La sospecha

La sospecha es un thriller con ambiciones. Tiene un arranque poderoso que asegura de inmediato nuestro interés. Dos parejas amigas (Hugh Jackman y Maria Bello por un lado y Terrence Howard y Viola Davis por otro) festejan el Día de Acción de Gracias. Entre recuento de anécdotas e intercambio de bromas beben un poquito demás. En algún momento del festejo dejan a sus hijas salir a buscar algo en casa de Jackman y Bello. No volverán. La peor pesadilla de un padre se hace realidad: se presume que han sido secuestradas. El caso cae en manos de un joven policía, Jake Gyllenhaal. Las primeras pistas llevan a sospechar de un “tornillo flojo”, Paul Dano.

Entonces el director Denis Villenueve (reconocido y admirado internacionalmente por la portentosa Incendies) sin apartarse del thriller comienza a profundizar el entorno y los personajes. El pueblo donde transcurre la acción luce desolado, devastado. La atmósfera es opresiva, ominosa y los personajes tienen más facetas que todas las piedras de las Joyas de la Corona. Algunos de los peores rasgos de la sociedad estadounidense salen a la luz, la paranoia, el individualismo, la naturalización de la violencia, y el misticismo conductista.

Hugh Jackman insatisfecho con la evolución del caso tomará resoluciones que exponen una misteriosa ambigüedad moral tanto en el guionista como en el director en un tema controvertido como pocos, la tortura. Solo se la muestra. No hay aquí un punto de vista rector, una posición tomada.

En el tramo final la historia hará unos cuantos malabares, tendrá unas cuantas vueltas de tuerca un poco traídas de los pelos, que habrá que aceptar sin chistar, aunque la credibilidad sea puesta más que a prueba. En esto se sirve de las herramientas habituales ya en el thriller tramposo al que Hollywood nos tiene acostumbrado. No obstante no empañan las evidentes virtudes de un film contundente.

El elenco es sólido de toda solidez. Del primer actor al último extra dan actuaciones medulares sin ninguna nota en falso. A los nombrados agrego a dos muy admirados por mí, el Sondheimniano  Len Cariu (¡el hombre fue el primer Sweeney Todd para la Sra. Lovett de la inmensísima Angela Lansbury!, Dios sin duda lo bendijo, aunque desafortunadamente su actuación no quedó grabada en video, puesto que en el que existe, registrado durante la gira por el interior de EEUU, el rol lo interpretaba el también grande y Sondheimniano, George Hearn) y destaco asimismo a la dúctil Melissa Leo. Hay premiaciones que contemplan distinguir a elencos completos, éste debería ganar varios de esos lauros. Imposible no mencionar también el impecable trabajo del director de fotografía, Roger Deakins, frecuente colaborador de los hermanos Coen.

Es una pena que no se haya conservado el título original Prisoners (Prisioneros) mucho más abarcador, sugerente y alusivo al eje de la historia que el anodino La sospecha que limita la interpretación a un único aspecto de la narración.

Denis Villenueve confirma que el talento exhibido en Incendies no era casual o fortuito. En resumen, un film un poco infatuado de su importancia, pero atrapante, que desata reflexiones que uno sigue rumiando incluso días después de haber visto el film. ¿Quiénes son los prisioneros? ¿Todos? ¿Algunos? ¿Y de qué los son? ¿De sí mismos? ¿De lo que arrastran? ¿De cómo llegaron a ser lo que son?

Un abrazo, Gustavo Monteros

Las estrellas también cumplen años

Reproduzco esta nota más que nada porque a todos nos interesa estar al tanto de la edad de los actores.

Domingo 24 de noviembre de 2013 | Publicado en edición impresa

Hollywood

Estrellas que no se apagan

Los protagonistas envejecen sin sucesores; films para caras nuevas, como 50 sombras de Grey, ponen en aprietos a los estudios

Por Javier Porta Fouz  | Para LA NACION

 Sylvester Stallone: 67. Arnold Schwarzenegger: 66. Bruce Willis: 58. George Clooney: 52. Robert De Niro: 70. Al Pacino: 73. Robert Downey Jr.: 48. Harrison Ford: 71. Viggo Mortensen: 55. Brad Pitt: cumple 50 en diciembre. Tom Cruise: 51. Adam Sandler: 47. Daniel Day Lewis: 56. Denzel Washington: 58. Clint Eastwood: 83. ¿Y Leonardo Di Caprio? Un niño realmente, cumple 40 recién el año que viene, las ventajas de haber empezado muy joven y haber participado en un éxito descomunal como Titanic (1995) muy pronto.

El promedio de edad de estas dieciséis estrellas del cine de hoy (incluido el niño Di Caprio), de esas que convocan público por su propio nombre, es 59 años ¿Pueden encontrar una cantidad similar de estrellas taquilleras, pero con un promedio de edad de 49 años? ¿Y con 39? Prueben: cuando hizo El padrino II, Al Pacino tenía 34, y De Niro, 31 años. Simplificando y generalizando mucho, podemos decir que las grandes estrellas masculinas jóvenes son un invento del cine de décadas pasadas, y que lo que hay ahora es apenas un eco de eso, ¿o será un último estertor? ¿Dónde están los Pacino y De Niro actuales?

