Querido diario - Hoy: Rocco y sus hermanos

 

Y el milagro no se produjo. Son tiempos infaustos para los milagros. Se quedó en una buena nueva nomás. Después de unos cuantos años, Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti, 1960) volvió a las pantallas de los cines. Tarantino y otros trasnochados dicen que el cine (ese lugar con butacas y una pantalla) es el hogar de las películas. No sé si de todas, pero de las que son como Rocco y sus hermanos, seguro. El milagro al que aspiraba era el que siguiera en pantallas lo más que pudiera, dos o tres semanas, cinco en preferencia, para que pudiéramos armar un público entre los que no vieron jamás películas de ese calibre. Durará solo la semana obligatoria de cada presentación de estreno o reestreno. Una pena. La próxima será. ¿Habrá una próxima? Ojalá.

 

Tampoco éramos cuatro, ojo. A la función que yo fui, única en la grilla diaria por otra parte, la del martes 8 de abril a las 19:20, éramos una veintena. La función se demoró 10 minutos por no sé qué cuestión, así que armamos una cola y pudimos semblantearnos. Proliferábamos los nostálgicos subsetenta (o digamos postcincuenta, para sentirnos más jóvenes), había cuatro entre los treinta y cuarenta, y tres parejitas de apenas veintipico, lo que acrecentaba la esperanza, entre los jovatos, de que el gran cine no morirá, porque si el entusiasmo les dura, son los que tomarán la posta.

 

Los miré con felicidad, de algún modo me reflejaban. Como ya conté por ahí, tendría unos 10 u 11 años cuando vi Rocco y sus hermanos por primera vez y comprendí que el cine era algo más que los Trinity y Bambino o los Tiburón, Delfín y Mojarrita con los que me divertía. La vi de casualidad, pasábamos frente al cine que estaba por darla en una función especial de la embajada italiana, cuando mi tía Martina, a la que yo acompañaba, se topó con un señor que se la recomendó calurosamente y como ella quería quedar bien con él por razones más que obvias, entramos. Agrando el contexto, se trataba del cine Ideal en la capital de Catamarca, o sea San Fernando del Valle. Por entonces la película ya tenía sus años, no tantos como ahora, claro, pero ya se la consideraba obra maestra no solo del cine italiano, sino del mundial. Luchino Visconti sabía ponerse en el mapa.

 

El drama de cuatro hermanos del Sur de Italia, Simone (Renato Salvatori), Rocco (Alain Delon), Ciro (Max Cartier) y Luca (Rocco Vidolazzi), que llegan a Milán, comandados por su madre, Rosaria (Katina Paxinou), viuda reciente, a abrirse camino en la ciudad en la que el mayor, Vincenzo (Spyros Fokas), ya está instalado de albañil, no era precisamente material para un chico de 10 años, sobre todo por el triángulo pasional de luctuosas consecuencias entre Nadia (Annie Girardot), Rocco y Simone. Suerte de principiante que tuve, aunque sin duda no entendí todos los entresijos, me deslumbró su grandeza.

 

Desarrollo más el destino de los hermanos. Vincenzo, el albañil, se casa con Ginetta (Claudia Cardinale) y tienen un hijo, en medio de peleas y ofensas familiares, las familias de él y de ella se malentienden fácilmente. Ciro estudiará de noche y llegará a ser obrero calificado en la fábrica Alfa Romeo y se pondrá de novio con Franca (Alessandra Panaro), Simone y Rocco terminarán por dedicarse al boxeo y se enamorarán de Nadia, una prostituta a redimirse. Luca es el pibe que recibirá como mandato regresar al pueblo natal, se duda que lo logre.

 

Cerca del final de su vida, con la poca perspicacia de algunos periodistas, le preguntaron a Visconti cuál era su película favorita. Luchino, después de suspirar por la tontera implícita en la pregunta (convengamos que preguntarle eso a un creador es como preguntarle a cualquier padre de familia por su descendiente favorito) dijo que Rocco y sus hermanos, porque logró contar lo que quería sobre la migración interna, con la industrialización del Norte y la pauperización agrícola del Sur, que dividía a un país que debería estar unido, porque no debe incentivarse algo en desmedro de otra cosa, que todo bien con el progreso del Norte, pero que si el Sur necesitaba protección, no había que dejarlo librado a su suerte, se lo ayudaba y listo (la película subraya en el final que lo terrible que pasó no hubiera pasado si todos se hubieran quedado en el terruño).

 

Rocco y sus hermanos abreva en las dos tendencias del cine de Visconti, une el neorrealismo del principio, el de Obsessione (Obsesión, 1943), La terra trema (La tierra tiembla, 1948), Bellissima (Bellísima, 1951), con lo operístico de Senso (Livia, un amor desesperado, 1954) y de lo que vendría después con Il gatopardo (El gatopardo, 1963), La caduta degli dei (La caída de los dioses, 1969), Morte a Venezia (Muerte en Venecia, 1971), o Ludwig (Ludwig: La pasión de un rey, 1973). Aquí el drama realista del principio deriva gradualmente en la tragedia que conmociona sin dejar nadie afuera.

 

En otro momento Luchino había dicho que siempre polemizaba con las lecturas que lo habían influido, que era su modo de admirarlas, cuestionarlas para sacarles el mayor brillo posible, y que en Rocco y sus hermanos había discutido con lo que le provocó leer a Dostoievski, algo que se nota sobre todo en el enfrentamiento de Rocco y Simone, el casi santo, uno, y el casi demonio, el otro. Con la paradoja de que es la bondad de Rocco, más que la perfidia de Simone, la que desencadena la tragedia.

 

Mientras estaba en la cola y estudiaba a mis compañeros de función, me consumía la ansiedad. Yo soy de repasar mis clásicos como me gusta decir. Las películas envejecen, como todo lo demás. Algunas son como los buenos vinos y envejecen con gloria. Otras lo hacen mal, pasan a la obsolescencia. Otras son viejas simpáticas, pero viejas al fin. Repasar los clásicos que se ha amado con fervor requiere coraje. Uno se puede pegar tremendas decepciones. Amigos peinadores de canas me han dicho que ni en pedo repasan un clásico valorado, que por las dudas prefieren quedarse con sus buenos recuerdos. El paso del tiempo te quita vigor, tersura, ilusión, deslumbramiento, pero te deja una mirada más nítida. Prefiero usarla a que no. De modo que, con obstinación militante, reveo mis clásicos. Y que sea lo que sea.

 

Así que me senté en la butaca con ganas de que Rocco y sus hermanos permaneciera como en mis recuerdos, hermosa, emocionante, deslumbrante. No dejaría de quererla si no fuera así, porque uno no abandona lo que fue tan propio, aunque el tiempo sea cruel y opaque los brillos pasados.

