Programa doble - Hoy: Excelentísimos cadáveres - Todo modo

 

Programa doble, sección en la que repasamos dos películas con aspectos en común.

Hoy: Excelentísimos cadáveres – Todo modo

 

Excelentísimos cadáveres (Cadaverice eccellenti, Francesco Rossi, 1976) se abre con un hombre viejo, de aspecto saludable, bien vestido que visita las catacumbas de Palermo. Observa con atención las momias. La cámara con llamativa insistencia procura dar hasta los detalles más insignificantes de los embalsamamientos. Como si con estos acercamientos obsesivos pudiera descubrir alguna verdad que ocultan. El hombre sale y en la calle es asesinado. Sabremos de inmediato que era un Juez de Instrucción.

 

La investigación del crimen recae en el Inspector Rogas (Lino Ventura), un casi infalible sabueso policial. Como es de manual comienza a investigar a la víctima, para saber si existen motivos que pudieron llevar a el o los asesinos a matarlo. Descubre fortunas no declaradas y otros indicios de corrupción. El jefe de policía rompe estas pruebas y le dice que no investigue más por ese lado y se concentre en hallar a los criminales.

 

Otros dos jueces son asesinados y Rogas halla que los tres constituyeron alguna vez un tribunal con fallos contra inocentes. Uno de los cuales pudo haberlos matado.

 

Debido a que algunos jóvenes pelilargos fueron vistos huyendo de los escenarios de los dos últimos crímenes, los jefes de Rogas deducen que los autores sin duda pertenecen al área más radicalizada del Partido Comunista y lo instan a que escarbe por ese lado. Rogas persiste en una investigación clásica que lo llevará hasta el Presidente de la Primera Corte (Max von Sydow), el ministro de Justicia (Fernando Rey) y un experto en escuchas ilegales (Renato Salvatori).

 

En definitiva, nada es lo que parece y en términos formales cuando el jefe de Policía destruyó las pruebas incriminatorias del primer juez asesinado, Rogas debió irse, porque el poder al resguardarse se volvió inexpugnable y lo que siguiera solo podía ser un juego político de idas y vueltas para justificar la consecución y dominio de una facción dominante, la de siempre, la que entroniza injusticias para los de abajo y beneficios para los de arriba.

 

Y la cámara como al principio con las momias, se ha acercado al misterio obsesivamente, no al de quién o quiénes son los asesinos, sino al de los entresijos del poder.

 

En Todo modo (Elio Petri, 1976) el país (se presupone que es Italia) está asolado por una pandemia, camiones con altavoces recomiendan que toda la población se vacune, se ven centros de vacunación ambulantes a los costados del camino por donde va el líder M (Gian Maria Volonté) a un retiro espiritual en una especie de spa religioso. El lugar es frío, lúgubre, oscuro y geométrico.

 

Asisten también al retiro, partidarios y opositores al partido que lidera M (se dice que el personaje encubre a Aldo Moro). En sus aposentos lo espera su esposa, Giacinta (Mariangela Melato) quien se supone no debía acompañarlo y no porque en el retiro no haya mujeres, las hay, pero pertenecen a la oligarquía encumbrada, a las familias patricias, a las herederas de la industria.

 

El retiro es dirigido por un cura, Don Gaetano (Marcello Mastroianni) que por lo que se entrevé tuvo con M una relación borrascosa en la que quizá hasta hubo sexo. M está en una crisis personal y política. Se lo presenta como un hombre débil, inseguro, maniobrable, de convicciones quebradizas, acomodaticio, volátil y muy amanerado.

 

Don Gaetano, en cambio, es un hacedor de reyes al que le hubiera gustado ser rey. Sabe lo que quiere y cómo lograrlo, a cómo dé lugar, con todas las manipulaciones del caso. Es que el poder de M está en un estado de transición, y la pandemia les viene al pelo, para barajar y dar de nuevo.

 

Si M quiere seguir a cargo del gobierno, las cosas se repartirán de otro modo, de ahí que seguidores y opositores, más representantes del clero, de la industria, la banca, y demás están aquí para decidirlo, moderados o más bien guiados por Don Gaetano.

 

Pero una muerte aquí y allá alterarán el encuentro. Y como por más poderosos que sean deben respetar las instituciones, o al menos aparentarlo, aparecerá un comisario (Renato Salvadori) para llevar a cabo la investigación. Algo inútil porque los cadáveres se apilarán en profusión incontenible. ¿El poder se desmiembra? No, solo se quita el lastre.

 

El título Excelentísimos cadáveres hace referencia al juego inventado por Breton (un papel es plegado en varias partes, cada jugador dibuja una parte del ser humano en su porción, sin ver lo que han dibujado los anteriores, cuando todos los jugadores hayan concluido, se despliega el papel y se ve el resultado, que no puede ser sino monstruoso o al menos muy peculiar) y a los cadáveres de los altos magistrados que no pueden ser sino excelentísimos, como el apelativo que recibieron en vida)

 

El título Todo modo hace referencia a una cita de San Ignacio de Loyola respecto a lo que es la espiritualidad en el ser humano: "Todo modo de examinar la conciencia, de meditar, de contemplar, de orar vocalmente y mentalmente y de otras espirituales operaciones que preparan y disponen al alma a quitar de sí todas las afecciones desordenadas y después de quitadas buscar y hallar la divinidad, voluntad en la disposición de su vida para la salud del alma".

 

Estas dos películas, un thriller con ingredientes, una, una sátira devastadora, la otra, se basan en novelas de Leonardo Sciascia, Il contesto / El contexto (1973), la primera, y en la homónima de 1974, la segunda.

 

Leonardo Sciascia (1921 – 1989) fue uno de los autores italianos ineludibles del siglo XX.

 

Fue maestro, periodista, concejal, diputado. Comenzó con novelas neorrealistas que atacaban a la mafia, que por entonces era vista folklóricamente, visión que eludía la organización delictiva y la presentaba como una cofradía que defendía el honor y hacía justicia por mano propia, de manera expeditiva para sortearse la lentitud de la ley.

 

Sciascia desnudó el procedimiento mafioso de cómo enquistarse en el poder institucional, corrompiendo a los funcionarios, para así vaciarlo de eficacia y someterlo a las necesidades de la “organización”, estimulando el silencio de todos como medida de supervivencia, hasta erigirse en la única autoridad confiable, un estado paralelo al Estado, que no desea subvertirlo sino vivir desangrándolo sin matarlo del todo.

 

Las primeras novelas de Sciascia plantean víctimas y culpables. En las siguientes se desinteresó de los culpables y comenzó a indagar en las estructuras que permiten que el crimen tenga lugar, lo que subyace en el poder, lo que lo construye.

 

Y estas dos películas que vimos se nutren en esa idea, no importa determinar quienes mataron sino por qué y en nombre de quién. Son indagaciones sobre la esencia del poder.

 

Más adelante en su carrera, Sciascia confesó carecer de imaginación para plantear tramas atrapantes y desempolvó viejos expedientes sobre casos policiales o judiciales célebres por sus peculiaridades.

 

Y en este viaje al pasado, cuestionó lo que se sabía (tal hizo qué y mató a quién) y dio por válido lo que no se sabía y esta inversión del modo de trabajo habitual, desmoronó la construcción dada por válida y produjo conjeturas que desnudaban las solideces que erigen el poder.

