Querido diario - Hoy: Teresa, la ladrona

Con algunas personas y con algunos personajes, basta verlos una vez para que se queden a vivir en la memoria. Me pasó con Teresa Numa, personaje creado por Dacia Maraini para su novela de 1972 Memorie de una ladra (Memorias de una ladrona). Sin duda se basa en anécdotas o recuerdos de varias ladronas reales.

 

La novela debe de haber sido un éxito descollante, porque al año siguiente ya tenía su versión cinematográfica: Teresa, la ladra (Teresa, la ladrona) que fue un vehículo de lucimiento para Monica Vitti. Fue el primer largometraje del eminente director de fotografía, Carlo Di Palma.

 

Libro y película cuentan las desventuras de una mujer con destino de ladrona. Y no es una frase hecha, hay quien nace estrellado y descuella en alguna profesión de importancia, y hay quienes, como Teresa, que hacen lo que pueden, en su caso robar, sin particular talento ni suerte envidiable.

 

Como estaba enamorado de Monica Vitti, la vi a poco de su estreno en la Argentina en algún momento de 1974. Y tanto me gustó que me compré la novela que, con traducción de Naldo Lombardi, había sacado Ediciones de la Flor en julio de 1973. Guardé el libro para leerlo en mejor ocasión (es decir, lo arrumbé y lo olvidé) y no volví a ver la película.

 

Algo extraño porque por entonces las películas iban de un cine de cruce (los que no estrenaban, sino que daban películas ya vistas en estreno en otras salas) al siguiente y así uno veía films con actores o directores populares más de una vez, porque reaparecían de complemento (la mayoría de los cines daba un programa doble y hasta había algunos de programa triple). Quizá no rodó mucho por algún problema de distribución, porque Vitti en esos tiempos era muy convocante.

 

El tiempo pasó, dejé de ser joven e impresionable, llegó la democracia y a mí, que ya había estrenado un par de obras como autor, una actriz me pidió que versionara la novela como un unipersonal que, imaginaba ella, le daría más lustre a su nombre. Me puse a leer el libro y no avancé demasiado porque casi de inmediato me llamó para decirme que el proyecto se postergaba ya que había sido convocada para una obra a estrenarse en breve. Dejé el libro y seguí con mi vida.

 

En las postrimerías del aislamiento por la COVID, Vitti murió. En 2022, el mismo año en el que el Festival de Venecia nominó a Teresa, la ladra para el premio Venezia Classici como Mejor Film Restaurado. Mi curiosidad registró estos datos inútiles y me propuse que en algún momento haría las cosas bien, o al menos en orden, y que leería primero el libro y después vería la película.

 

En 2023 una editorial española, Altamarea, editó el libro en traducción de Almudena Miralles Guardiola. A principios de este año me dije es hora de revisitar a Teresa y a pesar de las vueltas que di por la biblioteca no encontré mi ejemplar. Era de esperarse, mi biblioteca soportó varias mudanzas, algunos saqueos propios (en momentos de necesidad vendí muchos libros peculiares) y ajenos (hubo una vez en que fui muy sociable, daba fiestas y terminábamos siempre o a menudo muy alcoholizados y varios invitados o colados se llevaban algún “recuerdo” de la biblioteca o del bar (tampoco exageremos, no tengo tantos muebles, bar, lo que se dice bar, más bien un rincón de la alacena de la cocina que guardaba botellas de componente etílico).

 

Durante el 2024 en mis aventuras por librerías de viejo, busqué encontrarme con una copia de De la Flor, nada (la gracias de los raídes por esos lugares es que nunca se encuentra lo que se busca, si no otras delicias). Curiosamente me topé con un ejemplar de la edición española de 2023. La hojeé. Como supuse estaba traducida al argot o lunfardo español (que yo llamó con error sin duda, madrileño) y hui del mismo como si estuviera en sánscrito. Como todo lunfardo es cerrado y para los entendidos, entre los que no me cuento.

 

En enero de 2025 me dije, busco por internet una copia de De la Flor, y me dejo de joder). Hallé varios ejemplares, probé con el librero de mejor puntaje y lo compré.

 

Ya no soy joven ni impresionable, pero Teresa Numa sigue fascinándome como cuando la conocí. Empiezo a leer el libro y ¡oh, sorpresa!, descubro que no es como se me había hecho, que no lo había leído nunca hasta el final, no, nada de eso, en algún verano debo haberlo retomado y leído de cabo a rabo. Perdón, soy católico, la culpa forma parte de mi idiosincrasia. Antes que registrar que lo había leído, mi mente eligió grabar que no lo había hecho (mi amiga Marina tendrá una explicación y una definición para el hecho, pero prefiero no preguntárselo, a veces la culpa es más dulce y más regocijante que la expiación o el entendimiento, los católicos siempre volvemos al Medioevo, aunque no haya ningún Sean Connery en los nombres de las rosas.)

 

La novela pertenece a lo que se llama en la literatura española la Picaresca, como El lazarillo de Tormes o La vida del buscón de Francisco de Quevedo y esas cosas. Los eruditos dicen que la novela picaresca surge en la España del siglo XVI y que es una parodia del Renacimiento. Nada de eso se aplica al libro de Maraini, pero las demás características, sí: está narrada en primera persona, su personaje principal es un antihéroe con una vida condicionada por un medio hostil, que expresa de manera irónica la realidad en la que transcurre su vida, dicho protagonista usa un lenguaje sencillo, conciso y llano, que involuntariamente da un mensaje moralizador que invita a la reflexión del lector. 

 

La Teresa del libro es a la vez la misma y otra muy diferente de la de la película, lo cual no debe extrañar porque se trata de dos medios diferentes. La novela tiene su lógica y sus mecanismos y el cine tiene otros que pueden coincidir o no (generalmente no coinciden ni remotamente).

 

La Teresa del libro vive al día (de ayer), la de la película toma las cosas como vienen. La primera no tiene opción más que la de sobrevivir, la segunda tiene un margen, pequeño, pero margen al fin.

 

La Teresa del libro es echada por el padre en su pubertad y duerme bajo un camión, se higieniza en baños de bares o en canales o ríos y se pone la ropa recién lavada para que el sol inclemente o raquítico, según la estación, la seque en su cuerpo. La Teresa del film, por insistencia de un cortejante, que ella no aprecia, termina de sirvienta en la casa donde él vive con toda una prole. La convivencia incluye comida y cama y se embaraza del galán.

 

Las dos en algún momento prefieren ser ladronas a ser prostitutas o sirvientas, porque no pueden ser sexuales con cualquiera ni siervas mal pagadas bajo una humillación constante.

 

La del libro puede padecer penurias innombrables, la del film las que el público pueda tolerar. La imaginación es elusiva, lo que se ve es imborrable. La primera puede evitar la belleza o el agrado, la segunda, no.