 

El temor fue en vano. Puede que el milagro de la multiplicación de los amantes del gran cine no se diera, pero el prodigio de que Rocco y sus hermanos siga tan bella, deslumbrante y emocionante se dio, se da y se dará.

 

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Código negro

 

En el mundillo de la inteligencia británica han robado un dispositivo de fácil colocación y manejo, que desbarata primero y hace explotar después a un reactor nuclear. George Woodhouse (Michael Fassbender) tiene apenas una semana para descubrir al ladrón. Le entregan una lista con cinco sospechosos, entre los que está su esposa, Kathryn St.Jean (su majestad Cate Blanchett)

 

Steven Soderbergh vuelve a su terreno favorito, el de los mentirosos. No en vano su primer largometraje se llamó Sexo, mentiras y videos (Sex, Lies, and Videotape, 1989). Aunque si repasamos su carrera, más que volver, sigue ahí, porque bien pensado, jamás abandonó el terreno de los mentirosos, o para no ser tan moralmente categóricos, de los ocultadores de aspectos de la verdad que nos atañe. Soderbergh es un tipo versátil, que ha jugado con varios géneros, pero el factor que unifica su obra es el del ocultador serial o esporádico. La mayoría de sus protagonistas, por no decir todos, se meten en problemas por no revelar algo que ocultan con celo. Y puestos a generalizar, todos los personajes del mundo esconden algo, pero en el caso de Soderbergh es el tema central. Y aunque no venga al caso, me pregunto qué civilización tendríamos si no ocultáramos nada, si dijéramos todo los que se nos pasara por la cabeza, si socializáramos hasta los deseos más oscuros y recónditos, si expresáramos en todo momento y lugar nuestras necesidades inmediatas. ¿Andaríamos a las patadas o libres de lastres? Jamás lo sabremos. Ahora volvamos a Soderbergh.

 

Los cinco espías sospechosos (no todos son técnicamente espías, hay una psicóloga que controla obsesiones y debilidades del personal y una especialista en aparatos de vigilancia), como corresponde a la profesión, son inteligentes a más no poder y se expresan brillantemente, mientras protegen sus secretos, con una verba de humor, ironía y cinismo (ni que vivieran en el terruño de Oscar Wilde, George Bernard Shaw y Harold Pinter).

 

Como bien expresara la vieja canción que cantaba Valeria Lynch, son profesionales de la mentira, y cuando se les pregunta algo que no pueden responder sin comprometer la seguridad de las secretas operaciones que tienen entre manos, dicen: es del Black Bag (de bolso negro o sea de lo que no se habla) (Para ajustarse mejor a la trama, black bag fue bien traducido como Código negro)

 

La película se abre con un plano secuencia (uno más y van chiquicientos, instrumento muy en boga en estos momentos, ¡todos hablan de los cuatro episodios de la serie Adolescence que están resueltos en un único plano secuencia cada uno de ellos!) y tiene dos partes claramente discernibles. En la primera, nosotros, los espectadores, tenemos control de toda la información, incluso sabemos más que su protagonista George / Fassbender, pero en el tramo final, cuando el matrimonio de George y Kathryn se sincera y elabora su plan, pasamos a no saber nada y nos mantienen en vilo. El juego de pasar de saberlo todo a ignorar lo que harán o cómo resolverán los entuertos en los que se metieron es magistral, despierta toda nuestra atención, tanto que hasta olvidamos espiar nuestros celulares. (El autor del guion es David Koepp)

 

Y no es una virtud menor que dure solo ¡93 minutos!

 

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: La polémica Blancanieves que perdió hasta los enanos del título

 

Tampoco me lo iba a perder. Es el debate cinematográfico del momento. Corren más que ríos, océanos de tinta, y la cuestión bien podría necesitar mi chorrito. En estos últimos tiempos nada se ha discutido más que la versión con actores del primer largometraje clásico de Walt Disney, o sea, Blancanieves y los siete enanitos.

 

¿Por qué tanto revuelo? Porque Disney es una corporación multinacional que ha moldeado (si no nuestros gustos) la apreciación estética y ha jugado con nuestras cabezas implantando valores conservadores en la etapa crucial de varias generaciones: la infancia. Por lo tanto, en cuanto se puede, hay que tirarle piedras, aunque más no sea para superar las visiones incorporadas. Crecer significa al menos poner en juicio los postulados Disney. El universo Disney es inviable en su inmutabilidad, es de un conservadurismo extremo, imperturbable, impávido. Cualquier intento de renovación le resulta intolerable. Ese es su ideario férreo. Y el otro motivo del revuelo es que en estos tiempos modernos todo está híper polarizado, sobre interpretado, ultra analizado.

 

Sobre lo dicho, un par de aclaraciones. Disney es en esencia conservador en las ideas, no en los formatos o en las estéticas. Su norte eterno es hacer plata. Sabe que los gustos cambian, que lo nuevo de hoy es lo establecido de mañana. Entonces, si debe contratar creativos de mirada vanguardista, se los apropia sin miedo. Como consecuencia de esto, el cambio de ropaje puede disimular que el progresismo es más declamado que verdadero. Aquello tan viejo de cambiar el pelo, pero no las mañas.

 

Y como nunca se apartan de su anhelo de hacer plata, son sensibles a los aires de época. Cuando la mirada progresista abarcó el mundo y comenzó a cuestionar y cambiar nociones de xenofobia, homofobia, desmedro de la mujer y la negación de un modelo familiar único, la compañía Disney abrazó la agenda progre con fervor. Produjo a destajo contenido alentando la inclusión de las minorías étnicas, de aceptación de elecciones sexuales diversas, de socavamiento del patriarcado. Pero cuando los vientos huracanados de la extrema derecha y sus visiones retrógradas comenzaron a soplar, la compañía Disney decidió “sanear” sus producciones. En diciembre pasado comunicaron que no promoverían más las disidencias sexuales, los diferentes tipos de familia, los cuestionamientos a la heteronormatividad rampante, dado que estos temas pertenecen al área privada de las personas, que ya no necesitan una injerencia ejemplar de los registros ficcionales. O sea, volvemos a lo binario, la familia tipo, los modelos patriarcales.

 

La venta de entradas no es ni ética ni moral. Si el progresismo vende, vendemos progresismo. Si lo retrógrado vende, vendemos conservadurismo duro y rígido.

 

El proyecto de reversionar Blancanieves y los siete enanitos con humanos cayó en el interregno del progresismo en retirada y el conservadurismo en ciernes. Productores seguidores de lo primero querían una versión moderna e innovadora. Seguidores de las visiones tradicionalistas querían que se modificara solo lo caduco del original. Las visiones contrapuestas no se amalgamaron. Llegaron a un empate. Hay momentos conservadores y hay momentos innovadores. Esta coexistencia de posturas encontradas desató las furias de las interpretaciones, las negatividades críticas acérrimas, las pasionales tomas de postura.