 Cuando se estrenó Volver al futuro Michael Fox tenía 24 años, ¿dónde está el nuevo Michael Fox? Sí, claro, hay estrellas más nuevas: Matt Damon tiene 43 y Ben Affleck, 41 ¿Justin Timberlake? 32 años ¿Jesse Eisenberg? 30. Podemos bajar la edad y encontrar algunos nombres más (no tantos), pero al compararlos con los citados al principio nos alejamos cada vez más de la noción de estrella: nombres inmediatamente reconocibles por el espectador (es decir, sin necesidad de aclarar "Jesse Eisenberg, el de Red social"). En el caso del cine de acción, un surgimiento rutilante de los últimos años fue el inglés Jason Statham, que llegó a la fama con poco pelo y hoy tiene 46 años. El éxito, para los actores en el cine de hoy, está lejos de estar asociado automáticamente con la juventud.

 Sí, hay éxitos que tienen actores jóvenes. Crepúsculo por ejemplo. Pero si nos detenemos en el veinteañero Robert Pattinson, veremos que su éxito proviene de la serie vampírica y que él, por sí solo, no puede trasladarlo automáticamente a otra película. Lo mismo ha ocurrido con los jóvenes actores de Harry Potter. Y megaéxitos globales como la serie -por ahora sin fin- Rápidos y furiosos tampoco transfieren su atractivo a otros proyectos de los actores principales, que ya no son unos niños.

 En el siglo XXI, muchos éxitos se construyen con una marca (best sellers como punto de partida es una fórmula muy utilizada) que puede prescindir de un director especialmente conocido y de actores superestrellas. Ahí están las mencionadas Harry Potter y Crepúsculo: estas películas hacen famosos a sus actores y no al revés. Y así tal vez será con la adaptación de 50 sombras de Grey y Jamie Dornan.

 Las películas de animación más grandes, si bien suelen contratar a muchos actores conocidos para que aporten sus voces, tienen éxito también dobladas a otros idiomas, lo que probaría que tampoco para ellas son tan necesarias las estrellas. De esto podemos derivar una hipótesis rápida sobre por qué hoy no surgen tantas estrellas jóvenes: buena parte del cine sigue haciendo negocios sin necesitarlas. Sí, hay otra zona del cine que, impulsada por el nombre de los actores, continúa generando éxitos, pero esos éxitos no son necesariamente la porción más grande de la torta.

Era distinto en el pasado: en los setenta no había estas series de secuelas y más secuelas y el cine de animación estaba muy, pero muy lejos de generar (en términos absolutos y en términos relativos) los ingresos de hoy en día. Pero en esa década ya estaba el germen de las películas que basan su venta mucho van más allá de las estrellas: Tiburón (1975) de Steven Spielberg (Roy Scheider, Robert Shaw y Richard Dreyfuss eran conocidos, pero no estaban por delante de los dientes del asesino acuático en el afiche) y, por supuesto, La guerra de las Galaxias (1977) de George Lucas, que ayudó a construir como gran estrella a Harrison Ford (y falló con Mark Hamill). Spielberg y Lucas, si bien a partir de hacerse exitosos lograron trabajar con otras estrellas, empezaron a probar que quizá no eran tan necesarias, y el cine de hoy sigue utilizando sus enseñanzas. Habría que preguntarles a los actores prometedores de hoy en día si no hubieran preferido ser jóvenes promesas (o realidades consumadas) en los setenta o en los ochenta.

 Hay otra manera de ver este fenómeno: a edad similar, los actores de hoy en día parecen mucho más jóvenes que los actores de décadas pasadas. Es fácil de entender: gracias a diversos factores (algunos más naturales, otros menos) estrellas que son muy conocidas y que portan una larga carrera previa parecen de mucha menos edad que la que tienen. Y entonces, otra hipótesis: no habría tanta necesidad de estrellas nuevas porque las estrellas establecidas (de cuarenta o de mucho más) lucen cada vez más jóvenes. En una nota reciente de Vulture se hacía una comparación entre actores de hoy y del pasado con edades similares. Un par de ejemplos: Harrison Ford es hoy dos años mayor que Burgess Meredith cuando hizo de Mickey en Rocky . Y Bruce Willis tiene la misma edad que Spencer Tracy cuando hizo El viejo y el mar. Las actrices también están en la nota de Vulture, pero es un tema que se podrá tratar en otra ocasión: aunque algunas se comparten, entran a jugar otras variables dignas de verse por separado.

¿Y en cuanto a los actores argentinos? La estrella más grande del cine nacional en este momento es Ricardo Darín, ¿Edad? 56 años. ¿Y los otros dos nombres que llevan mucho público en el cine argentino? Guillermo Francella tiene 58 y Adrián Suar, 45. Por otra parte, a juzgar por la recepción en la Argentina de los nombres más nuevos de Hollywood, es aún más difícil instalar una estrella joven aquí que en los Estados Unidos. Por ejemplo, Channing Tatum (33) no es una estrella para el mercado local y las magras cifras de sus estrenos lo prueban. En cambio, Johnny Depp sigue llevando mucha gente a los cines: El llanero solitario funcionó en el mercado local mejor que en el promedio mundial. Claro, Depp, de eterna cara de joven y que recién cumplió los 50, un niño al lado de los largamente septuagenarios Stallone y Schwarzenegger..

 

Gambit

Hubo una vez en 1966 una comedia de frágil pero imperecedero encanto. Significó el desembarco en Hollywood, a instancias de una por entonces poderosa Shirley Mac Laine, que lisa y llanamente lo impuso a los productores, de un por entonces incipiente inglesito, un tal Michael Caine. El gran Herbert Lom completaba el elenco. La dirigió el versátil Ronald Neame (La aventura del Poseidón, La primavera de una solterona, La alegre historia de Scrooge). La película se llamó Gambit.