 

Y ya que no soy ni joven ni vulnerable y algo debo haber aprendido en los años desde que dejé de serlo, puedo contestar, o intentar al menos, por qué esta historia se me pegó cuando muchas otras se fueron al olvido.

 

Teresa nunca tiene una oportunidad. Hija intermedia de una familia numerosa, en la que algunos hijos vivían y otros, no, no tuvo casi infancia, carente de todo jugaba con botones. De niña contribuyó a la economía familiar con trabajos varios. El padre la molía a golpes por motivos mínimos, como a todos los demás, por otra parte, no es que se ensañaba con Teresa.

 

Cuando la madre murió, el padre trajo a una mujer para que se ocupara de la casa y de los hijos chicos. La mujer vino con una hermana, y él, encantado, albergó a las dos en su cama. Teresa resintió la presencia de las mujeres y el padre la echó a la calle.

 

En menos que canta un gallo, terminó con un hijo y una familia política que decidió anular el matrimonio, porque no podían cobrar la dote, declarándola loca. En el manicomio, los pechos se le endurecían de dolor con la leche acumulada. Una enfermera se conduele y aparte de un extractor de leche, le consigue lápiz y papel para que pida ayuda. Le escribe a un hermano mayor, que la viene a buscar. Recuperada la libertad, va a buscar al hijo. No se lo quieren dar. Y ella vuelve con el marido y el suegro que la denunciaron. Y comienza la constante de su vida, no puede guardar rencor, eso es para los que pueden permitírselo.

 

Ella no tiene nada salvo su existencia. Pasará por mil embates, pero nunca será rencorosa ni cínica. Tampoco es creyente. Solo sabe que a un día, le sigue otro, que a veces hay que llenar la panza y comprarse ropa, porque la mala racha está a la vuelta de la esquina y mejor que te agarre gordito y abrigado.

 

Desarrolla, sin embargo, un código de ética. Si termina presa, considera que no vale de nada denunciar a los que delinquieron con ella. No mejorará su situación y el sistema solo ganará que otros pierdan la libertad. Nunca logra que un buen abogado la defienda, le tocan los de oficio, algunos le consiguen algo, la mayoría la ignora burocráticamente. De ahí que aprende a no esperar nada.

 

Muchas veces, en la cárcel, queda al borde de la muerte, por enfermedad o inanición y la salva la solidaridad, la piedad, la generosidad, azarosas, casi. Y ella devolverá los favores, no a los que se los hicieron a ella, a otros. Cuando apenas se entera que alguien cercano o conocido cayó preso, le lleva paquetes con lo que puede pagar, cigarrillos o víveres o ropa interior abrigada.

 

Al hijo intentará rescatarlo aquí o allá, una y otra vez. Las más de las veces, preferirá dejarlo con quienes podrán proveerlo de lo necesario para crecer o desarrollarse. Sobre todo, cuando ella, a duras penas, no se desmaya de hambre y llega al día siguiente.

 

En algunas partes del libro parece que pasaron muchos años y solo transcurrieron unos meses, vivir al día más que un arte es un milagro. Todas las convenciones o seguridades burguesas que disfrutamos le están vedadas a Teresa.

 

Cada vez que come bien, lo describe con detalle, al igual que si duerme bajo techo en una cama. Todo los que los demás damos por hecho, para ella es una contingencia que desaparece en cualquier momento. Y otra vez, a comer salteado, a dormir en los zaguanes. O en los rellanos de las escaleras, que en los edificios van a la terraza, sitio que prefiere sobre todo en invierno, porque nadie durante la noche, subirá a terraza. No será muy cómodo, pero al menos no hace tanto frío como en la calle. Las estaciones de trenes, micros, no son buenas, alguien siempre viene a despertarte y pedirte que te vayas.

 

Teresa nunca aprende a quererse, a apreciarse, a valorarse, y la de la película tiene un latiguillo que repite cada vez que no le va tan mal: Fue el mejor momento de mi vida. (Debe ser cosa de los guionistas Age y Scarpelli (seudónimo de Agenore Incrocci y Furio Scarpelli), firmantes de algunas de las comedias más humanas del cine italiano, que en esta ocasión trabajaron con la novelista Maraini, y como el latiguillo no está en la novela, se los atribuyo a ellos).

 

Age y Scarpelli deben ser los responsables de otra de las notorias diferencias entre película y libro. En el libro los hechos históricos que circunscriben la acción casi ni se mencionan, se dan por hechos. En el film, el ascenso, pujanza, decadencia y fin del fascismo están en primer plano y más que circunscribir el relato, lo potencian.

 

La cárcel, en la que cae a menudo, no le enseña nada, porque no quiere enderezarla si no castigarla de la peor manera posible. Para el capitalismo burgués, su delincuencia es la peor posible, el ataque a la propiedad. Si hubiera matado o se hubiera prostituido, el sistema hasta habría sido benévolo con ella.

 

En vez de misericordia, solo conoce golpes, torturas físicas o psicológicas, desprecios y humillaciones. Y la mayoría de las veces, se las propinan monjas, hermanas de la caridad.

 

Teresa sueña con el afán burgués de tener una casita, un trabajo decente, mantenerse dignamente, pero no se le da, porque el sistema elige perpetuarse en su injusticia antes de facilitarle nada.

 

Y Teresa termina siendo una eterna romántica anarquista al margen de todo, robándose billeteras, monederos, objetos suntuosos de algunas casas y pagando caro por ello, porque no tiene ni sangre fría, ni manos rápidas, ni astucia. Y persistirá hasta que la vida, la mate. Y uno no puede más que pensar ¡qué mujer podría haber sido si hubiera tenido al menos una oportunidad!

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Anora

 

Leí por ahí (a las apuradas, sin prestar mucha atención, de modo que no debería mencionarlo) que en la noche del Oscar (hace años que evito tal ceremonia, me da más tedio que curiosidad) Quentin Tarantino y Sean Baker enunciaron que las películas deben verse en un cine, que se hacen para darse a conocer en esos sitios (cada vez menos frecuentados, a decir verdad).

 

Como me gusta poner peros, Tarantino querido, siempre dijiste que tu cinefilia se forjó en el auge del videoclub, de modo que este purismo suena a reflexión o militancia tardía. No importa, la intención es buena y noble, el lugar de las películas es el cine, pero la batalla está perdida.

 

Con tantas herramientas al alcance de todos para ver películas, ir al cine es solo otra alternativa, y la más demandante, hay que ir, ponerse lindo o al menos decente, respetar un horario, etc. La misma película puede verse en un televisor, en una computadora, en una tablet, en un teléfono, en ¡un reloj!, y hasta en una heladera (hay modelos que vienen con un reproductor de DVD), etc. Aunque uno al verlas en uno de esos dispositivos tiende a faltarles el respeto. La atención que les prestamos es aleatoria, dispersa, las interrumpimos constantemente, las ponemos en pausa para terminarlas en otro momento, y hasta las dejamos de lado porque nos olvidamos que las estábamos viendo.