 

Lo extraño es que el cuento se mantuvo incólume. Hasta los detractores más irreductibles aceptan que el cuento está bien contado, que el desarrollo se sostiene y que en ningún momento la película se viene abajo o que urge abandonar la sala. Doy fe. Si se excluyen las posturas extremas y vemos solo la película, sin ratificar o rectificar las cataratas de argumentos vertidos en favor o en contra de tal o cual decisión, hasta concluimos que es buena, entretenida, reconfortante.

 

¿Se puede ver la película abstrayéndose de tantas posturas emocionales? Creo que se puede. Confieso que una vez que fui consciente de lo que tenía que hacer, lograrlo no me llevó mucho esfuerzo. Y en tiempos en los que hay que estar con esto en contra de aquello, y viceversa, es hasta un ejercicio saludable. No dejarse llevar por la corriente, asentarse en la orilla, mientras consideramos las cosas según nuestro criterio da una tranquilidad que no sabíamos lo mucho que la extrañábamos.

 

Pero volvamos a las posturas encontradas que es lo singular de esta película. Los problemas comenzaron con el casting, en el momento preciso que se anunció que la protagonista sería Rachel Zegler, morochita con padre de ascendencia polaca y madre de ascendencia colombiana. Su tez blanca como la leche, no es. Los puristas (¿xenófobos?) pusieron el grito en el cielo. Por las dudas, el guion aclara que el nombre le viene porque el nacimiento de la Blancanieves que encarna tuvo lugar durante una tormenta de nieve. (Menos mal que no le tocó nacer bajo una tormenta eléctrica, si no se hubiera llamado Rayo Candente o Trueno Ensordecedor o Centella Refulgente.)

 

La actriz feliz de haber sido elegida (antes había sido la María de West Side Story de Spielberg) fue a un programa televisivo en el que dijo (¿en broma?) que esperaba que el príncipe fuera menos acosador que en el original animado. Las redes polemizaron hasta en sánscrito. Y aportaron otros considerandos. ¿El beso del príncipe no es violatorio de la intimidad de la princesa? Después de todo, ella no puede consentir ser besada. Es que la chica no sabía que el hechizo de la manzana envenenada venía con un antídoto: un beso de amor, porque si no, sin duda, hubiera dejado una voluntad escrita y firmada autorizando todos los besos que pudieran despertarla, no me la imagino aceptando esa especie de coma eterno que la postra.

 

Otros aportaron con lógica de policial negro que la bruja no era muy perspicaz, porque si el envenenamiento venía con posibilidad de ser revertido por amor, ¿por qué dejarla rodeada de afectos?  Los enanos serán todo lo asexuado que quieras, pero que la querían, la querían. Un amigo, en esto de acercar disparates, dijo que, dado que ella estaba muerta, o dada por tal, el beso bien podría considerase un impulso necrofílico. Mirá si después del “Y vivieron felices y comieron perdices”, al príncipe se le da por ahorcarla hasta tenerla fría unos segundos, ¡la pobre princesa puede terminar del otro lado al primer descuido!, subrayó.

 

El eterno problema de leer los cuentos viejos con la mentalidad del presente contemporáneo. ¿Es válido hacerlo? Puede que sí, pero es improcedente.

 

Los enanos significaron el siguiente escollo. En preproducción fueron desvinculados del título. “Blancanieves y los siete enanitos” quedó en Blancanieves, a secas. El actor enano más famoso del mundo, toda una estrella por derecho propio, el talentoso Peter Dinklage dijo que esperaba que no se redujera a los nuevos siete enanos a la caricatura burda del original y que se les diera carnadura de personajes. La producción sobrevoló el problema y los enanos dejaron de ser enanos para volverse criaturas mágicas digitalizadas, curiosamente similares a los enanos de la vieja versión animada, y con los mismos nombres (Doc, Gruñón, Estornudón, Dormilón, Tímido, Tontín y Feliz). Con buena voluntad se podría decir que tienen algún que otro rasgo de personaje, aunque es más lógico convenir que bordean mucho el estereotipo caricaturesco.

 

Otros enanos, menos famosos que Dinklage, protestaron porque la actitud principista del astro los dejó sin trabajo, en un medio en el que él se queda con todos los buenos papeles. Ahora ante la versión definitiva, muchos críticos sostuvieron que, si los nuevos seres mágicos iban a ser tan parecidos a los enanos, se hubieran quedado con los enanos.

 

Con lo que si se quedaron es con el vestuario. Tanto Blancanieves como su madrastra lucen atuendos muy cercanos, por no decir iguales, a los del original. Lapídenme si quieren, pero a mí, los vestidos de Blancanieves siempre me parecieron bastante feos. Los de la bruja al menos marcaban sus curvas.

 

El príncipe ya no es un inútil narcisista metrosexual, preocupado porque no se aje su donosura. Este príncipe es un Robin Hood hecho y derecho. Un forajido de la resistencia que rapiña para repartir. Y hace bien en oponerse a la Reina porque la señora no solo mató al padre de Blancanieves para tomar el poder, sino que para perpetuarse agitó entre los súbditos el temor por los Reinos del Sur, los que, sin su "protección", los esclavizarían. Una actualización del viejo y peludo truco de la derecha de: Bánquenme a mí que si no se vienen los feos, los malos, los zombis, los comunistas, (o puntos suspensivos a rellenar con el cuco de su elección.) ¿Les suena?

 

Dejo para el final el detalle que más me divierte. El gobierno de la pérfida Reina es el opuesto perfecto del que sostenían el padre y la madre de Blancanieves. Los benignos progenitores gobernaban "un reino para los libres y los justos", donde "la abundancia de la tierra pertenecía a todos los que la cuidaban".

 

O sea ¡la corporación Disney abraza el manifiesto comunista! Dicen sin moquearse y con todas las letras que: ¡La tierra es de los que la trabajan! Eso solo, más que las buenas canciones, más que las encomiables actuaciones de Rachel Zegler y Gal Gadot, más que algunos logros narrativos y de producción, vale el precio de la entrada en oro. ¡Disney y Marx, un solo corazón! ¡Ni en mis sueños más salvajes!

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Teresa, la ladrona

Con algunas personas y con algunos personajes, basta verlos una vez para que se queden a vivir en la memoria. Me pasó con Teresa Numa, personaje creado por Dacia Maraini para su novela de 1972 Memorie de una ladra (Memorias de una ladrona). Sin duda se basa en anécdotas o recuerdos de varias ladronas reales.