En ella, Harry Dean (Michael Caine) un barriobajero londinense contrata a Nicole (Shirley Mac Laine) una corista de un cabaret hongkonés y se hacen pasar por aristócratas ingleses para estafar a un multimillonario, Shahbandar (Herbert Lom) en un indeterminado país árabe. 

Hubo una vez un productor, Mike Lobell, que asistió a la premiere inglesa de Gambit en 1966 con reina, pompa y circunstancia y esas cosas. En 1996, la compañía para la que trabajaba le pidió una remake y él sugirió Gambit. El proyecto comenzó a andar. En algún momento, los hermanos Coen, muy necesitados de plata, aceptaron reformular el guión. Pusieron poco oficio y menos inspiración en la tarea. La remuneración de debe haber sido muy estimulante. Alcanzó a lo sumo para que se divirtieran contraponiendo dos registros de habla: el inglés de las clases altas y cultas versus el tejano más pintoresco y folklórico.

En la versión de los Coen, la cosa es así: Harry Deane (Colin Firth), un experto en arte inglés contrata a P J Puznowski (Cameron Díaz), una reina del rodeo tejano para hacerla pasar por la dueña de un Monet y estafar a su insoportable patrón, el megamillonario Lionel Shahbandar (Alan Rickman) en la Londres contemporánea. Dirigió Michael Hoffman.

Antes de llegar a la conformación del presente equipo creativo se barajaron varios nombres. Algunos directores no quisieron trabajar con un guión ajeno, otros actores no se avinieron a los directores propuestos. Una pena que el proyecto no se empantanara indefinidamente porque esta vez el cuento termina mal.

Los Coen respetaron al menos el artilugio que hace única a la versión original aunque denuncian el truco. En el Gambit de 1966, durante la primera media hora en que Shirley Mac Laine, créase o no, no dice una sola palabra, se exhibe la ejecución de un plan hasta los más mínimos detalles. Luego, en el minuto 31 sabremos que no asistimos a hechos sino a la versión idealizada que de los mismos tiene Michael Caine. Y entonces Shirley, conocida parlanchina si las hay, hablará hasta por los codos. Aquí, los Coen, introducen un narrador, Wingate (Tom Courtenay) un falsificador genial que denuncia antes de que los hechos se escenifiquen que veremos la versión que de los mismos tiene Colin Firth. Cameron Díaz, no tan conocida parlanchina, tampoco dirá una palabra pero el artilugio ya no despista y carece de gracia. 

El director Michael Hoffman (Sopa de jabón, Restauración, Sueño de una noche de verano, Lección de honor, La última estación)  más que seguir la huella de los clásicos que en los 60s hizo Stanley Donen con también una palabra en el título, Charada y Arabesque, homenajea más bien a las comedias que por la misma época hacía Blake Edwards. Hasta se permite marcarle a Colin Firth un par de gags muy en el estilo del inspector Clouseau, pero como veremos el actor tiene otra agenda.

Cameron Díaz es tan encantadora como Shirley Mac Laine, aunque su personaje está mal armado, las situaciones en las que participa son tan risibles como un dolor de muelas y sus líneas “tejanas” son más malas que un dóberman asesino. Con un personaje que no estaba en el original, Stanley Tucci en clave de corrección política actualiza el viejo y querido mariquita, así de marcado y estereotipado es su gay. Tom Courtenay no tiene mucho para hacer salvo poner la cara y lucir tierno. El personaje de Cloris Leachman, que tampoco estaba en el original, parece vivir en El chiquero de Pasolini, La gran comilona de Marco Ferreri o Feos, sucios y malos de Ettore Scola, pero sin la punzante ironía de los clásicos italianos, lo suyo es pura grosería.

Dos cosas, sin embargo, se salvan del naufragio. Colin Firth de Michael Caine sólo toma los míticos anteojos y se dedica a interpretar su papel como si lo hubiera hecho Cary Grant. No es una imitación en el sentido estricto del término sino una personificación “a la manera de”. Si se conoce o se tiene muy presente el paradigma Cary Grant, su trabajo adquiere mayor relieve y se disfruta más. Y por último, la primera escena con los dos recepcionistas del Savoy Hotel. Es un ejemplo logradísimo de doble sentido. Colin Firth y Cameron Díaz sostienen una discusión perfectamente inocente, “leída” en sentido sexual por los recepcionistas, interpretados antológicamente por Julian Rhind-Tutt y Pip Torrens, quienes por alguna curiosa razón no aparecen en los créditos finales y hubo que googlear para saber sus nombres, esfuerzo más que merecido porque es imposible no sonreír con ellos.

Si la memoria no me falla, es el enésimo film de Michael Caine que se replica. Antes hubo un nuevo Alfie, un nuevo Get Carter, un nuevo The Italina job y otro Sleuth-Juegos macabros. En todos los casos y ante los pobres resultados, uno no puede evitar preguntarse: ¿no hubiera sido mejor invertir la plata gastada en las remakes en una gran campaña publicitaria y reestrenar los originales? La respuesta es obvia.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Gambit (2012) acaba de ser lanzada en DVD y se halla en todos los clubes de DVD. Gambit (1966) hace rato que se lanzó en DVD y se encuentra en los clubes de DVDs clásicos.

Temporariamente...

...cerrado por agotamiento físico-psicológico-cultural. ¡Volveremos!



(No estoy cansado de lo mismo que Madeline Kahn, pero ¿quién puede resistirse a postear alguna vez esta maravilla.)