 

Nos aclara Diego Ameixeiras: “Como Borges, por el que sentía una profunda admiración, Sciascia creía por encima de todo en la literatura. «Nada de sí mismos ni del mundo entienden la generalidad de los hombres si la literatura no se lo explica». «La literatura es la forma más absoluta que puede asumir la verdad». Bajo estas afirmaciones, reiteradas frecuentemente en sus textos, late una certeza hermenéutica: la de que la verdad, cuya madre es la historia (Borges), tiene que ver menos con lo sucedido que con nuestra interpretación de lo sucedido. Los hechos son los que son, pero la interpretación de los hechos depende de muchos factores, empezando por nuestros prejuicios. Justamente porque las cosas son así es por lo que la literatura constituye uno de los lugares privilegiados de la verdad. «Literatura» quiere decir aquí narración congruente, búsqueda de sentido. Puede tratarse de la Biblia, la Historia de la caída y decadencia del Imperio Romano o La cartuja de Parma. «No es la literatura lo que es fantasía —escribe en El caso Moro—, sino la realidad tal como es tomada y sistematizada por el poder».”

 

 

Volviendo a nuestras películas, Excelentísimos cadáveres y Todo modo nos hablan de la claridad del cine italiano para plantearse problemas candentes mientras bullían y se desarrollaban. No esperaron a tomar distancia, a tener una perspectiva. Los miraban de frente y los analizaban. Una urgencia ejemplar que hoy deviene envidiable.

 

Volviendo a Sciascia, creo que hoy en que las derechas vuelven a engendrar fascismos, hay que volver a leerlo, analizar sus conclusiones e ir más allá. Hoy las circunstancias son otras, A las que él conoció se suman las más evidentes la derivación de la universalización del capitalismo en internet, redes sociales, interconexión universal en segundos, etc., pero el Poder es el mismo. Y hay que encauzarlo, equilibrarlo, para que no nos destruya a todos. A menos, claro está, que se nos ocurra una sustitución viable, algo muy difícil, llevamos unos cuantos siglos de historia del hombre y no se nos ha ocurrido nada.

 

Otro factor une a estas dos películas: la censura durante la dictadura. Hasta la disolución del Ente Calificador con el advenimiento de la democracia, ambas estuvieron prohibidas. Se sabe que un distribuidor presentó ante el Ente una copia de Excelentísimos cadáveres para su consideración. Se estima que el hombre o era muy despistado o no la había visto, suponiéndola un thriller más, de los que hacía con frecuencia por entonces Lino Ventura. La copia jamás salió del Ente.

 

Todo modo se pudo exhibir caída la dictadura. Limitadamente. Siempre fue muy difícil de ver. Es angustiosa, asfixiante, demandante y alejada del tiempo en que fue concebida, sabrá Dios qué les decía a los espectadores de la recién advenida democracia argentina.

 

Excelentísimos cadáveres jamás se estrenó en cine. Resurgió en el auge del video club primero y en la proliferación del cable, después.

 

Si se gusta del cine político o del cine provocador o que alimenta debates o ideas alternativas, estos dos ejemplos de pararse ante el mundo son de visión imprescindible.

 

Ah, las une también que, en las dos, Renato Salvatori hace un papel secundario.

Gustavo Monteros

 

Programa doble - Hoy: Celda 211 - Modelo 77

Programa doble, sección en la que repasamos dos películas con aspectos en común.

Hoy: Celda 211 – Modelo 77

 

¿Para qué sirve la cárcel? No, mejor dicho: ¿para qué debe servir la cárcel? ¿Para purgar la condena sobre lo que sea que se haya hecho, recapacitar y salir y reinsertarse en la vida en sociedad? ¿Para castigo ejemplar y así someter al culpable a las más abyectas condiciones de vida, a las más aberrantes humillaciones, a que sufra en carne propia una equivalencia al dolor y pérdida que por su accionar hubiera podido provocar? ¿Algo en el medio, un poco de sufrimiento al inicio de la condena y superación y reflexión antes de la liberación?

 

En este país, en este momento las condiciones carcelarias son temibles. Hacinamiento, mugre, políticas erráticas, falta de direccionamiento de lo que se quiere lograr con los presos, humillación, degradación, fomento de la reincidencia en el delito. El capitalismo ha convertido el crimen contra la propiedad en el peor delito, inclusive uno peor que el asesinato. En un altísimo porcentaje los presos cumplen condenas por robo, estafa, fraude. Y nadie se pregunta por qué hizo lo que hizo. No sea cosa que haya que contestarse: por hambre, por mala distribución de los ingresos, por falta de equidad en las posibilidades para ascender socialmente, por desesperación.

 

En esta supuesta tendencia global hacia la derecha y la ultra derecha, ante un robo a uno o a alguien muy cercano, la víctima vocifera que al culpable habría que meterlo en cana de por vida, porque eligió delinquir en vez de trabajar de algo, ofreciendo el servicio de limpiar o cortar pasto, aunque más no sea. Nadie se pregunta qué pudo haber llevado al ladrón a robarme, ponerse en el lugar del otro es una postura humanista que se ha perdido. Ante el delito violento con muerte de alguien muy cercano, es lógico y humano que se pida venganza, la retribución ojo por ojo. Pasado el duelo se verá qué clase de retribución para paliar la pérdida irreparable quieren los deudos.

 

Pero los medios, en su afán de justicia mediática, valga la contradicción en términos, no dejan que nadie haga el duelo, alimentan el fuego del dolor y hacen que los deudos exijan lo que el rating más disfruta: sangre, martirio, revancha. La noción de accidente está perdida, hay, por ejemplo, solo asesinos al volante. Como si todo el resto de la sociedad, menos el atropellador vial en cuestión, esté exento de provocar accidentes luctuosos.

 

Y, sin embargo, incluso los exégetas de la violencia, de los castigos ejemplificadores, de la reducción de la imputabilidad a las edades de jardín de infantes se les caen las medias cuando los llevan de paseo a una cárcel. Ni el cínico más curtido permanece incólume ante lo que se ve. Lo que atestiguan no se lo desearían ni al peor de los enemigos.

 

Con los vociferantes de las penas capitales pasa algo similar cuando se les pregunta al estar tan convencidos de matar al congénere, si llegado el caso conformarían un pelotón de fusilamiento y si darían el tiro certero, o peor, el tiro de gracia, si accionarían la trampa del patíbulo, si bajarían la palanca de la silla eléctrica, si administrarían la inyección letal. La respuesta es siempre un silencio culposo.

 

Como sea, la cuestión de que para qué es la cárcel sigue sin discutirse y el horror de las prisiones se propaga como si no le importara a nadie. Bueno, a nadie no. A los presos y a los parientes de los presos les importa. Y a veces se hacen oír. De la peor manera, que es la única que les dejan, la que ya no se puede ignorar.

 

En un lapso de tiempo más o menos cercano, dos películas españolas se plantearon la situación de las prisiones.

 

Primero fue Celda 211 (Daniel Monzón, 2009). Juan Oliver (Alberto Ammann) un oficial muy celoso de su trabajo, tanto que el día anterior a asumir su puesto en la prisión, va de visita a la misma, para que sus futuros compañeros le informen lo que le espera, cómo se trabaja, etc. Mientras le hacen la visita guiada, se desata un motín y Juan, que es un sobreviviente de aquellos, al no poder escapar, se hace pasar por un preso recién llegado. El jefe del motín es el rey sin corona de la cárcel, Malamadre (Luis Tosar en uno de sus más hipnóticos papeles).  Y como ya lo dijo el bueno de Shakespeare que “inquieta vive la cabeza que lleva la corona”, Juan comprende que nada lo pone más a salvo que convertirse en lacayo, consejero, asesor de Malamadre.

 

La trama se despeña a una velocidad de catarata y disimula, o más bien, hace olvidar que el guion se basa en una obra de teatro, que se agita en el más puro melodrama. Y como el melodrama es binario a más no poder, de un lado están los buenos, o sea las víctimas, aquí los presos y del otro lado, los malos, o sea los victimarios, en este caso todo el resto de la sociedad, con la vanguardia de ministros, jefes de cárceles, guardias, asistentes sociales, médicos, abogados y especialistas en crisis.