 

La novela debe de haber sido un éxito descollante, porque al año siguiente ya tenía su versión cinematográfica: Teresa, la ladra (Teresa, la ladrona) que fue un vehículo de lucimiento para Monica Vitti. Fue el primer largometraje del eminente director de fotografía, Carlo Di Palma.

 

Libro y película cuentan las desventuras de una mujer con destino de ladrona. Y no es una frase hecha, hay quien nace estrellado y descuella en alguna profesión de importancia, y hay quienes, como Teresa, que hacen lo que pueden, en su caso robar, sin particular talento ni suerte envidiable.

 

Como estaba enamorado de Monica Vitti, la vi a poco de su estreno en la Argentina en algún momento de 1974. Y tanto me gustó que me compré la novela que, con traducción de Naldo Lombardi, había sacado Ediciones de la Flor en julio de 1973. Guardé el libro para leerlo en mejor ocasión (es decir, lo arrumbé y lo olvidé) y no volví a ver la película.

 

Algo extraño porque por entonces las películas iban de un cine de cruce (los que no estrenaban, sino que daban películas ya vistas en estreno en otras salas) al siguiente y así uno veía films con actores o directores populares más de una vez, porque reaparecían de complemento (la mayoría de los cines daba un programa doble y hasta había algunos de programa triple). Quizá no rodó mucho por algún problema de distribución, porque Vitti en esos tiempos era muy convocante.

 

El tiempo pasó, dejé de ser joven e impresionable, llegó la democracia y a mí, que ya había estrenado un par de obras como autor, una actriz me pidió que versionara la novela como un unipersonal que, imaginaba ella, le daría más lustre a su nombre. Me puse a leer el libro y no avancé demasiado porque casi de inmediato me llamó para decirme que el proyecto se postergaba ya que había sido convocada para una obra a estrenarse en breve. Dejé el libro y seguí con mi vida.

 

En las postrimerías del aislamiento por la COVID, Vitti murió. En 2022, el mismo año en el que el Festival de Venecia nominó a Teresa, la ladra para el premio Venezia Classici como Mejor Film Restaurado. Mi curiosidad registró estos datos inútiles y me propuse que en algún momento haría las cosas bien, o al menos en orden, y que leería primero el libro y después vería la película.

 

En 2023 una editorial española, Altamarea, editó el libro en traducción de Almudena Miralles Guardiola. A principios de este año me dije es hora de revisitar a Teresa y a pesar de las vueltas que di por la biblioteca no encontré mi ejemplar. Era de esperarse, mi biblioteca soportó varias mudanzas, algunos saqueos propios (en momentos de necesidad vendí muchos libros peculiares) y ajenos (hubo una vez en que fui muy sociable, daba fiestas y terminábamos siempre o a menudo muy alcoholizados y varios invitados o colados se llevaban algún “recuerdo” de la biblioteca o del bar (tampoco exageremos, no tengo tantos muebles, bar, lo que se dice bar, más bien un rincón de la alacena de la cocina que guardaba botellas de componente etílico).

 

Durante el 2024 en mis aventuras por librerías de viejo, busqué encontrarme con una copia de De la Flor, nada (la gracias de los raídes por esos lugares es que nunca se encuentra lo que se busca, si no otras delicias). Curiosamente me topé con un ejemplar de la edición española de 2023. La hojeé. Como supuse estaba traducida al argot o lunfardo español (que yo llamó con error sin duda, madrileño) y hui del mismo como si estuviera en sánscrito. Como todo lunfardo es cerrado y para los entendidos, entre los que no me cuento.

 

En enero de 2025 me dije, busco por internet una copia de De la Flor, y me dejo de joder). Hallé varios ejemplares, probé con el librero de mejor puntaje y lo compré.

 

Ya no soy joven ni impresionable, pero Teresa Numa sigue fascinándome como cuando la conocí. Empiezo a leer el libro y ¡oh, sorpresa!, descubro que no es como se me había hecho, que no lo había leído nunca hasta el final, no, nada de eso, en algún verano debo haberlo retomado y leído de cabo a rabo. Perdón, soy católico, la culpa forma parte de mi idiosincrasia. Antes que registrar que lo había leído, mi mente eligió grabar que no lo había hecho (mi amiga Marina tendrá una explicación y una definición para el hecho, pero prefiero no preguntárselo, a veces la culpa es más dulce y más regocijante que la expiación o el entendimiento, los católicos siempre volvemos al Medioevo, aunque no haya ningún Sean Connery en los nombres de las rosas.)

 

La novela pertenece a lo que se llama en la literatura española la Picaresca, como El lazarillo de Tormes o La vida del buscón de Francisco de Quevedo y esas cosas. Los eruditos dicen que la novela picaresca surge en la España del siglo XVI y que es una parodia del Renacimiento. Nada de eso se aplica al libro de Maraini, pero las demás características, sí: está narrada en primera persona, su personaje principal es un antihéroe con una vida condicionada por un medio hostil, que expresa de manera irónica la realidad en la que transcurre su vida, dicho protagonista usa un lenguaje sencillo, conciso y llano, que involuntariamente da un mensaje moralizador que invita a la reflexión del lector. 

 

La Teresa del libro es a la vez la misma y otra muy diferente de la de la película, lo cual no debe extrañar porque se trata de dos medios diferentes. La novela tiene su lógica y sus mecanismos y el cine tiene otros que pueden coincidir o no (generalmente no coinciden ni remotamente).

 

La Teresa del libro vive al día (de ayer), la de la película toma las cosas como vienen. La primera no tiene opción más que la de sobrevivir, la segunda tiene un margen, pequeño, pero margen al fin.

 

La Teresa del libro es echada por el padre en su pubertad y duerme bajo un camión, se higieniza en baños de bares o en canales o ríos y se pone la ropa recién lavada para que el sol inclemente o raquítico, según la estación, la seque en su cuerpo. La Teresa del film, por insistencia de un cortejante, que ella no aprecia, termina de sirvienta en la casa donde él vive con toda una prole. La convivencia incluye comida y cama y se embaraza del galán.

 

Las dos en algún momento prefieren ser ladronas a ser prostitutas o sirvientas, porque no pueden ser sexuales con cualquiera ni siervas mal pagadas bajo una humillación constante.

 

La del libro puede padecer penurias innombrables, la del film las que el público pueda tolerar. La imaginación es elusiva, lo que se ve es imborrable. La primera puede evitar la belleza o el agrado, la segunda, no.

 

Y ya que no soy ni joven ni vulnerable y algo debo haber aprendido en los años desde que dejé de serlo, puedo contestar, o intentar al menos, por qué esta historia se me pegó cuando muchas otras se fueron al olvido.