Abrazo grande,
Gustavo Monteros

The iceman

Si hay algo que la literatura y el cine has probado casi imposible es que alguien tenga una doble vida y se salga con la suya. Tarde o temprano, los caminos se cruzan y la verdad se revela. Richard Kuklinski (Michael Shannon) le oculta todo a su esposa, Deborah (Winona Ryder), primero que no dobla dibujos animados sino películas porno y después cuando el capomafia, Roy Demeo (Ray Liotta) le dé un trabajo más acorde a sus talentos le dirá que se dedica a la especulación bursátil. Tampoco es cuestión de contarle a la propia esposa que uno es un asesino profesional, de esos que apagan faroles sin pestañar.

El film se basa con aparente fidelidad en un caso real, lo que le da a la historia la dificultad de crecer como drama. Tal como está, es un cuento técnicamente impecable que no ofrece más suspenso que saber cuándo se enterarán la esposa y las dos hijas y cómo. Sin embargo la trama se sigue con interés por el magnetismo del protagonista.

Como mucha otra gente, le di un nombre y apellido a Michael Shannon en la fabulosa El imperio del contrabando (Boardwalk Empire), serie que sigo religiosamente sin perderme un minuto. Antes todos lo habíamos visto en numerosas películas como otro más de los excelentes actores de reparto que tiene el cine yanqui. A partir de la serie ascendió a protagonista y muchos lo seguimos con admiración en todo lo que emprende. Como Jean Reno, Jean-Paul Belmondo o Humphrey Bogart pertenece a los “carones”, los que más que por donosura enamoran a la cámara con la inimitable personalidad de sus rasgos. A Shannon, el talento para actuar le exuda y puede ser tanto el más noble de los vecinos o el más hijo de puta de los villanos. Si no lo conocen o no lo ubican del todo, The iceman de Ariel Vromen es una inmejorable oportunidad de familiarizarse con él. Su actuación aquí es sencillamente deslumbrante. Convierte a esta película en un hito del arte de interpretar y no exagero en lo más mínimo, más bien me quedo corto. Tan grande es.

Ray Liotta como en Mátalos suavemente le presta a su personaje su paso por la insoslayable Buenos muchachos de Martin Scorsese. Winona Ryder está bien y es bienvenida otra vez al ruedo. Chris Evans anda con ganas de ser algo más que El capitán América y se anota unos cuántos puntos. En el elenco figura también un casi irreconocible David Schwimmer y se engalana con los gánsteres de John Ventimiglia y Robert Davi. James Franco tiene una breve participación y el bueno de Stephen Dorff se luce en su también fugaz escena.

Si son de degustar excelentes actuaciones, no le fallen a este Michael Shannon de antología.

Un camino hacia mí

Fui un chico difícil y un adolescente incluso más difícil. Al abrir los ojos cada mañana, los primeros que tenían que lidiar con mis dificultades eran los miembros de mi familia, quienes las ignoraban o hacían lo posible por intensificarlas. Sobreviví a mis dificultades y a ellos. En mi primera juventud acomodé cómo pude las cosas, me di y les di a cada cual su culpa y empecé a desandar mi vida con la niñez y la adolescencia detrás y sus cuentas relativamente saldadas. Pero de verdad dejé de culparlos al entrar a la treintena larga. Comprendí que cuando era adolescente, mis padres tenían la edad a la que yo había arribado. ¿Cómo pedirles, pues, que me contuvieran, me comprendieran cuando yo, llegado a esa etapa, no entendía nada ni podía contener ni a un peluche? Fue un alivio y una condena. Ahora por fin mi vida era mía y a nadie podía atribuirle los desastres que cometía. Crecer siempre es difícil, aunque la adolescencia es el peor ritual de pasaje. La pena y la dicha son más intensas, de colores refulgentes, sin matices, todo es extremo y el alboroto hormonal poco ayuda. Se acabaron las ternezas de la infancia y lejos están las certezas de la madurez. Me acojo a lo que dice la canción de Gigi: I’m glad I’m not young anymore (me alegra ya no ser joven).

Desde el principio sabemos que Duncan (Liam James) está en problemas. Un camino hacia mí se abre con una de las escenas más crueles desde que Ingrid Bergman se sentara al piano y humillara a Liv Ullman en Sonata otoñal. Trent (Steve Carell) el novio de la madre de Duncan, Pam (Toni Collette) le pregunta a Duncan: “Entre 1 y 10 ¿qué puntaje te das?” Duncan a regañadientes se da un 6. Trent le retruca: “Para mí sos un 3”. La escena está muy bien filmada, transcurre en un auto y de Trent sólo se ven los ojos en el espejo retrovisor, en cambio de Duncan se ve todo su rostro que refleja el dolor infringido. Por suerte, más adelante Duncan se topará con Owen (Sam Rockwell) un adulto inmaduro, que todavía se lame las heridas de la adolescencia, por eso los comprende tanto, que le dirá: “No te preocupes, no te conoce, esa respuesta habla más de él que de vos”. Menos mal, sino pequeño trauma tendría Duncan que superar. Y siguiendo con los números, es imperativo aclarar que Duncan tiene sólo 14 años.

Un camino hacia mí transcurre en unas acotadas vacaciones de verano en las que Duncan y todos los que lo rodean harán unos cuantos ajustes. Es una pequeña película que como los ejemplos mencionados en el afiche (Pequeña Miss Sunshine y La joven vida de Juno)  se vuelve entrañable, porque si bien parte de una peripecia chiquitita, ésta se vuelve trascendente en sus alcances. 