 

Por obvias razones nada de eso pasa en un cine. De ahí que estos dos directores se avoquen a la quijotada de que sus películas sean vistas en un cine. El cine en cuanto edificio está a dos pasos de equiparse a un teatro de ópera. A la ópera solo van los conocedores, los degustadores de una forma de teatro y música y los persistentes. O sea, los entendidos y los nostálgicos. 

 

Y si nos ponemos alarmistas o precavidos (según el grado de optimismo) la ficción audiovisual en modo película está por ser superada por otros formatos. Una de mis fuentes de ingreso es ser profesor de inglés en escuelas secundarias. Al principio de cada año, procuro averiguar el nivel de exposición al inglés de mis nuevos alumnos. Para eso hago algunas preguntas: si escuchan música en inglés, si ven películas o series, y en caso afirmativo, subtituladas o dobladas.

 

Por afano ganan las series y claro, las dobladas. Si indago un poco más, los jóvenes alumnos dicen preferir las series a las películas, porque al estar divididas en episodios, uno puede ver uno o dos y dejarla para terminar de ver en otro momento. Si bien pueden hacer lo mismo con una película, la idea de la obligación de verla en todo su metraje, en la hora y media o dos horas o lo que sea que dure, los fatiga de antemano. Las series les resultan más amigables, más manejables. No por esto creo que las películas corren peligro de extinción.

 

En el siglo XXI los novelones ladrillos de miles de páginas no han muerto, pero, spoiler alert, se han vuelto muy infrecuentes. Hoy se necesitaría un milagro para que un autor joven y desconocido lograra que le publicaran una novela tan larga como Ana Karenina, porque antes tendría que haber logrado que un editor contemporáneo ¡la leyera por entero!

 

Como pertenezco a la lejana generación que solo podía ver películas un uno de estos dos formatos: ir al cine o verlas en televisión (en blanco y negro y con una definición en que más se adivinaba que se veía), decido seguir la admonición de Tarantino y Baker y ver Anora en el cine.

 

Después de ganar el Oscar los cines locales la devolvieron a horarios razonables. Antes del Oscar solo se la podía ver a las 23: 20, y como dura dos horas veinte minutos, no era un horario aconsejable para personas de edad avanzada. No es que hubieran faltado oportunidades para verla, la habían estrenado el 16 de enero y al menos durante un par de semanas la ofrecieron en horarios completos o sea del mediodía en adelante.

 

Vamos con mi amigo Horacio y elegimos la función de las 19:50. El público que nos acompañaba, venía a comprobar las virtudes que pudiera tener para haber sido la cuarta ganadora de la doble corona más ilustre en cuanto a premios: la Palma de Oro de Cannes y el Óscar de la Academia (las anteriores fueron The Lost Weekend / Días sin huella, Billy Wilder, 1945, Marty, Delbert Mann, 1955 y Parasite / Parásitos, Bong Joon Ho, 2029).

 

El público que nos acompañaba (ojo, mi apreciación puede ser errada) era uno de películas mainstream y estaba ligeramente desconcertado ante esta película que, aunque distribuida y producida por una productora industrial importante, es una película indie de autor. No tiene nada raro que impida un seguimiento directo y disfrutable, aunque es más demandante que el film pochoclero promedio. Tiene su estilo, su ritmo, una manera propia de plantear conflictos y desarrollar personajes.

 

A lo que voy es que hubo una incomodidad en las primeras escenas, en las que se describe en qué consisten los servicios sexuales que ofrecen Anora y sus compañeras de club. El planteo inicial se puede contar sin spoilear nada.

 

Anora es una trabajadora sexual veinteañera de una discoteca. Una noche se le pide interrumpir su cena porque hay un joven ruso medio en pedo que puede ser un cliente generoso. Y como Anora tuvo una abuela rusa y algo chaporrea el idioma puede dar una mano. El rusito queda encantado y la invita a su mansión al día siguiente. Esta vez el acto sexual incluye penetración (en el club / discoteca hay franeleo y masturbación sin penetración). El rusito queda tan prendado de Anora que la contrata para que lo acompañe durante una semana a Las Vegas.

 

Como ya empezaron otra vez las clases, todo me remite a ellas y no me voy a reprimir. Así que preguntaré como si estuviera en un aula. A ver, alumnos, trabajadora sexual conoce cliente rico que la contrata en exclusividad durante una semana, está protagonizada por dos figuras muy queridas, es más, esta película supuso el inicio del superestrellato para ella, el título parte de una canción éxito de Roy Orbison. ¿De qué película hablamos? ¡Sí! Pretty Woman / Mujer bonita.

 

Sí, Anora y Mujer bonita comparten la situación inicial, hasta se podría decir que Anora es una actualización de la app Mujer bonita. Y ahí se acaba el parentesco. Richard Gere era un señor hecho y derecho que tenía que decidir si estaba dispuesto a contravenir sus mandatos sociales. Aquí que yo al rusito le diga rusito no es peyorativo, es descriptivo.

 

El chico, si bien ya anda cerca de los treinta, es un niño mimado, caprichoso, riquísimo, al que sus multimillonarios padres le han puesto a un armenio con sus respectivos empleados para que le desarman los entuertos que causa con sus infantilismos. En esta instancia el más grave es que se ha casado con Anora y como hay papeles firmados, así que lo que pasó en Las Vegas no queda en Las Vegas. Lo que sigue no se puede contar y es apasionante y merece los premios recibidos.

 

El público que nos acompañaba estaba más para Mujer bonita que para Anora. En Mujer bonita no incomodaban con las descripciones de los servicios sexuales de Julia Roberts y Laura San Giacomo. Basta que ella ande de hot pants y botas altas para que supongamos que es trabajadora sexual. Y el resto era acomodar lo que seguía en la vieja y siempre efectiva fórmula de La cenicienta.

 

En Anora (Sean Baker, 2024) el desarrollo es lógico y como no hay seres humanos que se metan en aprietos y salgan indemnes, habrá una love story en ciernes. Y Anora intentará recompensar a su supuesto caballero andante con lo que sabe hacer o sea dar sexo. Pero una acabada no es un final feliz ¿o sí?

 

De ahí que no hubiera aplausos, como los suele haber cuando algo ha sido por los carriles tradicionales o esperables, aunque estoy convencido de que lo sentido o lo despertado van a ser más duraderos. Porque si todo hubiera sido según la fórmula, se aplaude y se olvida. Y a Anora no creo que se la olvide tan fácilmente.

Gustavo Monteros

 

Querido diario - Hoy: Las películas antinazis de Fritz Lang

 

Fritz Lang es un héroe del cine. Ya de joven llevó al expresionismo alemán a cumbres vertiginosas, sobre todo con Dr. Mabuse, der Spieler / El doctor Mabuse (1922), Metrópolis (1927), M - Eine Stadt sucht einen Mörder / El vampiro negro (1931), Das Testament des Dr. Mabuse / El testamento del Dr. Mabuse (1933). Sus logros influyeron nada más ni nada menos que a Alfred Hitchcock, Luis Buñuel y Orson Welles, entre muchos otros. El asenso de nazismo lo obligó a exilarse y durante la década del cuarenta hizo cuatro filmes antinazis: Man Hunt / Indecisión fatal (1941), Hangmen Also Die / Los verdugos también mueren (1943), Ministry of Fear / Prisioneros del terror (1944) y Cloak and Dagger / A capa y espada (1946).