 

Teresa nunca tiene una oportunidad. Hija intermedia de una familia numerosa, en la que algunos hijos vivían y otros, no, no tuvo casi infancia, carente de todo jugaba con botones. De niña contribuyó a la economía familiar con trabajos varios. El padre la molía a golpes por motivos mínimos, como a todos los demás, por otra parte, no es que se ensañaba con Teresa.

 

Cuando la madre murió, el padre trajo a una mujer para que se ocupara de la casa y de los hijos chicos. La mujer vino con una hermana, y él, encantado, albergó a las dos en su cama. Teresa resintió la presencia de las mujeres y el padre la echó a la calle.

 

En menos que canta un gallo, terminó con un hijo y una familia política que decidió anular el matrimonio, porque no podían cobrar la dote, declarándola loca. En el manicomio, los pechos se le endurecían de dolor con la leche acumulada. Una enfermera se conduele y aparte de un extractor de leche, le consigue lápiz y papel para que pida ayuda. Le escribe a un hermano mayor, que la viene a buscar. Recuperada la libertad, va a buscar al hijo. No se lo quieren dar. Y ella vuelve con el marido y el suegro que la denunciaron. Y comienza la constante de su vida, no puede guardar rencor, eso es para los que pueden permitírselo.

 

Ella no tiene nada salvo su existencia. Pasará por mil embates, pero nunca será rencorosa ni cínica. Tampoco es creyente. Solo sabe que a un día, le sigue otro, que a veces hay que llenar la panza y comprarse ropa, porque la mala racha está a la vuelta de la esquina y mejor que te agarre gordito y abrigado.

 

Desarrolla, sin embargo, un código de ética. Si termina presa, considera que no vale de nada denunciar a los que delinquieron con ella. No mejorará su situación y el sistema solo ganará que otros pierdan la libertad. Nunca logra que un buen abogado la defienda, le tocan los de oficio, algunos le consiguen algo, la mayoría la ignora burocráticamente. De ahí que aprende a no esperar nada.

 

Muchas veces, en la cárcel, queda al borde de la muerte, por enfermedad o inanición y la salva la solidaridad, la piedad, la generosidad, azarosas, casi. Y ella devolverá los favores, no a los que se los hicieron a ella, a otros. Cuando apenas se entera que alguien cercano o conocido cayó preso, le lleva paquetes con lo que puede pagar, cigarrillos o víveres o ropa interior abrigada.

 

Al hijo intentará rescatarlo aquí o allá, una y otra vez. Las más de las veces, preferirá dejarlo con quienes podrán proveerlo de lo necesario para crecer o desarrollarse. Sobre todo, cuando ella, a duras penas, no se desmaya de hambre y llega al día siguiente.

 

En algunas partes del libro parece que pasaron muchos años y solo transcurrieron unos meses, vivir al día más que un arte es un milagro. Todas las convenciones o seguridades burguesas que disfrutamos le están vedadas a Teresa.

 

Cada vez que come bien, lo describe con detalle, al igual que si duerme bajo techo en una cama. Todo los que los demás damos por hecho, para ella es una contingencia que desaparece en cualquier momento. Y otra vez, a comer salteado, a dormir en los zaguanes. O en los rellanos de las escaleras, que en los edificios van a la terraza, sitio que prefiere sobre todo en invierno, porque nadie durante la noche, subirá a terraza. No será muy cómodo, pero al menos no hace tanto frío como en la calle. Las estaciones de trenes, micros, no son buenas, alguien siempre viene a despertarte y pedirte que te vayas.

 

Teresa nunca aprende a quererse, a apreciarse, a valorarse, y la de la película tiene un latiguillo que repite cada vez que no le va tan mal: Fue el mejor momento de mi vida. (Debe ser cosa de los guionistas Age y Scarpelli (seudónimo de Agenore Incrocci y Furio Scarpelli), firmantes de algunas de las comedias más humanas del cine italiano, que en esta ocasión trabajaron con la novelista Maraini, y como el latiguillo no está en la novela, se los atribuyo a ellos).

 

Age y Scarpelli deben ser los responsables de otra de las notorias diferencias entre película y libro. En el libro los hechos históricos que circunscriben la acción casi ni se mencionan, se dan por hechos. En el film, el ascenso, pujanza, decadencia y fin del fascismo están en primer plano y más que circunscribir el relato, lo potencian.

 

La cárcel, en la que cae a menudo, no le enseña nada, porque no quiere enderezarla si no castigarla de la peor manera posible. Para el capitalismo burgués, su delincuencia es la peor posible, el ataque a la propiedad. Si hubiera matado o se hubiera prostituido, el sistema hasta habría sido benévolo con ella.

 

En vez de misericordia, solo conoce golpes, torturas físicas o psicológicas, desprecios y humillaciones. Y la mayoría de las veces, se las propinan monjas, hermanas de la caridad.

 

Teresa sueña con el afán burgués de tener una casita, un trabajo decente, mantenerse dignamente, pero no se le da, porque el sistema elige perpetuarse en su injusticia antes de facilitarle nada.

 

Y Teresa termina siendo una eterna romántica anarquista al margen de todo, robándose billeteras, monederos, objetos suntuosos de algunas casas y pagando caro por ello, porque no tiene ni sangre fría, ni manos rápidas, ni astucia. Y persistirá hasta que la vida, la mate. Y uno no puede más que pensar ¡qué mujer podría haber sido si hubiera tenido al menos una oportunidad!

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Anora

 

Leí por ahí (a las apuradas, sin prestar mucha atención, de modo que no debería mencionarlo) que en la noche del Oscar (hace años que evito tal ceremonia, me da más tedio que curiosidad) Quentin Tarantino y Sean Baker enunciaron que las películas deben verse en un cine, que se hacen para darse a conocer en esos sitios (cada vez menos frecuentados, a decir verdad).

 

Como me gusta poner peros, Tarantino querido, siempre dijiste que tu cinefilia se forjó en el auge del videoclub, de modo que este purismo suena a reflexión o militancia tardía. No importa, la intención es buena y noble, el lugar de las películas es el cine, pero la batalla está perdida.

 

Con tantas herramientas al alcance de todos para ver películas, ir al cine es solo otra alternativa, y la más demandante, hay que ir, ponerse lindo o al menos decente, respetar un horario, etc. La misma película puede verse en un televisor, en una computadora, en una tablet, en un teléfono, en ¡un reloj!, y hasta en una heladera (hay modelos que vienen con un reproductor de DVD), etc. Aunque uno al verlas en uno de esos dispositivos tiende a faltarles el respeto. La atención que les prestamos es aleatoria, dispersa, las interrumpimos constantemente, las ponemos en pausa para terminarlas en otro momento, y hasta las dejamos de lado porque nos olvidamos que las estábamos viendo.