Se distingue debido a que parte de tres ejes imbatibles: un elenco impecable, un guión bien estructurado con algunas frases brillantes y una dirección que sabe servirlo. Steve Carell y Amanda Peet se lucen en papeles antipáticos esta vez. La extraordinaria Toni Collette hace lo suyo o sea algo extraordinario. La no menos enorme Allison Janney descuella en la vecina Betty. Maya Rudolph entrega una hermosa actuación  salvaje con Caitlin y el bueno de Sam Rockwell le da aristas y sutilezas a su Owen. El pequeño Peter de River Alexander con su ojo ladeado es una delicia. Están también muy bien las adolescentes Zoe Levin (Steph) y AnnaSophia Robb (Susanna), pero nada sería lo mismo sin un protagonista luminoso, imposible no identificarse con el Duncan de Liam James.

Los actores y guionistas, Nat Faxon y Jim Rash debutan en la dirección con esta honestamente manipuladora historia, honestamente porque no cae jamás en la tentación del golpe bajo berreta. Y si bien pudieron evitarse la competencia final, debieron sentir que conducía mejor al abrazo, lo cual es verdad.

El lema del afiche dice: “We’ve all been there”. Y sí todos hemos estado ahí, en una transición dolorosa, de adolescentes, de adultos, en cualquier edad, bah.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Gravedad

Gravedad se dio a conocer internacionalmente en el Festival de Venecia, fuera de competencia. Al poco tiempo se exhibió en la muestra de Toronto. En ambas ciudades despertó el amor del público y el entusiasmo de los críticos. En la taquilla estadounidense fue una Cenicienta, se estrenó con menos publicidad y bambolla que los otros tanques con los que competía y arrasó. Aunque respeto a Alfonso Cuarón (La princesita, Grandes esperanzas, Y tu mamá también, Harry Potter y el prisionero de Azkaban, Niños del hombre), con soberbia estúpida pensé que la convertiría en una de esas películas que todo el mundo ama y que yo me empeño en aborrecer, porque tanto amor instantáneo me amenazaba, me compelía a que me gustara y con tardío recelo adolescente me resistía a sumarme al entusiasmo uniforme. Qué equivocado estaba.

Gravedad no es una película de estudio, no, es un proyecto personal que Cuarón elaboró con su hijo, Jonás, durante unos cuantos años y que después le vendió a un estudio. Es una nueva instancia del viejo relato de los marooned (abandonados, aislados, varados) en el espacio que deben sobrevivir mientras hallan un medio de volver a la Madre Tierra. Sandra Bullock es una científica que instala un zocotroco que estudiará las cosas por ahí y George Clooney es el conductor de la nave. Los rusos por error bajan un satélite de un misilazo y desatan una avalancha de residuos, porque allá arriba está lleno de artefactos, estaciones y esas cosas. Se quedan sin comunicación con la Tierra y entonces…

Gravedad, como las tiras del paracaídas que se enredan en las piernas de la Bullock, tiene una manera de engancharte y llevarte a su centro gravitacional sin darte respiro ni para desenvolver un caramelo. Son 91 minutos de entretenimiento trepidante, apabullante. Hollywood andaba necesitando una inyección de Cuarón, el mexicano concibe una belleza personalísima y se despacha hasta con un par de innovaciones técnicas que serán copiadas hasta el hartazgo en futuras explotaciones pochocleras. Deslumbra la manera en que nos lleva desde el afuera hasta el interior del traje de astronauta de la Bullock, sencillamente magistral.

Gravedad es básicamente un two hander (obra de dos personajes) y necesitaba dos estrellas de probado magnetismo con identificación positiva inmediata con el público. Sandra Bullock y George Clooney lo son, conozco personas que los detestan pero son las menos, los que los queremos somos más, de allí su democrática popularidad. Clooney desparrama su proverbial encanto y seducción y Bullock entrega su mejor actuación hasta la fecha, el personaje se aviene perfectamente a su estilo salvaje y físico de encarar la actuación. Hablando de físico, la Bullock a los 49 años conserva las curvas en los lugares adecuados y alborota la ratonera entera.

Gravedad, como La invención de Hugo Cabret de Martin Scorsese, merece verse en cine. Se disfrutará en cualquier formato pero es cine puro del mejor cuño y se experimentará mejor en pantalla grande y sin interrupciones. Un espectáculo grandioso, sofisticado y con el mejor espíritu de las viejas matinées.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Por sus obras los conocereís

En un principio pareció ser un discurso más, el tiempo habría de demostrar que fue un ideario a cumplir.

Nunca estuviste tan adorable

Sin exageración ni obnubilación alguna, asevero y firmo que Nunca estuviste tan adorable es una de las obras teatrales más hermosas que se hayan escrito. En 2004 para el ciclo Biodrama (de obras que se gestan a partir de algún elemento biográfico) que coordinaba Vivi Tellas, Javier Daulte estrenó esta, insisto, bellísima pieza en el Teatro Sarmiento. Debido a su éxito pasó al año siguiente al Teatro de la Rivera (donde pude verla) para terminar en el 2006 en la calle Corrientes, más precisamente en el Broadway.

La talentosa actriz Mausi Martínez se enamoró de ella y decidió llevarla al cine en el 2009. Compartió el guión con Daulte y escribió las letras de las canciones que se oyen en el film (en la puesta original había interludios musicales sin letra).  La obra cuenta hechos de la vida de la abuela materna de Daulte.