 

Man Hunt, aunque en los papeles sea una película clase A, en su realización aparecen características de un film clase B: varias escenas en un mismo escenario para ahorrar días de producción, escenas largas con dos cámaras para abundancia de plano y contraplano, mucho desarrollo de personajes que sirve para aumentar el metraje y redondear la duración de un largometraje, introducción de actores que interesaba dar a conocer (aquí el chico Roddy McDowall en el debut de una carrera larga y brillante). Esta aparente contradicción entre A y B quizá se deba a que, en el momento de su hechura, Estados Unidos no había entrado formalmente en guerra y como se trataba de una historia que no solo simpatizaba con los ingleses, sino que proponía la eliminación de Hitler, se aceleró su producción para estrenarla con rapidez e incentivar de inmediato la participación norteamericana en el conflicto bélico.

 

Se basa en una novela de Geoffrey Household, Rogue Male, que según su autor no fue muy respetada por Lang, aunque la película le gustó porque era entretenida y vibrante.

 

Alan Thorndike (Walter Pidgeon) un experimentado cazador, adentrado en un bosque alemán, tiene en el centro de su mira telescópica nada menos que a Hitler que toma un té en la terraza de un castillo. Parece que su intención no es matarlo porque no tiene puesta ninguna bala en su rifle. Piensa un segundo, se decide, pero cuando va poner la bala, es descubierto por unos nazis que vigilaban si había alguien en la cercanía.

 

Es torturado por el Mayor Quive-Smith (George Sanders) un alemán educado en Inglaterra, que quiere saber si estaba por su cuenta o si lo había mandado el gobierno de Su Majestad. De todos modos, decide eliminarlo. Lo desbarrancará y contará que cayó mientras intentaba atentar contra el Füher y así forzará la entrada de Inglaterra en la guerra. Ya es de noche, tiran a Thorndike por el barranco, pero no muere, unos arboles amortiguan la caída.

 

Thorndike huye a Londres en un barco, oculto por el niño Vader (Roddy McDowall). En el puerto lo esperan los hombres de Quive-Smith, que ahora quiere hacerle firmar a Thorndike una confesión de que estuvo por matar a Hitler. Thorndike se desembaraza de sus perseguidores y se refugia en las habitaciones de una prostituta, Jerry Stokes (Joan Bennett).

 

Thorndike, acompañado por Jerry, regresará brevemente a la mansión familiar, en la que su hermano le recomendará huir. Cosa que Thorndike terminará haciendo. Se recluirá, como un animal, en una cueva. El escondite es perfecto, nadie lo encontraría jamás. Pero una serie de incidentes hará que lo descubran. Entonces…

 

Pidgeon y Sanders, dos actores espléndidos, cumplen con generosidad. Joan Bennett está exasperante en su prostituta joven, barriobajera e ingenua. Una cantidad de detalles en su composición la salvan de caer en el estereotipo de la puta con corazón de oro, a la que el guion apunta. Por eso que exaspere es un tributo a su compromiso como actriz.

En 1976 con el titulo original de la novela, o sea Rogue Male, Clive Donner dirigió un telefilme, protagonizado por Peter O’Toole. No supera al original, aunque es eficiente. Frederic Raphael, un guionista exquisito, tira hermosos fuegos artificiales verbales, aprovechados por todos los actores, entre los que se cuenta Harold Pinter que, como buen conocedor, aprecia las líneas que le dieron y las degusta.

El 27 de mayo de 1942, combatientes de la resistencia no identificados atentaron contra el Reichsprotector de Bohemia/Moravia, Reinhard Heydrich, apodado el "verdugo", que moriría unos días después. Los verdugos también mueren es un relato ficcional sobre los asesinos, las personas que involucraron en su fuga, las reacciones de los nazis, y el comportamiento del pueblo checo. Lo único no ficcional es la cantidad de muertos que desató la represalia nazi.

 

Uno de los títulos de apertura dice que el guion, junto a John Wexley y Fritz Lang, estuvo a cargo también de un tal Bert Brecht, apócope que oculta al notable Bertold, dramaturgo insoslayable del siglo XX, si los hay.

 

Fue el único guion que Bertold Brecht vio filmado en su exilio hollywoodense. Y según él, el único que le pagaron. La cifra le permitió escribir sin desmayos económicos Las visiones de Simone Machard.

 

Hubo copias que no consignaron el nombre de Brecht, porque John Wexley, el autor de la idea, se quejó ante el sindicato de guionistas de que la participación de Bertold había sido casi nula y así obtuvo que eliminaran el nombre de los créditos. John Wexley hizo lo mismo en otras oportunidades para figurar solo en los créditos. Es innegable la participación de Brecht en el resultado final. Si alguien tiene alguna duda que compare lo que se ve y oye en pantalla con Terror y miseria del Tercer Reich y se le disipará la inquietud.

 

El asesinato de Reinhard Heydrich es el tema de al menos cinco películas: HHhH /The Man with the Iron Heart / El hombre del corazón de hierro (Cédric Jimenez,2017), Anthropoid / Operación Anthropoid (Sean Ellis,2016), Opus Pro Smrtihlava (documental de Karel Marsálek,1984, Operation Daybreak / Siete hombres al amanecer (Lewis Gilbert, 1975) y Atentát (Jirí Sequens, 1964). Todas ellas, al contrario de la de Lang, se basan en los hechos reales con la menor incidencia ficcional posible.

 

Los verdugos también mueren es un film apasionante.

 

Ministry of Fear, aquí bautizada Prisioneros del terror, se basa en la novela de Graham Greene, El ministerio del miedo y es delicia pura. Parte de un tema central en la novelística de Greene, la culpa y sus consecuencias, pero aquí tiene una ligereza que aliviana la seriedad del asunto.

 

Stephen Neale (Ray Milland) sale de un manicomio después de haber cumplido una condena por haber practicado la eutanasia con su esposa, estragada de dolor por un cáncer terminal. Inglaterra ya está en guerra, Londres padece el blitz y como tiene que esperar a que llegue el tren, el boletero le recomienda matar el tiempo en la kermesse benéfica que se desarrolla en frente a la estación.

 

Neale participa en Diga el peso de esta torta y pierde. Las damas reunidas frente al puesto le recomiendan hacerse leer las manos por la adivina invitada. Neale obedece, y a pesar de que la adivina le asegura que tiene prohibido hablar del futuro, él le dice: No me importa el pasado, adivíneme el futuro, que es la clave para que la adivina le diga el peso exacto de la torta, así puede llevársela.