 

Por obvias razones nada de eso pasa en un cine. De ahí que estos dos directores se avoquen a la quijotada de que sus películas sean vistas en un cine. El cine en cuanto edificio está a dos pasos de equiparse a un teatro de ópera. A la ópera solo van los conocedores, los degustadores de una forma de teatro y música y los persistentes. O sea, los entendidos y los nostálgicos. 

 

Y si nos ponemos alarmistas o precavidos (según el grado de optimismo) la ficción audiovisual en modo película está por ser superada por otros formatos. Una de mis fuentes de ingreso es ser profesor de inglés en escuelas secundarias. Al principio de cada año, procuro averiguar el nivel de exposición al inglés de mis nuevos alumnos. Para eso hago algunas preguntas: si escuchan música en inglés, si ven películas o series, y en caso afirmativo, subtituladas o dobladas.

 

Por afano ganan las series y claro, las dobladas. Si indago un poco más, los jóvenes alumnos dicen preferir las series a las películas, porque al estar divididas en episodios, uno puede ver uno o dos y dejarla para terminar de ver en otro momento. Si bien pueden hacer lo mismo con una película, la idea de la obligación de verla en todo su metraje, en la hora y media o dos horas o lo que sea que dure, los fatiga de antemano. Las series les resultan más amigables, más manejables. No por esto creo que las películas corren peligro de extinción.

 

En el siglo XXI los novelones ladrillos de miles de páginas no han muerto, pero, spoiler alert, se han vuelto muy infrecuentes. Hoy se necesitaría un milagro para que un autor joven y desconocido lograra que le publicaran una novela tan larga como Ana Karenina, porque antes tendría que haber logrado que un editor contemporáneo ¡la leyera por entero!

 

Como pertenezco a la lejana generación que solo podía ver películas un uno de estos dos formatos: ir al cine o verlas en televisión (en blanco y negro y con una definición en que más se adivinaba que se veía), decido seguir la admonición de Tarantino y Baker y ver Anora en el cine.

 

Después de ganar el Oscar los cines locales la devolvieron a horarios razonables. Antes del Oscar solo se la podía ver a las 23: 20, y como dura dos horas veinte minutos, no era un horario aconsejable para personas de edad avanzada. No es que hubieran faltado oportunidades para verla, la habían estrenado el 16 de enero y al menos durante un par de semanas la ofrecieron en horarios completos o sea del mediodía en adelante.

 

Vamos con mi amigo Horacio y elegimos la función de las 19:50. El público que nos acompañaba, venía a comprobar las virtudes que pudiera tener para haber sido la cuarta ganadora de la doble corona más ilustre en cuanto a premios: la Palma de Oro de Cannes y el Óscar de la Academia (las anteriores fueron The Lost Weekend / Días sin huella, Billy Wilder, 1945, Marty, Delbert Mann, 1955 y Parasite / Parásitos, Bong Joon Ho, 2029).

 

El público que nos acompañaba (ojo, mi apreciación puede ser errada) era uno de películas mainstream y estaba ligeramente desconcertado ante esta película que, aunque distribuida y producida por una productora industrial importante, es una película indie de autor. No tiene nada raro que impida un seguimiento directo y disfrutable, aunque es más demandante que el film pochoclero promedio. Tiene su estilo, su ritmo, una manera propia de plantear conflictos y desarrollar personajes.

 

A lo que voy es que hubo una incomodidad en las primeras escenas, en las que se describe en qué consisten los servicios sexuales que ofrecen Anora y sus compañeras de club. El planteo inicial se puede contar sin spoilear nada.

 

Anora es una trabajadora sexual veinteañera de una discoteca. Una noche se le pide interrumpir su cena porque hay un joven ruso medio en pedo que puede ser un cliente generoso. Y como Anora tuvo una abuela rusa y algo chaporrea el idioma puede dar una mano. El rusito queda encantado y la invita a su mansión al día siguiente. Esta vez el acto sexual incluye penetración (en el club / discoteca hay franeleo y masturbación sin penetración). El rusito queda tan prendado de Anora que la contrata para que lo acompañe durante una semana a Las Vegas.

 

Como ya empezaron otra vez las clases, todo me remite a ellas y no me voy a reprimir. Así que preguntaré como si estuviera en un aula. A ver, alumnos, trabajadora sexual conoce cliente rico que la contrata en exclusividad durante una semana, está protagonizada por dos figuras muy queridas, es más, esta película supuso el inicio del superestrellato para ella, el título parte de una canción éxito de Roy Orbison. ¿De qué película hablamos? ¡Sí! Pretty Woman / Mujer bonita.

 

Sí, Anora y Mujer bonita comparten la situación inicial, hasta se podría decir que Anora es una actualización de la app Mujer bonita. Y ahí se acaba el parentesco. Richard Gere era un señor hecho y derecho que tenía que decidir si estaba dispuesto a contravenir sus mandatos sociales. Aquí que yo al rusito le diga rusito no es peyorativo, es descriptivo.

 

El chico, si bien ya anda cerca de los treinta, es un niño mimado, caprichoso, riquísimo, al que sus multimillonarios padres le han puesto a un armenio con sus respectivos empleados para que le desarman los entuertos que causa con sus infantilismos. En esta instancia el más grave es que se ha casado con Anora y como hay papeles firmados, así que lo que pasó en Las Vegas no queda en Las Vegas. Lo que sigue no se puede contar y es apasionante y merece los premios recibidos.

 

El público que nos acompañaba estaba más para Mujer bonita que para Anora. En Mujer bonita no incomodaban con las descripciones de los servicios sexuales de Julia Roberts y Laura San Giacomo. Basta que ella ande de hot pants y botas altas para que supongamos que es trabajadora sexual. Y el resto era acomodar lo que seguía en la vieja y siempre efectiva fórmula de La cenicienta.

 

En Anora (Sean Baker, 2024) el desarrollo es lógico y como no hay seres humanos que se metan en aprietos y salgan indemnes, habrá una love story en ciernes. Y Anora intentará recompensar a su supuesto caballero andante con lo que sabe hacer o sea dar sexo. Pero una acabada no es un final feliz ¿o sí?

 

De ahí que no hubiera aplausos, como los suele haber cuando algo ha sido por los carriles tradicionales o esperables, aunque estoy convencido de que lo sentido o lo despertado van a ser más duraderos. Porque si todo hubiera sido según la fórmula, se aplaude y se olvida. Y a Anora no creo que se la olvide tan fácilmente.