La primera parte es apabullantemente locuaz y de incesante ritmo, no hay que desesperar, de a poco se comprende cuáles son las relaciones entre los que hablan  y de quienes hablan. En mi cabeza, este inicio se equipara al famoso arranque de la novela de Manuel Puig, La traición de Rita Hayworth, con aquel larguísimo diálogo pelado en el que no se especifica quienes hablan, dónde y en qué momento. Y ya que hablamos de Rita Hayworth, digamos que el título es la traducción literal del nombre del film que Rita coprotagonizó en 1942 con Fred Astaire (You were never lovelier), que aquí se conoció como Bailando nace el amor y que no es otra cosa que la remake de Los martes, orquídeas, película de 1941 que transformó a Mirtha Legrand en estrella de la noche a la mañana. De allí que en el monólogo de Mirta Busnelli donde narra la anécdota que pagará tan caro, ven en un cine Los martes, orquídeas.

Como en ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, 1966, de Mike Nichols, Mausi Martínez no disimula el origen teatral sino que más bien lo celebra. Excelente decisión ya que el texto es muy rico. Martínez estiliza la escenografía y el vestuario y ofrece una película tan sencilla como elegante. María Onetto, de pelo corto y teñido de rojo, tiene un aire a la Gwen Verdon de los años 60, tiempo en que transcurre la acción.

Martínez conservó a parte del elenco original, a las dos insustituibles protagonistas, María Onetto y Mirta Busnelli, y a Lorena Forte, Lucrecia Oviedo y William Prociuk. Reemplazó a Carlos Portaluppi (Guillermo Arengo hizo también ese papel en la obra) por Luis Luque y a Luciano Cáceres por Gonzalo Valenzuela. Luque está perfecto, pero me cuesta olvidar lo maravilloso que estaba Portaluppi. Valenzuela está también muy bien como el padre de Daulte.

Este domingo 20 de octubre, día de la madre, a las 18 hs puede verse Nunca estuviste tan adorable en Incaa TV. Si tienen la suerte de tener este canal en la grilla de su cable, no se la pierdan. La película se distribuyó poco, no se editó en DVD y merece verse. Por los valores propios del film y por las virtudes de un texto ineludible.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Blue Jasmine

Una mujer muy caída en desgracia se refugia en la casa de su hermana, último bastión que le queda. ¿Les suena familiar? Claro, es el conflicto inicial de Un tranvía llamado Deseo. Blue Jasmine, la última de Woody Allen es una reformulación homenaje a la obra homónima de Tennessee Williams. No sorprende entonces que la protagonista sea la magnífica Cate Blanchett, que ya tiene en su haber dos versiones de Blanche en sendas puestas teatrales de la obra, la última dirigida nada más ni nada menos que por la inmensa Liv Ullman.

Se trata de una reformulación no de una versión o una actualización. Hay una reescritura completa. Pero el punto de partida y el de llegada, más alguna que otra circunstancia, son iguales a los de la eximia obra teatral. Los que conocemos bien la obra disfrutamos las similitudes y los apartamientos del original. Los que no la conocen tendrán el doble placer de disfrutar esta transformación y podrán después, si son gustosos, remitirse al libro o a alguna de las versiones cinematográficas o televisivas de la pieza. El tema central en Williams y en Allen es la imposibilidad de una mujer para superar su pasado y la pobre, por errores propios y avatares ajenos, termina por desbarrancarse en la insania.

Como siempre los diálogos de Allen son precisos y punzantes, los personajes delineados con claridad meridiana, las interpretaciones gozosas y fluidas porque al no haber tanto corte de planos pueden apreciarse en toda su riqueza. La expresiva dirección de arte vuelve a ser de su colaborador frecuente, el gran Santo Loquasto y la hermosa fotografía es del español, Javier Aguirresarobe (Los ojos de mi niña, Los otros, Hable con ella, Los fantasmas de Goya, Vicky Cristina Barcelona).

Y como siempre también cuenta con el elenco que se le ocurre, nadie le dice no a Woody. Alec Baldwin, Louis C K, Bobby Cannavale, Andrew Dice Kay, Peter Sarsgaard, Michael Stuhlbard están irreprochables, pero el film tiene una reina y una virreina. La genial Sally Hawkins es la hermana y, me pongo de pie, porque en una actuación sencillamente antológica, Cate Blanchett habita la perfección. Se ve venir lo que le pasará a su personaje y sin embargo por más preparados que estemos nos deja con un nudo en la garganta.

Por Cate, Sally y los virtuosos talentos de Allen es una película imperdible. Sin duda alguna, una de las mejores del año.

Por suerte es todo lo que tengo para decir. Por haber sido justo con Woody,  no tengo que pedalear en el aire. Como nunca dije que estaba acabado, que era un has-been total, que Match-point era el resabio del oficio que se negaba a morir, que Medianoche en París era la última golondrina que le hacía el verano a un director seco e invernal o alguna otra insensatez de parecido temor, no tengo que disculparme, justificarme o elucubrar alguna teoría trasnochada que compense tanta metida de pata.

Posterior al estreno de esta película en Londres, los críticos de The Guardian eligieron las 10 mejores películas de Woody Allen y como tenían que ser sólo 10, dejaron afuera a… ¡La rosa púrpura del Cairo! ¿De cuántos directores se pueden elegir sus mejores 10 películas? Algunos en toda su carrera no llegaron a 10 y apenas unas pocas podían ser consideradas sus mejores. El pequeño es un gigante. O como decía la vieja propaganda del secarropas: Poderoso el chiquitín.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Hannah Arendt