 

Y para que no sea todo tan básico, tan blanco y negro, están los grises, o sea los traidores, o los débiles, si se los mira con piedad, los que informan a las autoridades a cambio de alguna mejora en la condena o en las condiciones del día a día. Y ya se sabe, el traidor solo es fiel a sí mismo, y puede traicionar para este lado y para el opuesto.

 

Y como el melodrama español ha aprendido a tenerse mucha fe y nada de vergüenza es capaz de ir a los extremos más extremos, con vueltas de tuerca tan manipuladoras, que hasta el más ingenuo se da cuenta, pero todos nos hacemos los distraídos, porque la desvergüenza y la convicción en lo que se cuenta apasiona y arrastra hasta el más superado, que terminado el cuento dirá: no me tragué el anzuelo, pero bien que no se retiró ofendido y se quedó hasta el final.

 

El autor de la idea, de la obra y su novelización, o al revés, no sé, las dos existen, obra y novela, y no supe cuál vino primero, o sea Francisco Pérez Gandul, y sus compañeros coguionistas, Jorge Guerricaechevarría y Daniel Monzón, con mucha astucia le dan a Malamadre más sutilezas que a diplomático chino, entonces puede que este personaje no dude en matar cruentamente, pero a la vez tiene más moral, ética (o la definición que más les guste) que otros que se creen impolutos e intachables. Uno, en la vida común y corriente puede que no lo quiera ni de vecino de las antípodas, pero en una crisis, se lo quiere al lado y de esta parte.

 

Como bien nos enseñó Dante en La divina comedia, para visitar el Infierno se necesita un Virgilio, o sea un cicerone. Y como las películas de prisiones son una visita al infierno, el guion requiere de un personaje introductorio al mundo a describir. En la anterior era el guarda celoso atrapado en el motín. Aquí, en Modelo 77 (Alberto Rodríguez, 2022) es un joven preso, Manuel (Miguel Herrán) un contador acusado de desfalco que espera una sentencia que puede ser de diez años (comprobamos otra vez que los delitos al capital son imperdonables)

 

Según parece el pobre es inocente de toda inocencia, le hizo un favor al hijo del dueño, que al verse apretado por su padre hizo recaer la responsabilidad en Manuel. El pobre cree que puede conservar el traje caro con el que fue aprehendido. Tarde y de la peor manera comprenderá su error.

 

La cárcel es un mundo con sus propias leyes y el que no se adapta a ellas, sucumbe. Su entereza y rebeldía lo pondrán en contacto con una organización de presos que lucha clandestinamente por mejoras al sistema. Un preso veterano, Pino (Javier Gutiérrez) con el que comparte la celda lo interpelará con su cinismo.

 

Habrá idas y vueltas y Pino terminará convencido de que pertenecer a la organización quizá sea el camino. Habrá más idas y vueltas y no, la organización no es la salida. Pino y Manuel sobreviven a duras represalias y Pino convence a Manuel que la única salida, valga la redundancia, es el escape. ¿Lo lograrán?

 

Como su título lo indica, la acción transcurre a finales de los setenta y se basa en circunstancias que fueron reales, como la organización de presos, pero el film hace una reelaboración y lo que se cuenta se parece a la realidad más que por “pura coincidencia” de puro milagro. Los destinos de Pino y Miguel están sujetos a tantas vueltas de tuerca melodramáticas que son difíciles de pasar por reales. Sin embargo, la convicción del guion y del director las vuelven “creíbles” por aquello de “se non è vero, è ben trovato” (si no es cierto, está bien armado/contado/compuesto) La verosimilitud no denota verdad sino plausibilidad.

 

Los españoles pueden que se vayan bien al carajo a la hora de contar, pero mientras dura el cuento nos tienen agarrados de las bolas y no podemos apartarnos ni si nos pagan fortunas. Después, despabilados, decimos sí, pero manipulan mucho. Lo que es decir nada, porque todo cuento es manipulación. Y a la hora del cuento, lo que cuenta (valga la aliteración) es el entretenimiento. Y en eso, no hay con qué darles.

Gustavo Monteros

 

Programa doble - Hoy: La historia de Irene y Vernon Castle - La magia de tus bailes

 

Ellos llaman “a match made in Heaven”, lo que nosotros decimos “nacidos el uno para el otro” Aunque sea algo decidido por el Cielo o por los designios de las fuerzas inmanentes del Universo, la idea es la misma, se tenían que encontrar sí o sí. Él venía de formar un dúo danzante de éxito en Broadway y en el West End con su hermana. Ella bailaba como un recurso más de su histrionismo innato. Y en la primera película que compartieron, los unieron de pura chiripa. Algo así como si él baila y ella baila, que hagan juntos un número en algún momento.  Porque en Volando a Río (Flying Down to Rio, Thorton Freeland, 1933) eran apenas partiquinos, el comic relief (alivio cómico) para las alternativas del romance entre la estrella Dolores del Río y el astro ascendente, Gene Raymond. Y alguien (así, en anónimo, dado que después cuando la magia ya se había producido, varios se apuntaron en vano el mérito de haberlos emparejado) dispuso que además de comic relief fueran el dancing relief. Y el resto es historia, porque se complementaron, vaya si se complementaron. Además de la gracia, de la sincronía, exhibían una tensión sexual apreciable que los volvía (si cabe) más atractivos. Aparearse, a decir verdad, como confesó años después Ginger, cuando esas cosas ya podían decirse, fue algo que pasó en su prehistoria. Tuvieron un encuentro sexual cuando los dos deambulaban por Broadway como figuras promisorias. Ginger dijo que la primera vez fue decepcionante porque él estaba medio borracho y con demasiadas ansías de cumplir, de deslumbrar hasta en la cama. Después, ya cuando eran la dupla del baile en el cine, en algún momento entre ensayo y ensayo para la sucesión de películas que protagonizaron, lo volvieron a intentar. Con gran éxito, según ella, él, muy en caballero inglés, que no era, claro, porque había nacido en Nebraska, selló sus labios y se guardó si no el secreto al menos su versión.

 

Diez fueron las películas que hicieron juntos y la segunda, La alegre divorciada (The Gay Divorcee, Mark Sandrich, 1934) fue la que sentó el paradigma de las películas de Fred Astaire y Ginger Rogers. O sea, una trama frágil, pero trama al fin, con juego de comedia clásicos y eficientes, a puro disparate, asociables a algún sentido de realidad solo porque los supuestos personajes estaban encarnados por seres humanos, y por las dudas a alguien se le ocurriera confundirse y creer en la veracidad de semejante embuste, tramas y personajes deambulan por ambientes de artificio indiscutible. A decir verdad, esa es la palabra exacta, todo era artificio, y está bien que así sea, ya que nadie quería otra cosa, se iba al cine a olvidar que afuera había hambre, miseria y ningún futuro discernible.

 

En estas dos primeras películas, las canciones que bailaron fueron de varios autores, pero en La alegre divorciada figuran “The Continental” de Con Conrad y Herbert Magidson, que habrían de ganar el Óscar a la mejor canción por la misma y, nada más ni nada menos que “Night and Day” de Cole Porter.