Gustavo Monteros

 

Querido diario - Hoy: Las películas antinazis de Fritz Lang

 

Fritz Lang es un héroe del cine. Ya de joven llevó al expresionismo alemán a cumbres vertiginosas, sobre todo con Dr. Mabuse, der Spieler / El doctor Mabuse (1922), Metrópolis (1927), M - Eine Stadt sucht einen Mörder / El vampiro negro (1931), Das Testament des Dr. Mabuse / El testamento del Dr. Mabuse (1933). Sus logros influyeron nada más ni nada menos que a Alfred Hitchcock, Luis Buñuel y Orson Welles, entre muchos otros. El asenso de nazismo lo obligó a exilarse y durante la década del cuarenta hizo cuatro filmes antinazis: Man Hunt / Indecisión fatal (1941), Hangmen Also Die / Los verdugos también mueren (1943), Ministry of Fear / Prisioneros del terror (1944) y Cloak and Dagger / A capa y espada (1946).

 

Man Hunt, aunque en los papeles sea una película clase A, en su realización aparecen características de un film clase B: varias escenas en un mismo escenario para ahorrar días de producción, escenas largas con dos cámaras para abundancia de plano y contraplano, mucho desarrollo de personajes que sirve para aumentar el metraje y redondear la duración de un largometraje, introducción de actores que interesaba dar a conocer (aquí el chico Roddy McDowall en el debut de una carrera larga y brillante). Esta aparente contradicción entre A y B quizá se deba a que, en el momento de su hechura, Estados Unidos no había entrado formalmente en guerra y como se trataba de una historia que no solo simpatizaba con los ingleses, sino que proponía la eliminación de Hitler, se aceleró su producción para estrenarla con rapidez e incentivar de inmediato la participación norteamericana en el conflicto bélico.

 

Se basa en una novela de Geoffrey Household, Rogue Male, que según su autor no fue muy respetada por Lang, aunque la película le gustó porque era entretenida y vibrante.

 

Alan Thorndike (Walter Pidgeon) un experimentado cazador, adentrado en un bosque alemán, tiene en el centro de su mira telescópica nada menos que a Hitler que toma un té en la terraza de un castillo. Parece que su intención no es matarlo porque no tiene puesta ninguna bala en su rifle. Piensa un segundo, se decide, pero cuando va poner la bala, es descubierto por unos nazis que vigilaban si había alguien en la cercanía.

 

Es torturado por el Mayor Quive-Smith (George Sanders) un alemán educado en Inglaterra, que quiere saber si estaba por su cuenta o si lo había mandado el gobierno de Su Majestad. De todos modos, decide eliminarlo. Lo desbarrancará y contará que cayó mientras intentaba atentar contra el Füher y así forzará la entrada de Inglaterra en la guerra. Ya es de noche, tiran a Thorndike por el barranco, pero no muere, unos arboles amortiguan la caída.

 

Thorndike huye a Londres en un barco, oculto por el niño Vader (Roddy McDowall). En el puerto lo esperan los hombres de Quive-Smith, que ahora quiere hacerle firmar a Thorndike una confesión de que estuvo por matar a Hitler. Thorndike se desembaraza de sus perseguidores y se refugia en las habitaciones de una prostituta, Jerry Stokes (Joan Bennett).

 

Thorndike, acompañado por Jerry, regresará brevemente a la mansión familiar, en la que su hermano le recomendará huir. Cosa que Thorndike terminará haciendo. Se recluirá, como un animal, en una cueva. El escondite es perfecto, nadie lo encontraría jamás. Pero una serie de incidentes hará que lo descubran. Entonces…

 

Pidgeon y Sanders, dos actores espléndidos, cumplen con generosidad. Joan Bennett está exasperante en su prostituta joven, barriobajera e ingenua. Una cantidad de detalles en su composición la salvan de caer en el estereotipo de la puta con corazón de oro, a la que el guion apunta. Por eso que exaspere es un tributo a su compromiso como actriz.

En 1976 con el titulo original de la novela, o sea Rogue Male, Clive Donner dirigió un telefilme, protagonizado por Peter O’Toole. No supera al original, aunque es eficiente. Frederic Raphael, un guionista exquisito, tira hermosos fuegos artificiales verbales, aprovechados por todos los actores, entre los que se cuenta Harold Pinter que, como buen conocedor, aprecia las líneas que le dieron y las degusta.

El 27 de mayo de 1942, combatientes de la resistencia no identificados atentaron contra el Reichsprotector de Bohemia/Moravia, Reinhard Heydrich, apodado el "verdugo", que moriría unos días después. Los verdugos también mueren es un relato ficcional sobre los asesinos, las personas que involucraron en su fuga, las reacciones de los nazis, y el comportamiento del pueblo checo. Lo único no ficcional es la cantidad de muertos que desató la represalia nazi.

 

Uno de los títulos de apertura dice que el guion, junto a John Wexley y Fritz Lang, estuvo a cargo también de un tal Bert Brecht, apócope que oculta al notable Bertold, dramaturgo insoslayable del siglo XX, si los hay.

 

Fue el único guion que Bertold Brecht vio filmado en su exilio hollywoodense. Y según él, el único que le pagaron. La cifra le permitió escribir sin desmayos económicos Las visiones de Simone Machard.

 

Hubo copias que no consignaron el nombre de Brecht, porque John Wexley, el autor de la idea, se quejó ante el sindicato de guionistas de que la participación de Bertold había sido casi nula y así obtuvo que eliminaran el nombre de los créditos. John Wexley hizo lo mismo en otras oportunidades para figurar solo en los créditos. Es innegable la participación de Brecht en el resultado final. Si alguien tiene alguna duda que compare lo que se ve y oye en pantalla con Terror y miseria del Tercer Reich y se le disipará la inquietud.

 

El asesinato de Reinhard Heydrich es el tema de al menos cinco películas: HHhH /The Man with the Iron Heart / El hombre del corazón de hierro (Cédric Jimenez,2017), Anthropoid / Operación Anthropoid (Sean Ellis,2016), Opus Pro Smrtihlava (documental de Karel Marsálek,1984, Operation Daybreak / Siete hombres al amanecer (Lewis Gilbert, 1975) y Atentát (Jirí Sequens, 1964). Todas ellas, al contrario de la de Lang, se basan en los hechos reales con la menor incidencia ficcional posible.

 

Los verdugos también mueren es un film apasionante.

 

Ministry of Fear, aquí bautizada Prisioneros del terror, se basa en la novela de Graham Greene, El ministerio del miedo y es delicia pura. Parte de un tema central en la novelística de Greene, la culpa y sus consecuencias, pero aquí tiene una ligereza que aliviana la seriedad del asunto.

 

Stephen Neale (Ray Milland) sale de un manicomio después de haber cumplido una condena por haber practicado la eutanasia con su esposa, estragada de dolor por un cáncer terminal. Inglaterra ya está en guerra, Londres padece el blitz y como tiene que esperar a que llegue el tren, el boletero le recomienda matar el tiempo en la kermesse benéfica que se desarrolla en frente a la estación.