La cosa empezó mal. En la sala muchos espectadores zambullían sus manos en baldazos para pescar el pochoclo, llevarlo a la boca y deglutirlo. Tanto cranch, cranch, cranch poco ayudaba a adentrarnos en el clima que la directora Margarethe Von Trotta quería crear. El silencioso secuestro de Eichmann en 1960 en San Fernando, Buenos Aires, interrumpido levemente por música suave transcurrió a pleno cranch, cranch, cranch. Una señora muy molesta dijo en voz alta: No deberían vender pochoclo para películas como ésta. Otra, más molesta todavía, dijo: A ver si la cortan con tanto ruido. Los pochocleros, impertérritos, seguían con sus cranch, cranch, cranch. En la pantalla, la película iba de mal en peor, cometía todos los pecados de la peor miniserie biográfica, diálogos tan explicativos y situaciones tan didácticas que dejaban al Pato Lucas de algunos cartoons con sus carteles de “Éste es el malo”, “Éste es el bueno” a la altura de un Bergman. Hay muchas maneras de presentar personajes con antecedentes, pero la Von Trotta y su coguionista Pam Katz, elegían las más obvias. Groseramente nos contaban que Arndt era una filósofa famosa, que había sido alumna y algo más de Martin Heidegger (quien terminó defendiendo al Nazismo), que había estado internada en un centro de detenidos judíos en Francia (eufemismo si los hay) y que había sido salvada de ser trasladada a un campo de exterminio por una visa para EEUU que consiguió su querido marido, Heinrich, a quien Hannah le perdona una relación paralela de lo más blanqueada con una psicóloga, que la novelista Mary McCarthy es la amiga y admiradora que la integró a la intelligentsia estadounidense, que su amigo Hans se salvó de los campos y luchó contra los Nazis tras alistarse en el ejército inglés y que tiene una visión opuesta a la de Hannah en todos los temas, que no tuvo hijos pero que su joven secretaria, Lotte, es mejor que una hija porque la familia no se elige y los amigos sí, etc. Pensándolo bien, quizá no estuviera mal que esta parte de la película tuviera el cranch, cranch, cranch de los pochoclos de fondo, porque la resolución del guión era de lo más pochoclera. Ejemplo flagrante, Hannah Arndt escribe a la revista New Yorker para solicitar ser su corresponsal en el juicio a Eichmann en Israel y el editor está tentado a aceptar, pero cuenta con una bruja de asistente que pregunta: “¿Y ésta quién es?” Entonces el secretario del editor saca un libro de una estantería y dice: “Es la autora de Los orígenes del totalitarismo, leelo”. El editor le da el trabajo, se ve a Hannah en un autobús en Israel y comienza otra película, muy buena, excelente tal vez. (Para entonces, los deglutidores de pochoclo, gracias a Dios, habían terminado su faena.

En Israel, Hannah se reencuentra con su querido amigo Kurt, un sostenedor del sionismo, con quien poco coincide, pero con el que siempre se reconcilia. Comienza el juicio y Van Trotta toma una decisión clave que se vuelve significativa, no pone a un actor a hacer de Eichmann (como dijo en un reportaje, le hubiera pedido que lo imitara a la perfección) sino que usa la grabación televisiva del juicio con el mismísimo Eichmann. Quiere que corroboremos o no lo que Arndt ve. Porque dos cosas llaman la atención de Hannah: la profunda mediocridad de Eichmann que contrasta con el horror de la tarea a su cargo, llenar los trenes que iban a los campos y dos, la justificación de unos de los líderes judíos sobrevivientes que provoca una dolorosa reacción en uno de los miembros del público. Volverá a los EEUU y concebirá una interpretación que despertará tumultuosas polémicas y le dejará unos cuantos ex amigos. En esta, digamos, segunda parte, el film se vuelve apasionante, atrapante, desafiante. Tersura que se ve opacada por flashbacks que remiten a su relación con Heidegger, como dijo alguien en algún lado los flashbacks lucen elegantes y cohesionados en el cine clásico, pero en el cine moderno parecen un artilugio mañoso.

Toda buena obra de arte parte de una realidad muy acotada para alcanzar resonancia universal. Pero Hannah Arendt establece con nosotros un diálogo más cercano y relevante. Por desgracia hay unos cuantos puntos de contacto entre el régimen nazi y la dictadura cívico militar que arrancó en el 76. Y más de una reflexión que se baraja nos hace eco. Y no sólo dialoga con nuestro pasado, la escandalizada reacción de gente que no leyó el artículo de New Yorker, que no fue a las fuentes y se basa para ofuscarse en interpretaciones tendenciosas de periodistas prejuiciados guardan más de una coincidencia con algunas airadas reacciones cotidianas nuestras.

Curiosamente también dialoga con la película de la que hablamos recientemente. En Wakolda el secuestro de Eichmann apresura la fuga de Mengele y ambos films están hablados en más de un idioma lo que acentúa en Hannah Arendt un yerro que no es de la película. En Wakolda los subtítulos no son tales sino las líneas originales del guión que fueron traducidas al alemán y al hebreo para ser dichas por los actores; en Hannah Arendt los subtítulos son subtítulos y, para nuestro infortunio de espectadores, bastante malos. En una película de ideas contar con subtítulos pobres, inorgánicos, difíciles de seguir es un castigo del que podrían habernos librado.

Margarethe Von Trotta (Las hermanas alemanas, Rosa Luxemburgo, La promesa) elige bien a sus actores y los dirige mejor. Todos están perfectos, aunque sobresalgo a dos. Gracias al cine de Fassbinder y la misma Von Trotta, la exquisita Barbara Sukowa no nos es ajena. Aquí como el personaje del título vuelve a deslumbrarnos. Y Janet McTeer que fuera el entrañable pintor de brocha gorda en El secreto de Albert Nobbs ratifica como Mary McCarthy su impecable talento.