 

Neale así lo hace. Cuando se está yendo, de un auto de lujo se baja un señor, que se va a ver a la adivina. Algo pasa y la señora del puesto de Diga el peso de esta torta le quiere quitar el premio y dárselo al caballero recién llegado. Neale se niega y aborda el tren.

 

Al compartimento en el que se instala, sube también un supuesto ciego, al que convida un pedazo de torta. El supuesto ciego la desmenuza antes de llevarse los bocados a la boca, algo que a Neale le resulta extraño. Un bombardeo detiene el tren y el supuesto ciego le pega un bastonazo a Neale y huye con la torta.

 

Neale lo persigue, el para nada ciego saca un arma y le dispara. Neale se aparta y ve como una bomba lo hace volar por los aires. Una vez en Londres, Neale contrata a un detective privado para que lo ayude a dilucidar el misterio.

 

El enigma involucrará sesiones de espiritismo, extranjeros refugiados, librerías que esconden gente, departamentos para encuentros amorosos y una conspiración nazi que llega hasta el mismísimo ministerio de propaganda. A pesar de que la trama acumula muertos, el tono zumbón no se pierde y un irónico humor negro campea a sus anchas. Deliciosa como la mejor de las tortas.

A capa y espada es un vehículo perfecto para que Gary Cooper se luzca como héroe. Cooper es un científico al que la inteligencia estadounidense invita a que viaje a Europa y convenza a dos colegas, una mujer y un hombre, que trabajan en la elaboración de la bomba atómica para los alemanes, a que cambien de bando y se vengan a los Estados Unidos.

 

Cooper será todo lo científico que quieras, pero como es Cooper no le faltarán tiros ni trompadas y un romance con una jovencísima Lili Palmer en su debut para el cine hollywoodense.

 

Palmer, por nacimiento una prusiana de pura cepa, es aquí Gina, una italiana, tan temperamental como se espera que sean las italianas.

 

A capa y espada es una excelente película de matiné, pletórica de acción trepidante, como decían los viejos críticos.

 

Los actores le rehuían a Fritz Lang porque era gritón y tiránico. Los espectadores, por el contrario, leían su nombre y corrían a su encuentro. Es que el hombre, por sobre todas las cosas, era en narrador de aquellos. Y en el cine, las historias bien contadas, siempre encuentran su público.

Gustavo Monteros

Historias dos veces contadas - Hoy: Mi hija Hildegart - La virgen roja

 

Quizá si la hermana la hubiera dejado manejar la carrera del sobrino, nada de esto hubiera pasado. Nunca lo sabremos, la cosa fue así.

 

A la hermana de Aurora le gustaba mucho retozar en el heno, como quien dice. Tanto que quedó embarazada. Como eran ricos, a la madre no le costó mucho arreglar una boda. El marido comprado duró menos que el tiempo que costó comprarlo. Parido el chico, Aurora se ocupó de criarlo. Lo inclinó hacia la música, y antes de hablar, ya tocaba el piano con sublimidad.

 

A la hermana de Aurora, el dinero le gustaba tanto o más que retozar en el heno. Comprendió que los niños prodigios dejan mucho dinero, así que le renació el amor, se lo sacó de las manos a Aurora y se lo llevó de gira por las luminosas capitales europeas.

 

Aurora se secó las lágrimas, concibió su proyecto eugenésico y se aseguró de que no volviera a pasarle lo mismo que le había pasado con el sobrino. Tendría un hijo propio y con un hombre que no pudiera ni quisiera reclamárselo. Encontró al candidato ideal: un cura disoluto. Según ella, bastó solo un coito, en el que se abstuvo de sentir placer.

 

Y así nació Hildegart. Y la estimuló sino para la genialidad para el desarrollo intelectual temprano. Leía desde los dos años, escribía desde los tres. A los 14 años ya era abogada. Hablaba varios idiomas y al momento de su muerte, los 18 años, estudiaba Filosofía y Letras y Medicina.

 

Había alcanzado a publicar 16 libros y más de 150 artículos, muchos sobre sexología. Había nacido para ser “la mujer del futuro” y cuando Aurora vio que se desviaba de la senda marcada por ella, la mató de tres tiros el 9 de junio de 1933 en Madrid.

 

En el juicio Aurora se comparó con un escultor y a Hildegart con una escultura y así dijo que, si el escultor ve que su obra se raja, la rompe.

 

La historia de Aurora Rodríguez Carballeira (1879-1955) y su hija Hildegart (1914-1933) ha sido objeto de libros de ensayo y ficción, de cortometrajes, de largometrajes documentales y de dos largometrajes ficcionales. Hasta la fecha, como quien dice, el tema no parece agotado.

 

El primer largometraje de ficción es de 1977, se llamó Mi hija Hildegart, lo dirigió Fernando Fernán Gómez, con guion propio, en colaboración con Rafael Azcona sobre libro de Eduardo de Guzmán. Amparo Soler Leal fue Aurora y Carmen Roldán, Hildegart.

 

El segundo largometraje de ficción es de 2024, se llamó La virgen roja, lo dirigió Paula Ortiz, sobre guion de Eduardo Sola y Clara Roquet. Najwa Nimri fue Aurora y Alba Planas fue Hildegart.

 

Las dos películas se abren con las postrimerías inmediatas del crimen. El de Fernán Gómez se centra en el juicio y le da la palabra a Aurora, que le cuenta a distintos interlocutores su versión de los hechos. El de Paula Ortiz es más panorámico y se contrastan los hechos desde la visión de varios personajes.

 

Que las dos películas arranquen con el crimen en sí no es un demérito. Se supone que los hechos son conocidos y si no lo son, aquí no es importante qué, cuándo, dónde pasó sino el cómo, el eje central de las dos películas.

 

Por supuesto, hay detalles que los diferencian, pero en lo esencial coinciden.

 

En la vida real, el crimen no paga, aunque en la ficción el crimen (y sobre todo el basado en hechos reales) siempre paga y las más de las veces con generosidad.

 

La virgen roja puede verse en Prime Video y Mi hija Hildegart en YouTube. Las dos no deja indiferente a nadie. ¿Los hijos pueden ser un proyecto? Se conteste lo que se conteste, pocos o ninguno tan extremos como el de Aurora con Hildegart.

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Historias de Tokio

 

No falla. No hay encuesta hecha a gente relacionada con el cine en la que no aparezca. Sean directores, actores, críticos, cinéfilos o meros espectadores. Ya sea las 10 películas que más me influyeron, las 100 películas a ver antes de morir, las 30 películas que no olvidaré o mis películas favoritas. Hablo de Tôkyô monogatari o Tokyio Story o Historias de Tokio, película de 1953, dirigida por Yasujirô Ozu, con guion del propio Ozu con Kôgo Noda.