 

Pese al éxito de la pareja recién creada, para su siguiente película, la primera de las dos que hicieron ese año, Roberta (William A. Seiter, 1935) los volvieron a los secundarios. Giraron alrededor de las peripecias románticas de la súperestrella de aquellos tiempos, Irene Dunne, enamorada en este caso de un incipiente Randoph Scott (que pasaría a la historia por haber convivido con Cary Grant, como pareja, a la vista de todos y por alcanzar una fugaz fama como cowboy, por esas cosas de la vida, los westerns le sentaban a las mil maravillas). Por suerte en la segunda película de aquel año, Sombrero de Copa (Top Hat, Mark Sandrich, 1935) volvieron al modelo establecido en La alegre divorciada, o sea como los dueños de una trama leve, llena de enredos tan ingeniosos como irreales, que se resolvían dos o tres minutos antes del final como por arte de magia, después, por supuesto, de haber enhebrado unos cuantos bailes sencillamente antológicos. Porque todos y cada uno de los bailes que hicieron fueron históricos y atendibles, aquel te gustará más que este, pero todos y cada uno son ineludibles.

 

En Top Hat fue la primera vez que trabajaron con partitura de Irving Berlin, el autor que más frecuentaron (esta, más Sigamos la flota y Al compás del amor). Si de autores se trata, establezcamos que fueron 3 películas con Berlin, dos con música de Jerome Kern (la ya mencionada Roberta y Ritmo loco) y una con George Gershwin, Al compás del amor, en las demás se usaron canciones de autores varios.

 

Volviendo a Top Hat, muchos dicen que es la mejor película de este dúo, otros eligen La alegre divorciada, y no faltan los que optan por Ritmo loco. Como sea, al año siguiente también hicieron dos películas, primero, Sigamos la flota (Follow the Fleet, Mark Sandrich, 1936) con música de Irving Berlin, como ya dijimos y segundo, Ritmo loco (Swing Time, George Stevens, 1936) con música de Jerome Kern, también como ya fue mencionado.

 

Al año siguiente, solo una, Al compás del amor (Shall we dance, Mark Sandrich, 1937, según música de George Gershwin, como fuera oportunamente consignado). Y en el próximo año, también solo una, Baila conmigo (Carefree, Mark Sandrich, 1938) con canciones de Irving Berlin.

 

Para esta sección, elijo sus dos últimas, La vida de Irene y Vernon Castle (The Story of Vernon and Irene Castle, H.C. Potter, 1939) la que cerró el ciclo de las hechas para la productora RKO y con 10 años de diferencia, La magia de tus bailes (The Barkleys of Broadway, Charles Walters, 1949), la única que hicieron juntos para la MGM. Las dos películas se centran en vida y milagros de sendas parejas triunfantes en escenarios (en las anteriores, él era el que generalmente bailaba como profesional (La alegre divorciada, Roberta, Sombrero de copa, Ritmo loco), ella era una millonaria a divorciarse en La alegre divorciada, una cazafortunas en Roberta, una modelo rica en Sombrero de copa y una instructora de baile en Ritmo loco; en Volando a Río, él era un músico y ella, cantante; en Sigamos la flota, ella era cantante y bailarina y él que había bailado con ella antes, era ahora marinero; en Al compás del amor él dirigía una compañía de ballet clásico y ella bailaba tap; y en Baila conmigo, él era ¡psiquiatra!, y ella era paciente)

 

La vida de Irene y Vernon Castle es la más tierna de todas las que hicieron, a pesar de estar presente la levedad de conflictos que caracterizó a sus películas, al estar basada en una historia real, los personajes viven situaciones disparatadas, pero tienen carnadura humana, no son muñecos elegantes que solo abren la boca para cantar o decir brillanteces. A principios del siglo XX, Irene y Vernon intentan triunfar como pareja de baile en el music-hall (él venía de ser el objeto de burla en sketches de capocómicos, o sea el equivalente al “que recibe las cachetadas” en el mundo circense y ella era una aficionada entusiasta, aunque no profesionalizada) pero el suceso les es esquivo. Una gira los lleva al viejo continente y una confusión los deja varados en París, sin un céntimo ni un contrato. La casualidad les regala un trabajo en un restaurant-concert de lujo y se convierten en los antecedentes de los modernos influencers o modelos a seguir de un reality show. Dictan la moda en bailes, ropas y gustos en comida, bebida, cigarros, y productos de aseo personal. Pero se declara la Primera Guerra Mundial y ya nada será como antes.

 

En La magia de tus bailes son los Barkley, una pareja de baile de gran éxito en Broadway. Pero ella tiene ambiciones de ser una actriz importante o sea de dramas para arriba, no solo de comedias musicales. Un dramaturgo pretencioso acaba de escribir una obra sobre al ascenso a la fama de Sarah Bernhard y por varios juegos de comedia clásica, ella obtiene el papel y abandona el musical que coprotagonizaba con él, que no se queda de brazos cruzados. Con la pretensión de recuperarla, terminará ayudándola a triunfar como actriz dramática. En el final el engaño caerá y la verdad (paradoja de las comedias, en los dramas la verdad siempre separa) los reunirá. Al revés de los Castle, el brillante guion de Betty Condem y Adolph Green no se basa en personajes reales, aunque hay quien dice que algunas vueltas del argumento, no el nudo central, evocan problemas atravesados por Alfred Lunt y Lynn Fontanne, pareja de divos teatrales que vivieron y triunfaron en la primera mitad del siglo XX, dato que no debe ser tomado muy en serio, ya que se afirma (por unanimidad y sin excepción ni fundamento) que toda comedia con dos divos del teatro refiere a Lunt-Fontanne.

 

La magia de tus bailes fue el exitoso canto del cisne para las películas de Fred Astaire y Ginger Rogers. Él seguiría una larga carrera, llena de musicales con partenaires tan fabulosas como Rita Hayworth, Judy Garland, Cyd Charisse, Audrey Hepburn o Leslie Caron, para nombrar solo algunas de las más rutilantes, y ya maduro haría alguna que otra comedia sin baile y algún que otro papel dramático tan inolvidable como su pasado danzarín, La hora final (On the Beach, Stanley Kramer, 1959), por ejemplo. Ella, al igual que su personaje en La magia de tus bailes, triunfaría como actriz dramática y hasta ganaría un Óscar con Espejismo de Amor (Kitty Foyle, Sam Wood, 1940), pero es en la comedia donde mejor se perfilan sus talentos. Les hizo frente de igual a igual a reyes del género como David Niven, Cary Grant y no en vano, para mí y muchos otros, su mejor comedia es la única que hizo con Billy Wilder, El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942) Y al revés que Astaire, solo esporádicamente hizo musicales. Porque bailar para ella era solo un recurso más de su histrionismo innato.

 

Muchos se han esforzado en intentar describir con palabras o con pinturas el Paraíso. Ilusos, no saben lo que sabemos los que hemos visto una película de Ginger Rogers y Fred Astaire: el Paraíso es verlos bailar y por la magia vicaria e hipnótica del cine, ser Ginger y Fred. “A Fine Romance”, “Cheek to Cheek”, “Night and Day”.

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Luna Nueva - Me casé con un ángel

Programa doble, sección en la que repasamos dos películas con aspectos en común.

Hoy: Luna Nueva – Me casé con un ángel

 

A él lo conocí en El fantasma de la Ópera (Phantom of the Opera, Arthur Lubin, 1943), en la que era el galán, claro, el Fantasma era Claude Rains. A ella la conocí en San Francisco (W.S. Van Dyke, 1936), en la que era una cantante de ópera requerida en amores por el infame patrón de piringundines de lujo, Clark Gable, para escándalo del curita que hacía Spencer Tracy, y todo terminaba en el terremoto de San Francisco de 1906, con gran profusión de espectaculares efectos especiales. Por entonces daban en la tele El show de los Muppets, en el que la parejita de Wayne y Wanda los evocaban, los pobres nunca podían pasar de la primera estrofa porque los acometía algún desastre relacionado con el título de la canción que emprendían, como “Rema, rema, rema” o “Tiempo tormentoso”) Wayne y Wanda me daban muchas ganas de conocer a los originales, pero tuve que esperar unos cuantos años y un ciclo de cine para que eso sucediera.

