caballeros del cine (Omar Sharif y Hugh Grant entre
los más conspicuos) sabía dar lugar a que su coprotagonista brillara. No
encuentro por ninguna parte, la que es con Goldie Hawn, Best friends (Amigos íntimos
se llamó aquí) y que dirigió el maestro Norman Jewison en el 82. Pero sí hallo
en la red otra de mis favoritas, Starting
over.
Starting over
(conocida aquí como Tres no hacen pareja)
fue dirigida por otro maestro, Alan J Pakula, en 1979 y aquí Burt comparte
cartel con Jill Clayburgh y Candice Bergen. Se basa en una novela de Dan
Wakefield, con guión de James L Brooks, sí, el autor y director de La fuerza del cariño (1983), Detrás de las noticias (1987), Mejor…imposible (1997) y Spanglish (2004).
En Starting over (Recomenzando, sería su traducción literal) Phil
Potter (Reynolds, of course) es un autor de artículos para revistas que se
distribuyen gratuitamente en los aviones que intenta cortar lazos con su
exmujer, la cantautora Jessica Potter (Candice Bergen). Si bien el matrimonio
está terminado, la cosa no es fácil, todavía hay buen sexo entre ellos y las
facturas no terminaron de pasarse y pagarse. A instancias de su hermano,
Michael (Charles Durning) y su mujer Marva (Frances Sternhagen) inicia relación
con la maestra Marilyn Holmberg (Jill Clayburgh), que arrastra sus propias batallas
sentimentales perdidas y que terminará por pagar los platos rotos de Phil y
Jessica.
Dos detalles de esta película
quedaron grabados a fuego en mi memoria y los revisito con deleite. Uno involucra
un gag con el famoso y nunca bien ponderado Valium y el otro es que Jessica
(Candice Berger fue nominada para el Óscar como mejor Actriz de Reparto por
esta delicia) compone buenas canciones que describen lo que siente, pero las
canta ¡desastrosamente! (y los signos de admiración son parcos en este caso)
(Candice perdería su Óscar porque justo le tocó competir con una actriz que los
imanta, una tal Meryl Streep que ese año hizo eso de Kramer versus Kramer)
Jill Clayburg no canta, no le hace
falta para lucirse como la mejor. Es más, su actuación aquí le reportó también
una nominación para el Óscar, en su caso como Actriz Principal (fue su segunda
y última, el año anterior la había obtenido por esa maravilla que fue Una mujer descasada (Paul Mazursky,
1978) y con la que nos enamoró por siempre jamás) Lo volvió a perder, por culpa
de Sally Field y su Norma Rae (Martin
Ritt, 1979) (película censurada por su descripción de la política, la dictadura
era “apolítica”, sin comentarios, y que recién pudimos ver junto a muchas otras
en la primavera alfonsinista) Ah, la pobre Jill, al de Una mujer descasada lo había perdido a manos de Jane Fonda (otra
enamorada del Óscar) por su Regreso sin
gloria (Hal Ashby, 1978)
El Óscar como todo premio es una
lotería y puede que Candice y Jill lo perdieran, pero la gloria de su trabajo
se reverdece cada vez que vemos esta película, y los obituarios de Burt no
fueron clementes sino justicieros, si pueden lucirse tanto es porque Reynolds
sabe hacer que su galán las espeje en todo su esplendor. Arte injusto el del
galán, concita suspiros, pero poco reconocimiento crítico. (Si lo sabré yo…LOL,
mucho LOL)
Bad
education es la historia de una estafa, y como todo
fraude (desprovistas las consideraciones morales, claro) es triste porque
engendra una ilusión que no se sostiene en el tiempo. Y cuando la verdad llega
tiene la contundencia del despojo. Un director de escuela carismático (tanto
que le queda como anillo al dedo a Hugh Jackman) y la tesorera (Alison Janney)
le meten el perro durante unos cuantos años a la Junta Educativa dibujando
gastos millonarios que nadie observa con atención porque los mencionados llevan la escuela a un lugar de preeminencia. Es una película HBO dirigida por Cory
Finley con guión de Mike Makoswsky sobre artículo periodístico de Robert
Kolker.
Me trajo a la memoria otra película de HBO
sobre las consecuencias de otro fraude verídico, The wizard of lies (Barry Levinson, 2017), protagonizada por Robert
De Niro y Michelle Pfeiffer. Esta gran estafa del experto en inversiones Bernie
Madoff fue incluso más dolorosa que la mencionada antes, por la sencilla razón
de que involucró a miles de incautos que perdieron sus ahorros, sus casas, sus
esperanzas.
Las dos, pero sobre todo Bad education me parecen tan buenas que el mejor elogio que puedo
tributarles es decir que se parecen a las películas de los setenta, lo que me
lleva a buscar en mi colección privada filmes hechos en esa década que tengo
olvidados o que me gustaría repasar.
Opto primero por La donna della domenica (La
mujer del domingo, Luigi Comencini, 1975) comedia de misterio en la que el
asesinato de un arquitecto detestable convierte en sospechosos a Jacqueline
Bisset (en la plenitud de su belleza) y a Jean-Louis Trintignant, conspicuos representantes
de la alta burguesía turinesa. El inspector Salvatore Santamaria (Marcello
Mastroianni) debe dilucidar el caso. Entre los vericuetos de la trama sabremos
que el personaje de Trintignant es homosexual y que tiene un joven amante,
Lelio Riviera (Aldo Reggiani). Y si bien la representación de la homosexualidad
responde al principio a los cánones de la época (burla y desprecio al
diferente) de a poco el retrato pierde los tintes caricaturescos y se vuelve
comprensivo y tolerante. Un detalle no menor para una película industrial que
se eleva de la medianía por los nombres involucrados.
Voy después por La noche del crimen (The
night visitor, Laslo Benedek, 1971) thriller de venganza en el que el que
un fornido Max Von Sydow escapaba de una fortaleza convertida en institución psiquiátrica
para plantarles cadáveres a su hermana Liv Ullmann y a su esposo Per Oscarsson.
El veterano inspector Trevor Howard deber resolver el intríngulis. Un cuento
macabro con un final plumífero sorprendente. La película no hace trampa en su
aspecto fundamental y nos detalla cómo es que el personaje de Max Von Sydow se
evade. Como con La mujer del domingo,
los nombres involucrados hacen también que esta película claramente comercial
se destaque y merezca rescatarse del olvido.
En resumen un par de tardes a puro género y
con grandes actuaciones.