 

Mi ignorancia no hace que la elija cuando me piden que haga listas de películas. No sé si no la vi o si la vi cuando era chico y la olvidé. Decido dejar de dar vueltas, verla y zanjar la cuestión de si coincido o no con todos los demás que la eligen.

 

A poco de empezada comprendo que la vi, puedo predecir con certeza lo que sigue. La debo haber visto cuando no tenía la experiencia necesaria para apreciarla en su profundidad. Por suerte me esperó y llegué.

 

La trama es sencilla. En una ciudad pequeña, a unas pocas horas de Tokio por tren, vive un matrimonio de ancianos. (Los dos andan por los sesenta y pocos, pero por entonces ya calificaban de ancianos). Ellos viven con la hija menor, que es maestra (¡pobre!) Y como los viejitos ahorraron unos pesos y tienen tiempo libre deciden visitar a los hijos que viven en Tokio. En una ciudad cercana vive un hijo del medio que trabaja en el ferrocarril, lo saludarán en el viaje de ida y pasarán un tiempo con él en el de vuelta. En Tokio primero se hospedan en la casa del hijo mayor que es médico, está casado y tiene dos hijos chicos. Después se quedarán en la casa de la hija del medio, que es peluquera, también casada, pero sin hijos. Y visitarán a la nuera viuda que estuvo casada con un hijo que presumiblemente murió en la guerra. En algún momento a la peluquera se le hace larga la estadía de los viejos, entonces con el hijo médico les pagan unos días en un hotelito de un balneario de moda. Y eso es casi todo. Todos los personajes mostrarán sus pocas virtudes y sus muchas miserias, salvo la nuera que probará ser esa rara avis, a la que aspiramos y casi nunca somos, una buena persona.

 

Es evidente que las sorpresas de un argumento apasionante no son su fuerte, entonces ¿en dónde radica su magia? Es una película de narración clásica, de ahí que antes de que transcurra la acción nos mostrarán con detalle dónde ocurrirá. Y ahí está el indicio fundamental. Se habla mucho respecto de esta película de la organicidad tatami. El tatami es un tapiz o una estera acolchada. Dice Wikipedia: "Una estera de tatami siempre presentan el mismo tamaño y forma, y de hecho, proporcionan el módulo del que derivan el resto de proporciones de la arquitectura tradicional japonesa. El tamaño de una habitación viene dado por el número de tatami que podría contener. Las tiendas son tradicionalmente diseñadas para medir 5.5 esteras. El cuarto del té y las casas de té miden frecuentemente 4.5." Aquí como se parte del tatami, casi todas las tomas abarcan tanto piso como techo. Aunque la magia no está en el encuadre, sino que todas las habitaciones que vemos parecen vividas, no el diseño de un escenógrafo talentoso sino algo en lo que se vive.

 

Y esa es la clave, la magia, la seducción, los lugares son vividos, y lo que se cuenta también, no parece aparentado como en 99% de las películas, sino que empezamos a sospechar que por los motivos que sea, han atrapado un pedazo de vida. Pero, ¿no es lo que hacen todas las películas bien armadas? No. Casi todas las películas nos muestran un simulacro, una ilusión, una ambición.

 

Cuando De Niro hace su magia en Érase una vez en América, por ejemplo, ejerce su arte con una maestría sublime, nos convence de que no hay nada más cercano a la verdad por la que su personaje atraviesa. Así sabemos que, si su personaje existiera en la realidad, sin duda se comportaría igual. Su actuación respira certeza, pero es un artilugio, no es vida atrapada. Todos los artistas aspiran a atrapar un poco de vida, y los mejores son los que más cerca están de lograrlo.

 

Por los motivos que sean, insisto, Yasujirô Ozu aquí lo logró. Y por medios tradicionales, nada revolucionarios, innovadores o experimentales. Es una historia guionada, actuada para una cámara. Podemos hablar horas de los encuadres, del uso de la luz, de los ritmos del habla, de los subtextos, etc. Pero no llegaríamos al secreto de su magia. ¿Se puede atrapar vida en cámara?

 

Sí, no es fotografiar hadas o fantasmas. Todas las tomas de calles en las que las personas no saben que están registrados por una cámara son vida atrapada. Si lo saben, si tienen consciencia, ya no. Aunque el logro es alcanzarlo con un guion, con actores, con escenógrafos, con sonidistas, con fotógrafos a través de una ficción.

 

John Cassavetes lo intentó, pero sin ánimo de revivir discusiones, solo logró, en mi modesta opinión, captar actores que improvisan con una naturalidad pasmosa. Se acercan a lo que puede ser vida, pero no es vida atrapada. Richard Linklater tardó 12 años en filmar Boyhood, momentos de vida. El chico protagonista fue filmado creciendo, y los actores mayores madurando o envejeciendo. Evita el truco de cambiar de actores o de llenarlos de prostéticos o kilos de maquillaje y su proyecto sorprende, pero, de nuevo en mi modesta opinión, son actores filmados en tiempo que pasa, no vida atrapada. (Linklater está usando esa técnica para llevar al cine el musical de Sondheim, Merrily We Roll Along, en el que los personajes maduran, crecen o se engañan a través del tiempo, calcula que le tomará 30 años terminarlo, es un proyecto extremo, incluso más que extremo porque debe sortear con éxito la convención de que sus personajes cantan y bailan porque es un musical, artificio si los hay, si fuera una historia no musical le saldría más fácil)

 

Sí, me sumo. Cuando me pregunten sobre las mejores películas, las que más me marcaron, gustaron o tengo siempre ganas de celebrar, incluiré Historias de Tokio. En cine cuando se habla de algo que gusta mucho es un lugar común decir Es un prodigio, Es un milagro, Es un portento. Esta película lo es. No es el blablablá de siempre. Aunque recurramos a él para glorificarla.

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Día de los enamorados - Vuelve San Valentín

 

Mi “vida de santos” es poco enciclopédica, así que mejor empezar con lo básico. ¿Quién corno fue San Valentín? ¡Sorpresa! ¡Hay tres!

 

Dice Wikipedia: "Según la Enciclopedia Católica, hay en realidad tres santos mártires del mismo nombre que fueron ejecutados en tiempos del Imperio Romano, y cuya festividad cae en la misma fecha (tal vez por un error, que no es infrecuente en el calendario de santos) que conocemos hoy como día de San Valentín: los dos primeros fueron martirizados en la segunda mitad del siglo III, durante el reinado del emperador Claudio II “el Gótico”:

1) un médico romano que se hizo sacerdote y que casaba a los soldados, a pesar de que ello estaba prohibido por el emperador, quien lo consideraba incompatible con la carrera de las armas. Claudio II ordenó decapitarlo en el 269; fue muy venerado en Francia, en la diócesis de Jumièges.

2) un obispo de la ciudad de Interamna (hoy Terni, Italia), donde se encuentran los restos del cuerpo conservados en la homónima basílica, y donde el 14 de febrero es la fiesta patronal.