 

Él era un tal Nelson Eddy (1901-1967) y ella una tal Jeanette MacDonald (1903-1965) y como Trinity y Bambino, juntos fueron dinamita en ocho películas. ¡Oh, Marietta! (también conocida como Marietta, la traviesa más cercana al original Naughty Marietta) (Robert Z. Leonard / W.S. Van Dyke), sobre opereta de Victor Herbert. Rose-Marie (W.S. Van Dyke, 1936) sobre opereta de Otto Harbach y Oscar Hammerstein II. Primavera (Maytime, Robert Z. Leonard, 1937) sobre opereta de Rida Johnson Young. La ciudad de oro (The Girl of the Golden West, Robert Z. Leonard, 1938) basada en la obra de David Belasco musicalizada por Sigmund Romberg (nótese que esta misma obra fue llevada a la ópera por nada menos que Giacomo Puccini: La fanciulla del West). Enamorados (Sweetharts, W.S. Van Dyke / Robert Z. Leonard, 1938) sobre obra de Victor Herbert. Luna nueva (New Moon, Robert Z. Leonard / W.S. Van Dyke, 1940) sobre opereta de Sigmund Rombert y Oscar Hammerstein II. Amarga dulzura (Bitter Sweet, W.S. Van Dyke, 1940) versión de la opereta de Noël Coward. Me casé con un ángel (I married an angel, Roy del Ruth, 1942, versión de la comedia musical de Richard Rodgers y Lorenzo Hart.

 

Y si el musical exige la complicidad del público para aceptar la convención de que la nada la gente se ponga a cantar o bailar o ambas cosas para expresar lo que sienten o contarnos lo que les pasa, en la opereta (no en vano hermana menor de la ópera) la complicidad linda con el delito de la sugestión colectiva (que no es técnicamente un delito, pero merecería serlo) Con cara muy seria y sin procurar advertir el humor involuntario, uno tiene que aceptar que mercenarios (¡mercenarios!) tengan un código de conducta de oficial prusiano, que piratas feroces peleen sanguinariamente, pero que al acabar con toda resistencia masculina, descubran que el botín conquistado incluya un contingente de mujeres y que en el acto pasen a comportarse como monjes budistas, es exigirle a nuestra aceptación de la credibilidad demasiado. Y si de comportamientos individuales se trata, un gobernador machirulo puede coquetear a una mujer ajena frente a una esposa celosa ¡sin que esta se dé cuenta!, o que una señorita prometa sexo para no cumplir y salirse con la suya sin una queja siquiera es forzar los límites a la estratósfera de cualquier caracterización ligeramente basada en alguna psicología. Pero uno es un caballero y no se inmuta ante las ilógicas convenciones presentadas.

 

Como esta es una sección doble y no repaso de una filmografía, elegiremos dos películas de las ocho que hicieron. Una que es un perfecto ejemplo de una película típica del dúo (Luna nueva) y otra (Me casé con un ángel) que se aparta por completo de lo que el público aprendió a esperar de estas dos grandes voces (porque eso sí, cantaban como los dioses)

 

En Nueva Luna ella es Marianne de Beaumaniour y se dirige a Nueva Orleáns a hacerse cargo de una plantación que heredó. En el barco van también condenados que serán vendidos como esclavos, entre ellos está él, Charles, duque de Villiers, enemigo político del rey que se hace pasar por un siervo. Charles es comprado por el administrador de la plantación de Marianne y ella y su tía quedan rendidas antes los encantos del nuevo esclavo. Marianne no tarda en descubrir quien es de verdad y lo salva de que lo aprese la tropa francesa que lo busca. Charles lidera la liberación de los esclavos que lo acompañaron en el viaje y parten en un barco. Marianne decide volverse a París y compra pasajes para el Luna Nueva. Después de hacer escala en Martinica, el Luna Nueva es abordado por piratas con ¡Charles como jefe! Charles se convierte, claro, en el capitán del Luna Nueva. No por mucho tiempo, se desata una tremenda tormenta y naufragan en una isla tan fértil como desierta. Charles propone que se queden a vivir allí y que armen ¡una ciudad-república! según los principios de Libertad-Igualdad-Fraternidad que serían en un futuro cercano los que alentarían a la Revolución Francesa. Entonces, ciudadano Villiers va, ciudadana Beaumaniour viene, el amor se infla más que un suflé y…

 

En Me casé con un ángel estamos en Budapest, ella es Anna Zador, una secretaria que hace seis años trabaja en el banco de él, el conde Willie Palaffi. Ella lo adora, él no le presta la más mínima atención. El bondadoso y viejo tío de él sabe que ella lo ama y que sería una buena esposa, por eso hace que la asistente personal de él (nuestra bellísima Mona Maris que estuviera con Gardel en El día que me quieras y que sería la Perichona en Camila con Susu Pecoraro e Imanol Arias) la invite a la fiesta de cumpleaños de él que se celebrará esa misma noche. Marika que quiere a Willie para ella misma, aprovecha que la fiesta es de disfraces y como sabe que Anna no puede pagarse un disfraz caro como los que llevaran los otros, le da a Anna un vestido sencillo al que completa con alas de cartón y una corona con halo, ¡Anna será un simple ángel! La belleza de Anna sorprende a Willie y la saca a bailar. A ella se le corren las alas y la coronita con un halo se desliza de un lado al otro y todos se ríen. Willie se enoja y se va a su escritorio a descansar un rato. Se duerme y sueña que Anna es un ángel de verdad (que ahora se llama Brigitta, aunque sea la mismísima Anna) y que se casa con ella. La felicidad no es completa porque ella es muy sincera, no tiene filtros, le dice en la cara a la gente lo que ve y hace que él se peleé con su círculo de amistades ricas. Ella (Anna/Brigitta) decide arreglar las cosas, aunque eso signifique perder su calidad de ángel y convertirse en un mortal del montón. Entonces…

 

Me casé con un ángel no es una opereta sino una comedia musical de Broadway. Fantasiosa y sofisticada. La película es elegante y lograda, pero fue muy cara y tuvo poco éxito, lo que hizo que la sociedad Nelson Eddy-Jeanette MacDonald llegara a su fin. La crítica en su momento la despedazó, pero ahora de a poco va siendo redescubierta y valorada. Las canciones de Rogers-Hart (como no podría ser de otro modo) son deliciosas y la calidad de los rubros técnicos es irreprochable. Todos están muy bien, pero Eddy-MacDonald están alejados de los parámetros argumentales que cimentaron los disparates de opereta con los que están asociados.