La película termina prácticamente con una invitación a adentrarnos en la obra de Arendt, en lo personal recogeré el guante porque la conocía sólo de mentas. Ésta es una película ineludible (lo que sigue es de mi cuenta y riesgo) que incita a oponernos a lo que la derecha política hace últimamente: vaciar de contenido la discusión y las ideas hasta transformarlas en slóganes huecos con los que se pretende anular el desarrollo del pensamiento. Porque pensar es siempre peligroso, aunque es lo único que nos salva, vaya paradoja, de peligros mayores.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Wakolda

Lucía Puenzo no sólo es talentosa sino también completita. Primero escribe una novela, no el esbozo novelado de un guión, no, una novela hecha y derecha, como Dios manda, con valores literarios propios. Y después la adapta para cine, no complacientemente, no, como corresponde, dejando afuera lo que no puede contarse porque no es cinematográfico. Lo sé. Tuve el placer, hace ya un año largo, de leer la novela Wakolda, no bien salió. Y puedo compararla ahora con la película terminada.

Wakolda se exhibió primero en festivales internacionales y los críticos del mundo festejaron sus logros. Llegó el estreno argentino y los críticos locales, aunque no les quedó más remedio que calificarla de muy buena, se pusieron a buscarle el “pero” discordante. Dijeron que era muy ambiciosa y con demasiado argumento, como si esas cosas fueran malas o criticables per se. Sí, una de las características del cine de Lucía Puenzo es que tiene líneas argumentales varias, que se traducen en líneas temáticas diversas. Sí, Wakolda es, entre otra cosas, tanto la historia de una iniciación, como de una educación sentimental, de una fascinación por el mal, de un desarraigo y de un naufragio. ¿Y qué?

Ahora bien, cuando se tienen muchas líneas argumentales, tantas que no puede establecerse una historia principal y dos o tres secundarias, hay dos modos de desarrollarlas. La de la trenza que se deshace o la de la trenza que se hace. O se parte de una trenza de cabello ya peinada y lentamente se desenredan las tiras que la componen para luego peinar el cabello y alisarlo, como en Los sospechosos de siempre. O se procede a tomar el cabello lacio, separarlo en partes y comenzar a anudarlo en una trenza como en Wakolda.

La película comienza con la historia en cero. Estamos en los años 60 en una ruta provincial que va al sur. El azar reúne a una familia (en la que hay una nena con problemas de crecimiento) que abandona Buenos Aires para ir a Bariloche a ocuparse de una hermosa y lujosa hostería recién heredada, con un médico que viaja solo, también a Bariloche; que el tal medico sea el mismísimo Josef Mengele con todo lo que eso implica se sabrá después. No diré más porque nada más debe saberse. Sólo diré que los títulos aclaratorios finales son como la hebilla o el lazo que sostienen la trenza.

Pedirle a alguien con la capacidad de enhebrar argumentos sólidos que se restrinja y narre uno o dos tramas es como pedirle a Almodóvar que no sea histriónico, a Fellini que ame a las flacas esqueléticas o que Bergman no sea angustioso. Un sinsentido. Cada director es como es y crea un mundo con sus propias reglas, no con las que les gustaría a los otros que lo creara.

Se criticó también que remarcara demasiado el simbolismo de las muñecas, a mí no me pareció que fuera así. Aunque no lo dijo, supongo que Lucía Puenzo sólo le fue fiel al disparador creativo de estas tramas, una muñeca. No en vano el título es el nombre de… cha, cha, cha, chan… una muñeca. (Menos mal que dejó de lado el intercambio de muñecas que sí está en el libro, que si no, sabe Dios qué tonterías hubieran dicho.)

Wakolda es una película contundente, muy bien actuada y narrada, con un acabado técnico irreprochable. Tanto la debutante Florencia Bado, como los “veteranos” Diego Peretti, Natalia Oreiro, Elena Roger, Guillermo Pfening y el catalán Àlex Brendemühl (Mengele) descuellan en un elenco en el que nadie desentona. Lo del acabado técnico se destacó en varias críticas como si fuera un pecado que no podemos cometer, supongo que por ser argentinos debemos mostrar alguna torpeza.

Si esta película fuera dirigida por Solange Dead of Cold en vez de una argentina, sería elegida una de las mejores del año. Es que hay un tronco difícil de arrancar que establece que lo extranjero es mejor, sólo por ser extranjero. Lo nacional cuando roza la perfección como en este caso es sospechoso, como si no estuviera en nuestros genes lograrlo. Que esto siga pasando en la tierra de Borges, Cortázar, Manuel Puig, Piazzola, Mores, Xul Solar, Spilimbergo, Berni, Yupanqui, Demare, Favio, Torre Nilsson, Saslavsky (y menciono nada más que  a los que se me ocurren en este momento) es absurdo e inaudito. Por suerte, ya que no algunos críticos, gran parte del público se está comenzando a dar cuenta. Esta semana cuatro películas argentinas (Metegol, Corazón de león, Séptimo y Wakolda) figuraron entre las más vistas. Ojalá la tendencia se establezca, se fortifique y abandonemos de una vez y para siempre el colonial complejo de inferioridad.

Un abrazo, Gustavo Monteros

Adenda chusma: sorprende la buena logística de la producción, todas las escenas con Elena Roger se filmaron en los 15 días de vacaciones que, por contrato y por el sindicato de actores yanquis, le correspondían durante la temporada de Evita que hacía en Broadway.

Feliz primavera

Y como se trata de un blog de cine qué mejor que festejar la estación del renacimiento con un homenaje a Mel Brooks y las canciones que compuso para sus películas, entre las que se encuentra, por supuesto, esa genial broma que se llama "Springtime for Hitler".



Un abrazo,
Gustavo Monteros