3) un obispo llamado Valentín de Recia, que vivió en el siglo V y que fue enterrado en Marlengo (en alemán Mais), cerca de Merano, en el Tirol, Italia; en el siglo VIII su cuerpo se trasladó a Passau, Baviera, en Alemania; es invocado para curar la epilepsia, y a partir del siglo XV se le representa con un niño tendido a sus pies."

De los tres, parece que el primero es el que dio origen a la celebración romántica que hasta hoy se verifica.

Como con todas las festividades de las que se puede sacar rédito, el cine la revisita con fruición.

Por casualidades de las que mejor no hablar, descubro que la cinematografía española de fines de los cincuenta y principios de los sesenta, tiene dos muestras sobre la celebración de San Valentín.

La primera es de 1959, se llama convenientemente El día de los enamorados, y la dirigió Fernando Palacios con guion de Pedro Masó, Antonio Vich y Rafael J. Salvia, servido por un elenco de notables, algunos muy de moda en el momento de la realización, otros que trascendieron la época y son representantes de lo mejor del espectáculo español, como la inmensa Concha Velasco.

Hay cuatro parejas en problemas para llegar al final feliz, y como es 14 de febrero, el vero santo tiene que bajar para solucionar los entuertos. Por un lado, tenemos a tres amigas, Atenea (Katia Loritz), Conchita (Concha Velasco) y Luisa (María Mahor). La primera es locutora de la televisión y está enamorada del escritor, productor y colega del programa en el que está, Luis Martín (Manuel Monroy) que no registra los sentimientos de la chica.

Conchita es vendedora de una tienda departamental (estilo la vieja Harrods) y anda de novia con Antonio (Antonio Casal), vendedor de zapatos en un negocio vecino, que la desatiende por el fútbol, pasión que para él ocupa el primer lugar.

Luisa es una manicura de una peluquería de hombres cortejada por Manolo (Tony Leblanc) un chofer de autobús, al que los celos lo tienen a mal traer.

Por el otro tenemos a María José (Mabel Karr), rica como McPato, a la que sus conocidas hacen bullying por considerarla una romántica, algo que consideran poco práctico, ya que todos se le acercan por su dinero, sin embargo, San Valentín (Jorge aquí, en otras George Rigaud) la acercará con Emilio (Ángel Aranda), un médico recién recibido, idealista y generoso, al que el dinero no le importa mucho.

Cada pareja tiene un elemento de comicidad que la circunda. En la de María José y Emilio es el padre de ella, un tarambana mujeriego, y el mayordomo de la mansión que habitan, al que cada vez que le piden un favor o su complicidad, le suben el sueldo.

En la de Luisa y Manolo, es un grupo de aspirantes a choferes, muy torpes ellos, a los que Manolo aconseja e instruye.

En la de Concha y Antonio, el humor corre por cuenta de la mismísima Concha, que puede vender un refrigerador para iglús, y es tan rápida de mente que siempre tiene la última palabra y puede desarmar en segundos el sofisma mejor armado.

San Valentín también tendrá su alivio cómico, un ascensorista que se desmaya de vértigo, porque en un momento clave el santo sube al Cielo en su ascensor.  

El film fue tan exitoso que tuvo una secuela en 1962, se llamó Vuelve San Valentín, Fernando Palacios siguió en la dirección, ahora con guion de Vicente Coello que se sumó a Pedro Masó y Rafael J. Salvia, que habían estado en la anterior. El elenco otra vez fue numeroso y efectivo.

Ahora San Valentín baja para arreglar las desavenencias del matrimonio de Mercedes (Amparo Soler Leal) y Fernando (José Luis López Vázquez), decoradora, ella, importador de tractores, él, los dos anteponen la profesión y los negocios al amor.

Mauricio (Cassen / Casto Sendra), un exitoso fotógrafo de bellezas que supuestamente deja atrás los sexuados efectos colaterales para centrarse en su prometida Julia (Teresa del Río), chica sin trabajo ni problemas económicos. La resolución de Mauricio es firme, pero el entorno no le hace las cosas fáciles, mediación santa se necesita.

Felisa (Gracita Morales) una mucama ingenua y pizpireta, pero nada tonta (o sea ingenua, no crédula) se quiere casar con Antonio (Manolo Gómez Bur), campesino dominado por sus padres. Felisa se gana la lotería, y lo que para muchos es una bendición, a ella no hace más que traerle problemas. El santo tendrá que intervenir.

Leonor (María Cuadra) se manda cartas románticas. Sus compañeras de la facultad hacen como que las creen, pero en realidad se burlan de ella y de su necesidad de inventarse novios. Pero el último candidato ficcional se hará realidad. A Manuel (Ángel del Pozo) un vendedor de seguros, el santo le pidió que lo corporice a cambio de contratarle una suculenta póliza. Claro, Manuel no tardará en enamorarse de Leonor.

Esta vez la comicidad está dentro de los conflictos románticos. Amparo Soler Leal y José Luis López Vázquez, ya son por estos tiempos dos comediantes afiatados y muy eficientes. Gracita Morales defiende a su mucama con uñas y dientes y desata carcajadas. La familia a la que sirve (tan típica que es padre, madre, hijo e hija) aporta lo suyo. El novio, al que la madre sobre todo no termina de soltar, está delicioso en su endeblez e inseguridad. Y si la madre es la gigantesca Rafaela Aparicio, no reírse es imposible. Cassen tiene gracia, pero sus voluptuosas fotografiadas y su voraz asistente que no quiere desdeñar ningún trabajo agregan comicidad al asunto. La novia, que anda para todos lados vestida de ídem, y su madre, que no ve la hora de sacársela de encima y disfrutar de su vida, arriman calor y sonrisas. Y el santo viene, a falta de ascensorista, con un taxista que lo atropella una y otra vez sin dar crédito a sus ojos de que el santo solo se sacuda la ropa y esté de lo más ileso después de cada accidente.

Las comedias amables del cine comercial (románticas o de costumbres) son puro artificio. No reflejan la realidad sino como le gustaría verse a la sociedad que la produce. Estas dos comedias industriales de pleno franquismo muestran una sociedad pujante, próspera, consumista, patriarcal y conservadora. En la primera, las tres amigas ganan como para darse todos los gustos, es más a la hora de comprar regalos para sus prometidos van a las mejores tiendas y eligen lo que les gusta sin fijarse en los precios. Sin embargo, el novio chofer y el novio vendedor hacen malabares para vivir al día. De modo que el supuesto estado de bienestar que se quiere vender es relativo. Los alumnos del chofer se quejan porque le tienen que convidar a su maestro todos los días de lección una picadita, que come solo el chofer, porque no alcanza para que ellos coman también. Cuando el chofer y la manicura deciden casarse no mencionan el lugar a vivir entre los inconvenientes a superar. Al que, para mencionar las más famosas películas en tratar el tema, El pisito (Marco Ferreri-Isidoro M.Ferry, 1958), El inquilino (José Nieves Conde, 1958), La vida por delante (Fernando Fernán Gómez, 1958) desmienten, conseguir casa por entonces era un verdadero problema. En las dos películas se subraya que el hombre debe ganar más que la mujer, que es lo que corresponde. Y se da por sentado que la esposa está sujeta, en el sentido de sometida, al marido en las decisiones importantes, los puntos de vista y las aficiones. Y que conste que solo menciono los aspectos sociales más salientes. Si se las escrudiña con afán sociológico se pueden hasta escribir libros. Las películas en apariencia más inocuas son las que mejor pintan a la sociedad que las produjo.