 

Jeanette MacDonald y Nelson Eddy se amaron no solo en la pantalla. Pero no pudieron consumar su amor en público. Él ya estaba casado y ella también. Ella por imposición del estudio. Era un espíritu libre que había tenido convivencias con hombres ¡sin casarse! Como la moral que querían mostrar que sus estrellas cultivaban era muy rígida, para no correr riesgos, la “casaron” con un galán homosexual, Gene Raymond. Los mandamases del estudio mataban dos pájaros de un tiro. La “contenían” a ella de parejas libres y “legalizaban” los gustos “fuera de norma” de él. MacDonald quería tener hijos y Raymond no podía tenerlos por una enfermedad congénita. Ella de todos modos se embarazó dos veces (de Nelson Eddy, claro), pero no completó el ciclo de ninguno de los dos embarazos, los perdió rápidamente. En el primero Jeanette sufrió maltratos por parte de Raymod y Nelson Eddy se trompeó con él y lo lanzó por unas escaleras. Eddy lo dejó inconsciente y creyó que lo había matado, aunque por suerte, no fue el caso. MacDonald no se separó de Raymond y estuvo con él hasta que falleció. La pobre tenía un corazón débil que se cobró los esfuerzos que ella hizo para ser una profesional de primera. Cumplió con su sueño de cantar ópera, cuando comenzó con el cine, venía solo de Broadway. (Eddy no, venía al cine de la ópera). Ella murió a los 61 años en 1965. Él no tenía un corazón débil, pero murió un par de años después en 1967 a los 65 años… del corazón. Se descompuso en plena función actuando en Miami Beach y falleció camino del hospital. Y no era tenor, era barítono. Y como amor con amor se paga, más allá del celuloide, andan juntos por algún lado. Sin duda.

 

Los creadores que en algún momento de su infancia se toparon con Nelson Eddy-Jeanette MacDonald no los olvidaron y los celebran. Jim Henson como ya lo mencioné, los cita en el primer Show de los Muppets. Mel Brooks en El joven Frankenstein (Young Frankenstein, 1974) la hace cantar a Madeline Kahn en un momento clave y muy hilarante, “Ah, Sweet Mystery of Life”, canción que Jeanette MacDonald popularizó en Marietta la traviesa. Tim Burton en Marte ataca (Mars Attacks, 1996) hace que los terrícolas venzan a los marcianos con una versión de “Indian Love Call”, cantada por MacDonald y Eddy en Rose-Marie. Repito, amor con amor se paga.

Gustavo Monteros
 

Programa doble - Hoy: Lástima que seas tan canalla - La bella molinera

 

Programa doble, sección en la que repasamos dos películas con aspectos en común.

Hoy: Lástima que seas tan canalla – La bella molinera

 

Y la tercera fue la vencida. Andaban buscando su lugar bajo el sol. Y en 1950 cuando ella debutó como extra en Cuori sul mare (Giorgio Bianchi), él ya era uno de los protagonistas, aunque poco destacado en el cartel. No es que hubiera comenzado más temprano que ella, un poco sí, porque él le llevaba 10 años. Él era del 24 y ella del 34. La segunda vez que coincidieron, los dos ya eran figuritas, pero era una película de episodios, Tempri nostri-Zibaldone n. 2-The Anatomy of Love-Tiempos nuestros (Alessandro Blasetti-Paul Paviot, 1954) y él estaba en uno con Lea Padovani y ella en otro con Totò. Pero ese mismo año, 1954, un poco más tarde, el director Alessandro Blasetti los convocó para que estuvieran junto a Vittorio De Sica en Peccato chi sea una caniglia-Lástima que seas tan canalla (por estos lados). Y fue como esos enamoramientos que se dan de repente y ya no se van más, de tan perfectos que salieron, que Dios, el Cosmos, el Destino o lo que sea que esté por arriba no se atreve a modificarlos. Ya eran Sophia (así con ph) Loren y Marcello Mastroianni (con dos íes y no con la jota del Mastrojanni con el que había debutado en el cine). Y desde un principio tuvieron un ida y vuelta como de un dúo atemperado en años de horas de escena. En esta primera comedia en la que estaban de mano a mano, de igual a semejante, ella era una ladrona de pura cepa, hija de ladrón aventajado (De Sica), de profusa verborragia tan rápida como la inteligencia avispada que la sostenía (de tal palo tal astilla, el personaje de De Sica unía ideas extremas en la misma oración, y se las arreglaba para que esta lógica tan elástica no le saliera absurda, es que para entretener auditivamente a su presa mientras le practicaba sus trucos de prestidigitación para quedarse con algo de sus pertenencias, les daba la razón a cómo diera lugar). Y Marcello que era taxista, era duro de roer, porque por más ingenuo que fuera, la calle le había enseñado a ser cuidadoso, era un simplote que no desconfiaba, pero se cuidaba. Y, claro, debajo de tanto choque de intenciones, había una corriente sexual tan arrasadora que era un milagro que las manos y las bocas se les quedaran pegadas al cuerpo.

 

Y la segunda no se hizo esperar. Al año siguiente, 1955, Mario Camerini, volvió a reunirlos, otra vez con Vittorio de Sica, para la comedia clásica del 1600, La bella mugnaia / La bella molinera, que el mismo Camerini, 20 años antes, en el 35, había hecho con los hermanos De Filippo (Eduardo y Peppino) y Leda Gloria, con el título más conocido de este argumento, Cappello a tre punte / El sombrero de tres puntas, porque de un triángulo peculiar se trata. La cosa es así, Luca (aquí Mastroianni) es un molinero felizmente casado, como no podía ser de otra manera, con la sensual y apabullante, Carmela (la Loren). Los dos se aprovechan de la belleza de ella para sacarle favores al gobernador Don Teófilo (De Sica). El engatusamiento no incluye sexo, sino la promesa eternamente postergada del mismo, pero, claro, Don Teófilo está que no da más. Por una inteligente vuelta del argumento, Luca termina accidentalmente preso, situación que don Teófilo aprovecha: en vez de liberarlo, alarga el encierro para tener vía libre con Carmela. Pero Luca se escapa y Don Teófilo tiene una esposa, (Yvonne Sanson) comprensiva, aunque con límites. Entonces… Esta comedia no es clásica porque sí, los enredos son magistrales y bien ejecutados como en este caso engarzan carcajada con sonrisa en constante delicia.

 

(Y ese mismo año, más tarde, Alejandro Blasetti volvió a unir a Sophia y Marcello, esta vez con Charles Boyer en La fortuna di essere donna / La dicha de ser mujer. Sophia era una aspirante a modelo primero y starlet de cine después, Marcello era un paparazzo y Boyer un vivo que se pretende relacionista público. Por supuesto, ambos pugnan por Sophia. Y como en La bella molinera, la esposa del tercero en discordia, en este caso una deliciosa Elisa Cegani, pone a Boyer en vereda y deja el terreno libre para que Marcello y Sophia tengan el sexo final, perdón, el beso final)

 

(Y que Cinecittà no dormía no era cuento, en el 54, por ejemplo, Sophia hizo 11 películas y Marcello 7, una envidiable industria pujante, por eso llegó a hacer lo que logró.)

 

La fortuna di essere donna fue la última película de Loren antes de comenzar su itinerario por Hollywood, junto a Alan Ladd, Cary Grant, Frank Sinatra, John Wayne, Anthony Quinn, Clark Gable, William Holden y gentuza así. Marcello se quedó en Italia, sus contactos con Hollywood fueron más de touch and go que de relación estable.

 

Hubo que esperar hasta 1963 para volver a verlos juntos. Fue bajo dirección de De Sica en esa ma-ra-vi-lla de episodios que fue Ieri oggi domani / Ayer, hoy y mañana. Y en el 64, no sea cosa que ella se volviera a Hollywood y él a Francia o quien sabe dónde, Vittorio (De Sica) los mantuvo en Italia para un Matrimonio all’italiana / Matrimonio a la italiana, que no es otra cosa que Filumena Marturano del genial Eduardo De Filippo, hecha en versión De Sica (Sophia en el prostíbulo con la lingerie negra, ¡guau!, ¡inolvidable!

 

En 1967, el director Renato Castellani, decidió llevar al cine, otra obra de De Filippo, Questi fantasmi / Fantasmas estilo italiano con Sophia, Vittorio Gassman y Mario Adorf, y de paso le dio lugar a un brevísimo cameo de Marcello, que por segundos volvió a estar con Sophia.