 

Neale participa en Diga el peso de esta torta y pierde. Las damas reunidas frente al puesto le recomiendan hacerse leer las manos por la adivina invitada. Neale obedece, y a pesar de que la adivina le asegura que tiene prohibido hablar del futuro, él le dice: No me importa el pasado, adivíneme el futuro, que es la clave para que la adivina le diga el peso exacto de la torta, así puede llevársela.

 

Neale así lo hace. Cuando se está yendo, de un auto de lujo se baja un señor, que se va a ver a la adivina. Algo pasa y la señora del puesto de Diga el peso de esta torta le quiere quitar el premio y dárselo al caballero recién llegado. Neale se niega y aborda el tren.

 

Al compartimento en el que se instala, sube también un supuesto ciego, al que convida un pedazo de torta. El supuesto ciego la desmenuza antes de llevarse los bocados a la boca, algo que a Neale le resulta extraño. Un bombardeo detiene el tren y el supuesto ciego le pega un bastonazo a Neale y huye con la torta.

 

Neale lo persigue, el para nada ciego saca un arma y le dispara. Neale se aparta y ve como una bomba lo hace volar por los aires. Una vez en Londres, Neale contrata a un detective privado para que lo ayude a dilucidar el misterio.

 

El enigma involucrará sesiones de espiritismo, extranjeros refugiados, librerías que esconden gente, departamentos para encuentros amorosos y una conspiración nazi que llega hasta el mismísimo ministerio de propaganda. A pesar de que la trama acumula muertos, el tono zumbón no se pierde y un irónico humor negro campea a sus anchas. Deliciosa como la mejor de las tortas.

A capa y espada es un vehículo perfecto para que Gary Cooper se luzca como héroe. Cooper es un científico al que la inteligencia estadounidense invita a que viaje a Europa y convenza a dos colegas, una mujer y un hombre, que trabajan en la elaboración de la bomba atómica para los alemanes, a que cambien de bando y se vengan a los Estados Unidos.

 

Cooper será todo lo científico que quieras, pero como es Cooper no le faltarán tiros ni trompadas y un romance con una jovencísima Lili Palmer en su debut para el cine hollywoodense.

 

Palmer, por nacimiento una prusiana de pura cepa, es aquí Gina, una italiana, tan temperamental como se espera que sean las italianas.

 

A capa y espada es una excelente película de matiné, pletórica de acción trepidante, como decían los viejos críticos.

 

Los actores le rehuían a Fritz Lang porque era gritón y tiránico. Los espectadores, por el contrario, leían su nombre y corrían a su encuentro. Es que el hombre, por sobre todas las cosas, era en narrador de aquellos. Y en el cine, las historias bien contadas, siempre encuentran su público.

Gustavo Monteros

Historias dos veces contadas - Hoy: Mi hija Hildegart - La virgen roja

 

Quizá si la hermana la hubiera dejado manejar la carrera del sobrino, nada de esto hubiera pasado. Nunca lo sabremos, la cosa fue así.

 

A la hermana de Aurora le gustaba mucho retozar en el heno, como quien dice. Tanto que quedó embarazada. Como eran ricos, a la madre no le costó mucho arreglar una boda. El marido comprado duró menos que el tiempo que costó comprarlo. Parido el chico, Aurora se ocupó de criarlo. Lo inclinó hacia la música, y antes de hablar, ya tocaba el piano con sublimidad.

 

A la hermana de Aurora, el dinero le gustaba tanto o más que retozar en el heno. Comprendió que los niños prodigios dejan mucho dinero, así que le renació el amor, se lo sacó de las manos a Aurora y se lo llevó de gira por las luminosas capitales europeas.

 

Aurora se secó las lágrimas, concibió su proyecto eugenésico y se aseguró de que no volviera a pasarle lo mismo que le había pasado con el sobrino. Tendría un hijo propio y con un hombre que no pudiera ni quisiera reclamárselo. Encontró al candidato ideal: un cura disoluto. Según ella, bastó solo un coito, en el que se abstuvo de sentir placer.

 

Y así nació Hildegart. Y la estimuló sino para la genialidad para el desarrollo intelectual temprano. Leía desde los dos años, escribía desde los tres. A los 14 años ya era abogada. Hablaba varios idiomas y al momento de su muerte, los 18 años, estudiaba Filosofía y Letras y Medicina.

 

Había alcanzado a publicar 16 libros y más de 150 artículos, muchos sobre sexología. Había nacido para ser “la mujer del futuro” y cuando Aurora vio que se desviaba de la senda marcada por ella, la mató de tres tiros el 9 de junio de 1933 en Madrid.

 

En el juicio Aurora se comparó con un escultor y a Hildegart con una escultura y así dijo que, si el escultor ve que su obra se raja, la rompe.

 

La historia de Aurora Rodríguez Carballeira (1879-1955) y su hija Hildegart (1914-1933) ha sido objeto de libros de ensayo y ficción, de cortometrajes, de largometrajes documentales y de dos largometrajes ficcionales. Hasta la fecha, como quien dice, el tema no parece agotado.

 

El primer largometraje de ficción es de 1977, se llamó Mi hija Hildegart, lo dirigió Fernando Fernán Gómez, con guion propio, en colaboración con Rafael Azcona sobre libro de Eduardo de Guzmán. Amparo Soler Leal fue Aurora y Carmen Roldán, Hildegart.

 

El segundo largometraje de ficción es de 2024, se llamó La virgen roja, lo dirigió Paula Ortiz, sobre guion de Eduardo Sola y Clara Roquet. Najwa Nimri fue Aurora y Alba Planas fue Hildegart.

 

Las dos películas se abren con las postrimerías inmediatas del crimen. El de Fernán Gómez se centra en el juicio y le da la palabra a Aurora, que le cuenta a distintos interlocutores su versión de los hechos. El de Paula Ortiz es más panorámico y se contrastan los hechos desde la visión de varios personajes.

 

Que las dos películas arranquen con el crimen en sí no es un demérito. Se supone que los hechos son conocidos y si no lo son, aquí no es importante qué, cuándo, dónde pasó sino el cómo, el eje central de las dos películas.

 

Por supuesto, hay detalles que los diferencian, pero en lo esencial coinciden.

 

En la vida real, el crimen no paga, aunque en la ficción el crimen (y sobre todo el basado en hechos reales) siempre paga y las más de las veces con generosidad.

 

La virgen roja puede verse en Prime Video y Mi hija Hildegart en YouTube. Las dos no deja indiferente a nadie. ¿Los hijos pueden ser un proyecto? Se conteste lo que se conteste, pocos o ninguno tan extremos como el de Aurora con Hildegart.

Gustavo Monteros