El amor es el amor, aquí, en la antigua Roma, la vieja China o la madre Rusia, pero en cuanto a lo demás, ¿todo tiempo pasado fue mejor? ¡Ni ahí!

Gustavo Monteros

Vacaciones

 Volvemos el 14 de febrero. Y no olvidar lo que nunca falla, en caso de duda ¡recurrir siempre a un clásico! 😎

Querido diario - Hoy: Dos de una palabra - Blitz - Joy

 Y en la letra chica de los datos inútiles, el 2024 pasará a la historia como el año cinematográfico con preeminencia de películas con títulos de una sola palabra. Ejemplos al paso, hay más, muchos más: Joy, Blitz, Here, Maria, Absolution, Ghostlight, Kill, Heretic, Queer, Cónclave, Thelma, Twisters, Megalopolis, Anora, Challengers, Vermiglio, Babygirl, Lee, Nightbitch.

 

Concentrémonos en los dos primeros. Se llama Blitz al bombardeo continuo que los alemanes ejecutaron sobre el Reino Unido durante la Segunda Guerra Mundial, entre el 7 de septiembre de 1940 y el 21 de mayo de 1941. Si bien varias ciudades lo padecieron, Londres se llevó la peor parte. La entereza que demostraron los londinenses enorgullece a la nación entera y fortifica la noción de un temple histórico, infatigable e indómito, que los británicos dicen tener. Grandes partes de la ciudad eran reducidas a escombros cada noche. Al amanecer, los ciudadanos emergían de los refugios subterráneos y continuaban con su vida como si nada, a pesar de las ruinas de sus casas y las muertes de familiares, amigos y vecinos. Durante guerras diversas, muchas ciudades fueron bombardeadas, pero ninguna ostentó resiliencia semejante a la mostrada por Londres. Muchas películas tienen al Blitz como tema central o como telón de fondo. No es para menos, pocos padecimientos dejan tan bien parados a sus protagonistas.

 

Se dice del director Steve McQueen (homónimo del inolvidable astro hollywoodense) sobre todo por sus películas Hunger (2008), Shame: Sin reservas (así se la conoció por estos pagos, 2011) y 12 Years a Slave (12 años de esclavitud, 2013) que trata temas difíciles con un estilo brutal e implacable. De ahí que sus estrenos se esperen con ansía y con expectativa de escándalo. Blitz demolió tales ansias y expectativas.

 

Las primeras críticas describieron al film como sorprendentemente convencional y anticuado, contracara negativa de lo que se llama “clásico” cuando a lo mismo se lo quiere ensalzar.

 

La trama es sencilla. Rita (Saoirse Ronan) una madre soltera, bonita y joven que vive con su padre anciano y músico (Paul Weller) envía a George (Elliott Hefferman) el hijo que tuvo con un hombre negro, al interior del país al cuidado (circunstancial o duradero, nunca se sabe) de otra familia (generalmente voluntaria, aunque muchas fueron obligadas) como lo aconsejan las autoridades, para evitar que los chicos mueran en los bombardeos. George se escapa del tren en el que viaja, mucho antes de llegar a destino y en el camino de regreso a casa, vive aventuras y desventuras. (Si a alguien esto le recuerda a Dickens, no anda muy errado)

 

McQueen, esta vez secundado por el director de fotografía, Yorick Le Saux, sigue deslumbrando con sus elocuentes planos secuencias y las tomas de cámara en mano casi sin contraplano.

 

Se suma a la tradición de resaltar el encomiable espíritu heroico de los londinenses, pero lo contrapone con una actitud revisionista que provocó más de un prurito. Algunos londinenses a pesar de ser conscientes de que debían enfrentar unidos la desgracia que se les venía encima, no depusieron un enojoso e inveterado racismo. McQueen es negro y debe haber oído de primera mano relatos de incidentes discriminadores durante la guerra. Tampoco obvió, como lo señalan documentos de época, que hubo saqueos a joyerías, bancos y casas de antigüedades, y rapiña a los cadáveres. Circunstancias que retratos ficcionales anteriores eligieron ignorar.

 

El relato atrapa y emociona. Y depara escenas inolvidables, como la que abre la película, con el edificio en llamas imparables y la manguera que serpentea literalmente. Y al igual que toda película de guerra usa el tropo de que, en el fragor de la lucha, vivir o morir, más que nunca es una lotería. Muestra también que hay ricos que, por no haber padecido nunca restricciones, se creen a salvo de lo que sea, y que los ninguneados de siempre, como el enano que comanda un refugio, saben en los huesos por haber padecido las más variadas restricciones que, en la adversidad, la solidaridad no es una contingencia, sino un imperativo insoslayable.

 

Joy (Alegría en inglés, como dice un subtítulo clave) es una película dirigida por Ben Taylor y estrenada en la plataforma Netflix el 22 de noviembre de 2024. Transcurre desde mediados de la década del sesenta hasta el final de la década del setenta y atestigua los esfuerzos de Jean Purdy (Thomasin McKenzie), enfermera y embrióloga, del Dr. Edwards (James Norton), científico y del Dr. Steptoe (Bill Nighy), cirujano, por concluir con éxito la primera fertilización in vitro, lo que los medios de entonces llamaron bebé de probeta.

 

Las innovaciones científicas muy incorporadas a la vida cotidiana parecen existir desde siempre y se olvida que alguna vez se probaron, que hubo dificultades, errores, infructuosidades.

 

Con el diario del lunes en la mano, se allanan los problemas, se olvidan las polémicas, se niegan las resistencias, las negaciones, los rechazos. Todas las innovaciones que cambiaron la vida de la gente tuvieron que sortear impedimentos morales, religiosos, de usos y costumbres, de recelos y envidias profesionales, de mezquindades ignorantes.

 

Dos vicisitudes conmueven: los precios que tiene que pagar Jean Purdy por participar en el proyecto y la solidaridad de las mujeres que se ofrecen de voluntarias, ellas rezan, cruzan los dedos, acumulan ansias porque les toque a ellas llevar a cabo el proceso con éxito, pero saben que, si no es así, su participación no habrá sido en vano, que le habrán facilitado el camino a las que vendrán. En estos tiempos de individualismo muy acendrado, el altruismo inesperado se valora más que un tesoro perdido. Como escribió el viejo y querido John Donne, tan citado en un momento y tan olvidado ahora: Ningún hombre es una isla.

Gustavo Monteros