 

En 1970 Vittorio De Sica nos haría llorar a mares esta vez con una historia de amor inolvidable, I girasoli / Los girasoles de Rusia, melodrama maravilloso con el trasfondo de la Segunda Guerra. Marcello y Sophia, como siempre, una fiesta, y De Sica, un maestro de maestros.

 

En ese mismo año de 1970, se estrenaría la deliciosa comedia de Dino Risi, La moglie del prete / La mujer del cura, en la que una irrenunciable Sophia le ponía dudas a la vocación del curita Marcello. Aunque no estaba en la película, la imagen de los dos en sotana en el afiche y fuera del mismo dio vuelta al mundo.

 

En 1975 Giorgio Capitani los reunió en La pupa del gánster / La amante del gánster (en la Argentina), la más floja de las aventuras cinematográficas que compartieron, de todos modos, como siempre, juntos son dinamita, y hay que verla.

 

En 1977 Ettore Scola los reunió en una de las obras capitales del cine Una giornata particolare / Un día muy particular (en la Argentina). El día en el que en Roma se reunieron Hitler y Mussolini, en un edificio despojado porque todos se fueron a festejar el encuentro, la esposa de un fascista y un escritor homosexual disidente tienen un encuentro íntimo, más de amor o de humanidad que de sexo, que los marcará de por vida, la de ella se presume más larga que la de él (como terminó por ser en la vida real).

 

En 1978 Lina Wertmüller nos dio otro encuentro inolvidable de los dos, sumados al favorito de Lina, el poéticamente hermoso Giancarlo Giannini. Se llamó Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova. Si sospetttano moventi politici / Amor, muerte, tarantela y vino (en la Argentina). Nápoles, en las preliminares de la Segunda Guerra, cuando los fascistas llegan al poder, dos hombres (Marcello y Giancarlo, claro) se enamoran de la misma mujer (Loren, ¿quién más?) Pura belleza por donde se la mire. (Los ojos de Sophia remarcados en negro, ¡Dios, se me sale el corazón del pecho!

 

Y en 1994, el genial Robert Altman en su curiosidad por entender el mundo de la moda en Prêt-à-Porter, logra dos escenas geniales, una con la luminosa Julia Roberts y el convenientemente alto (por lo inmenso) de Tim Robbins y la otra con Sophia y Marcello, en la que Sophia, 31 años después, igual de espléndida, recrea el strip tease de Ayer, hoy y mañana. Y fue la última, y en el fondo (querido Horacio, con vos la vi la primera vez en el Cine Ocho) lo supimos. Marcello se haría eterno el 19 de noviembre de 1996. Y ya no habría más Sophia y Marcello, porque para miseria de la humanidad, ya no habría más Marcello. Pero, ¿quién nos quita lo bailado? La verdad es belleza y la belleza es verdad y mientras el mundo gire, Sophia y Marcello serán siempre verdaderos y bellos. Amén (y ¡gloria!)

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Alma criminal - El jardinero español

 

Programa doble, sección en la que repasamos dos películas con aspectos en común.

Hoy: Alma criminal y El jardinero español

 

Entre 1952 y 1956 en el cine inglés de postguerra, el niño actor Jon Whiteley fue una estrella tan popular como efímera. Había nacido en 1945 y con solo 7 años deslumbró al público junto a Dirk Bogarde en Hunted / Alma criminal (Charles Crichton, 1952). Al año siguiente con su compañero, Vincent Winter, que hacía de su hermano menor en The Kidnappers / Los pequeños secuestradores (Philip Leacock, 1953) ganaron incluso un Óscar en miniatura que se entregó por única vez al talento juvenil. En 1955 coprotagonizó Moonfleet / Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang, 1955) con Stewart Granger. En 1956, ya con 11 años, se lo vio en sus dos últimas películas, The Weapon / Amanecer incierto (Val Guest/Hal E.Chester) con glorias imperecederas como Lizabeth Scott y Herbert Marshall, más Steve Cochran, de carrera variada, pero de vida más intensa que cualquier película. Y The Spanish Gardener,/ El jardinero español (Philip Leacock, 1956) otra vez, junto a Dirk Bogarde con el que había hecho Hunted. Sí, su primer y última película fueron con el gran Bogarde.

 

En la década del cincuenta, Dirk hizo 26 películas (lo que habla con elocuencia de la pujanza de la industria del cine inglés de aquel tiempo) y años después, en retrospectiva, rescató a Hunted como una de las pocas de las que estaba verdaderamente orgulloso. No le faltaba razón, todavía hoy es de muy buena a excelente. Por sobre todas las cosas, se destaca por su modernidad. En estos tiempos de películas sobre-explicadas, en las que todo se establece como si el público fuera lelo, gagá o de sala azul, al que el engullimiento de tanto pochoclo le ha secado el cerebro, este film confía en la adultez y el discernimiento de la platea. Arranca como un policial clásico (un hombre mata a otro, el asesino en la huida secuestra provisoriamente a un niño, pero cuando lo libera el chico no quiere volver a la casa, porque dice que la ha prendido fuego y no quiere enfrentar el castigo) y deriva al drama de relaciones (el asesino tiene una esposa que se las trae, y el chico es un huérfano con una pareja adoptante que mejor perder que encontrar). Aquí nada se explica del todo, el guionista usa inteligentes puntos suspensivos y el director con encuadres creativos escamotea más datos de los que muestra. Y con esas herramientas más que desinteresarnos nos apasionan. Y cuando llegue el final, pondremos todos nuestros deseos en que sea feliz o algo parecido, aunque quizá diste de serlo. Bogarde dice también que el film tuvo un gran éxito y que terminó de cimentar su sitial de estrella. Por entonces contaba con 31 años y la cámara como hizo siempre, lo ama. Su rostro parejo, pero no del todo agraciado, en los claroscuros del blanco y negro se vuelve apuesto, enigmático y de tortuosa vida interior. Pero el sortilegio no se agota en el romance de la cámara con la estrella, el hombre es un actor de aquellos, un prodigio de sensibilidad y expresividad.

 

El jardinero español, en cambio, se deja ver, pero huele a antigua, a melodrama muy circunscripto al momento en que fue filmado, apegado en extremo a una sociedad conservadora y asfixiantemente pacata. Se basa en un best-seller de A. J. Cronin con un final distinto. De modo que novela y película se bifurcan y pueden verse y leerse alternadamente para decidir qué final es más lógico, más acorde al conflicto planteado o que gusta más. En la película, un diplomático menor es enviado a una comarca española, este señor acaba de ser dejado por su mujer, que se sentía apresada en un amor tiránico y le dejó un hijo de 10 años, que el hombre lleva consigo para educarlo y formarlo (mandarlo a la escuela pública de la vuela ni se le pasa por la cabeza, para la clase social a la que pertenece la única alternativa educativa posible es enviarlo de pupilo a un internado y como no se puede…). En resumen, este señor quiere hacer con el hijo lo mismo que hizo con la madre, someterlo a una convivencia opresiva y sin aire. Pero el chico se relaciona con el jardinero contratado y desata los celos y las paranoias del padre, incentivadas (pisamos aquí el más puro melodrama) por las intrigas de una especie de mayordomo, sinuoso y cruel. El film termina bien, la novela, dicen que no. También comentan que la traslación al cine obvió un claro sustrato homosexual, en la pantalla hijo y jardinero son solo amigos, sin sombras ni sobrentendidos, en la novela hay, según parece, una corriente sexual subterránea que jamás llega a la superficie, pero que existe y que prefigura que el chico será gay. Bogarde nunca tuvo problemas con expresar ambigüedades, de modo que fue más decisión de los productores de asegurar el éxito que de forjar otro antecedente al cine LGBT. Tuvieron razón en alejar el fantasma homosexual, el film fue un éxito de proporciones, que con sugerencias de amores contravencionales a la época quizá no lo habría sido tanto.

 

Fue el último film de Jon Whiteley (que completaría su carrera actoral con dos breves participaciones televisivas en programas muy celebrados por entonces, un policial que en Inglaterra son tan idiosincráticos como el té y una de las centeneres de versiones de Robin Hood, ídem anterior. Hay niños actores que hacen carrera como Natalie Wood o Roddy McDowall, otros se alejan de tablas o reflectores como de la peste. A Jon Whiteley, el fuego sagrado de la actuación se le apagó, si es que alguna vez estuvo prendido, los niños juegan, que es la base imprescindible de actuar. Whiteley se puso a estudiar historia y arte y se doctoró en Oxford, se casó, tuvo dos hijos y fue curador en importantes museos, escribió, además, libros insignes sobre arte, Francia lo hizo caballero de las Artes y las Letras en 2009 y murió a los 75 años en Oxford en 2020. Y aunque siempre habló maravillas de Dirk Bogarde, su película favorita, entre las que hizo, no fueron ninguna de las dos que filmó con él, sino la de Fritz Lang, Los contrabandistas de Moonfleet. (Sé que yo no vengo a cuenta en nada, pero como soy quien esto escribe y el que se tomó la molestia de ver las cinco que hizo, digo sin dudar que mi favorita es Hunted! / Alma criminal) (Tomá, te lo dije)

 

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: La velada más hermosa de mi vida - Un burgués pequeño, pequeño

Programa doble, sección en la que repasamos dos películas con aspectos en común.

Hoy: La velada más hermosa de mi vida – Un burgués pequeño, pequeño

 

En La più bella serata della mia vita / La velada más hermosa de mi vida (Ettore Scola, 1972) Alberto Sordi hace una de sus especialidades, un personaje que es vano, amoral, machirulo. Un tal Alfredo Rossi que anda por Suiza para cobrar un dinero que no se supone muy limpio. Cuando va a depositarlo, el banco ya ha cerrado y debe esperar hasta el día siguiente. En vez de ir al hotel donde se aloja, persigue con su auto a una bella motociclista con la intención de tener un encuentro sexual. Ella lo aleja de la ciudad y lo pierde entre las montañas. El auto se le descompone, pide auxilio y un carro lo deja en una especie de palacio fortificado, propiedad del conde de La Brunetière (Pierre Brasseur), un noble, exabogado de profesión, que viene de una cacería, acompañado de viejos colegas, como el exfiscal Zorn (Michel Simon), el exjuez Dutz (Charles Vanel) y el asesor legal Bouisson (Claude Dauphin). Todos lo invitan a pasar la noche en el castillo mientras le arreglan el auto. Y para que la cena sea más atractiva le proponen un juego, le harán unas preguntas para interiorizarse de su vida y lo juzgarán por algún delito que consideren haya cometido en algún momento de su vida. Alfredo Rossi, encantado de ser el centro de atención, contará más de una indiscreción y les fundamentará a estos viejos leguleyos más de una acusación penal. La cena es pantagruélica, literalmente, en comida y bebida. Y a pesar de los excesos etílicos, Rossi comienza a darse cuenta, de que el juicio no es tan juguetón como se pretende y quizá vaya más en serio de lo que quiere admitir. Esta extrañeza va ganando el ánimo del espectador y uno comienza a dilucidar hasta dónde es un juego, hasta dónde es realidad, si se trata de una comedia que los viejos y aburridos abogados montan para recuperar por un rato los laureles perdidos o si es un proceso legal un poco sui generis, pero formal y de condena firme. Mientras lo dilucidamos, se nos instala la pregunta de qué es en realidad un proceso legal, ¿una representación teatral o una convención ritual para impartir justicia? ¿En qué consiste lo que llamamos justicia? Cuando no se trata de una falta concreta, como el asesinato de alguien, el robo perpetrado o el abuso comprobado, ¿qué se juzga en realidad? ¿La intención, lo que elegimos entender o los prejuicios enquistados? La trama se basa en un relato de Friedrich Dürrenmatt, al que Scola profundiza con maestría para que surja con meridiana claridad la ironía encerrada en el título. ¿La más bella? Hum…

 

En un Un borghese piccolo piccolo / Un burgués pequeño, pequeño, (Mario Monicelli, 1977) Sordi redondea otro tipo de personaje al descrito arriba, aunque es asimismo otra de sus especialidades, un personaje gris, cauto, medroso. Aquí es un tal Giovanni Vivaldi, casado con Amalia (Shelley Winters) y con un hijo veinteañero, Mario (Vincenzo Crocitti) recién recibido de contador. Giovanni trabaja en una dependencia pública que se ocupa de las jubilaciones. Quiere que su hijo entre a una oficina igual a la suya, con un cargo igual al suyo conquistado después de toda una vida de trabajo, aunque en el caso del hijo, por el título universitario no será la culminación de una carrera, sino el inicio de un camino seguro y empinado, porque el Estado nunca se funde. Pero el puesto no se gana por acomodo sino por examen, al que se presentan miles de participantes de todo el país. Aunque para lograr alguna ventaja como asegurarse de que se lo puntee alto o de conocer los temas del examen, Giovanni no duda en chuparle las medias a su jefe, el Dr. Spaziani (Romolo Valli), que le recomienda que se haga masón. Para Giovanni esto transgrede sus creencias católicas de toda la vida, pero no duda ni un instante, para asegurar el futuro de su hijo atravesaría el fuego si fuera necesario. Se lo comprende, pertenecen al estamento más bajo de la clase media. Viven en un departamento chiquito, de una sola habitación, Mario duerme en el living-comedor, con un balcón a la autopista, el auto que poseen es viejo y modesto, tienen una casucha de fin de semana con un muelle mohoso y podrido que da a un lago o río, feo como el más feo de los lagos o ríos, la heladera del departamento está rota y no pueden cambiarla ni arreglarla y todos visten apenas decorosamente dignos, tanto que a fuerza de esmeros le sacan provecho a una vieja corbata de seda, que hace mucho tiempo pasó por lujosa. Es decir que, si Mario gana el puesto, muchas cosas mejorarían. Pero el destino no es piadoso y en un segundo un giro sorpresivo pone todo patas para arriba…Y Giovanni, por casualidad o designio superior, termina en juez y jurado de presuntos inocentes de arraigada culpabilidad. ¿Acaso el bosque elige derribar algunos árboles para mantener su fortaleza? ¿Acaso la naturaleza mantiene el equilibrio a mansalva y suprime lo que la debilita? O ¿es la mala suerte, a secas y sin pretensiones, la que determina quién gana y quién pierde? Estipulando de paso algún equilibrio de manutención o supervivencia. Algo así como que sobreviva el más fuerte…O no.

 

Alberto Sordi fue una estrella atípica, un capo-cómico de excepción, tanto en los resultados como en los talentos. El hombre no es muy agraciado de ver, la voz es de horrible a fea, y sus comportamientos corporales desconciertan o causan estupor. Pero le afloran por todos los poros una humanidad flagrante. Y su personaje puede ser un miserable como Alfredo Rossi o un chivo expiatorio (solo Dios sabe de qué) como Giovanni Vivaldi, pero Sordi sabrá redimirlos con la carcajada de quién sabe de qué va la vida (Alfredo Rossi) o con el golpe de quién castiga no para vengarse sino para poder seguir viviendo (Giovanni Vivaldi). En definitiva, a algunos actores no se los respeta por ser llamativamente lindos u ostensiblemente feos, sino por ser honradamente humanos.

Gustavo Monteros