Querido diario - Hoy: Las películas antinazis de Fritz Lang

 

Fritz Lang es un héroe del cine. Ya de joven llevó al expresionismo alemán a cumbres vertiginosas, sobre todo con Dr. Mabuse, der Spieler / El doctor Mabuse (1922), Metrópolis (1927), M - Eine Stadt sucht einen Mörder / El vampiro negro (1931), Das Testament des Dr. Mabuse / El testamento del Dr. Mabuse (1933). Sus logros influyeron nada más ni nada menos que a Alfred Hitchcock, Luis Buñuel y Orson Welles, entre muchos otros. El asenso de nazismo lo obligó a exilarse y durante la década del cuarenta hizo cuatro filmes antinazis: Man Hunt / Indecisión fatal (1941), Hangmen Also Die / Los verdugos también mueren (1943), Ministry of Fear / Prisioneros del terror (1944) y Cloak and Dagger / A capa y espada (1946).

 

Man Hunt, aunque en los papeles sea una película clase A, en su realización aparecen características de un film clase B: varias escenas en un mismo escenario para ahorrar días de producción, escenas largas con dos cámaras para abundancia de plano y contraplano, mucho desarrollo de personajes que sirve para aumentar el metraje y redondear la duración de un largometraje, introducción de actores que interesaba dar a conocer (aquí el chico Roddy McDowall en el debut de una carrera larga y brillante). Esta aparente contradicción entre A y B quizá se deba a que, en el momento de su hechura, Estados Unidos no había entrado formalmente en guerra y como se trataba de una historia que no solo simpatizaba con los ingleses, sino que proponía la eliminación de Hitler, se aceleró su producción para estrenarla con rapidez e incentivar de inmediato la participación norteamericana en el conflicto bélico.

 

Se basa en una novela de Geoffrey Household, Rogue Male, que según su autor no fue muy respetada por Lang, aunque la película le gustó porque era entretenida y vibrante.

 

Alan Thorndike (Walter Pidgeon) un experimentado cazador, adentrado en un bosque alemán, tiene en el centro de su mira telescópica nada menos que a Hitler que toma un té en la terraza de un castillo. Parece que su intención no es matarlo porque no tiene puesta ninguna bala en su rifle. Piensa un segundo, se decide, pero cuando va poner la bala, es descubierto por unos nazis que vigilaban si había alguien en la cercanía.

 

Es torturado por el Mayor Quive-Smith (George Sanders) un alemán educado en Inglaterra, que quiere saber si estaba por su cuenta o si lo había mandado el gobierno de Su Majestad. De todos modos, decide eliminarlo. Lo desbarrancará y contará que cayó mientras intentaba atentar contra el Füher y así forzará la entrada de Inglaterra en la guerra. Ya es de noche, tiran a Thorndike por el barranco, pero no muere, unos arboles amortiguan la caída.

 

Thorndike huye a Londres en un barco, oculto por el niño Vader (Roddy McDowall). En el puerto lo esperan los hombres de Quive-Smith, que ahora quiere hacerle firmar a Thorndike una confesión de que estuvo por matar a Hitler. Thorndike se desembaraza de sus perseguidores y se refugia en las habitaciones de una prostituta, Jerry Stokes (Joan Bennett).

 

Thorndike, acompañado por Jerry, regresará brevemente a la mansión familiar, en la que su hermano le recomendará huir. Cosa que Thorndike terminará haciendo. Se recluirá, como un animal, en una cueva. El escondite es perfecto, nadie lo encontraría jamás. Pero una serie de incidentes hará que lo descubran. Entonces…

 

Pidgeon y Sanders, dos actores espléndidos, cumplen con generosidad. Joan Bennett está exasperante en su prostituta joven, barriobajera e ingenua. Una cantidad de detalles en su composición la salvan de caer en el estereotipo de la puta con corazón de oro, a la que el guion apunta. Por eso que exaspere es un tributo a su compromiso como actriz.

En 1976 con el titulo original de la novela, o sea Rogue Male, Clive Donner dirigió un telefilme, protagonizado por Peter O’Toole. No supera al original, aunque es eficiente. Frederic Raphael, un guionista exquisito, tira hermosos fuegos artificiales verbales, aprovechados por todos los actores, entre los que se cuenta Harold Pinter que, como buen conocedor, aprecia las líneas que le dieron y las degusta.

El 27 de mayo de 1942, combatientes de la resistencia no identificados atentaron contra el Reichsprotector de Bohemia/Moravia, Reinhard Heydrich, apodado el "verdugo", que moriría unos días después. Los verdugos también mueren es un relato ficcional sobre los asesinos, las personas que involucraron en su fuga, las reacciones de los nazis, y el comportamiento del pueblo checo. Lo único no ficcional es la cantidad de muertos que desató la represalia nazi.

 

Uno de los títulos de apertura dice que el guion, junto a John Wexley y Fritz Lang, estuvo a cargo también de un tal Bert Brecht, apócope que oculta al notable Bertold, dramaturgo insoslayable del siglo XX, si los hay.

 

Fue el único guion que Bertold Brecht vio filmado en su exilio hollywoodense. Y según él, el único que le pagaron. La cifra le permitió escribir sin desmayos económicos Las visiones de Simone Machard.

 

Hubo copias que no consignaron el nombre de Brecht, porque John Wexley, el autor de la idea, se quejó ante el sindicato de guionistas de que la participación de Bertold había sido casi nula y así obtuvo que eliminaran el nombre de los créditos. John Wexley hizo lo mismo en otras oportunidades para figurar solo en los créditos. Es innegable la participación de Brecht en el resultado final. Si alguien tiene alguna duda que compare lo que se ve y oye en pantalla con Terror y miseria del Tercer Reich y se le disipará la inquietud.

 

El asesinato de Reinhard Heydrich es el tema de al menos cinco películas: HHhH /The Man with the Iron Heart / El hombre del corazón de hierro (Cédric Jimenez,2017), Anthropoid / Operación Anthropoid (Sean Ellis,2016), Opus Pro Smrtihlava (documental de Karel Marsálek,1984, Operation Daybreak / Siete hombres al amanecer (Lewis Gilbert, 1975) y Atentát (Jirí Sequens, 1964). Todas ellas, al contrario de la de Lang, se basan en los hechos reales con la menor incidencia ficcional posible.

 

Los verdugos también mueren es un film apasionante.

 

Ministry of Fear, aquí bautizada Prisioneros del terror, se basa en la novela de Graham Greene, El ministerio del miedo y es delicia pura. Parte de un tema central en la novelística de Greene, la culpa y sus consecuencias, pero aquí tiene una ligereza que aliviana la seriedad del asunto.

 

Stephen Neale (Ray Milland) sale de un manicomio después de haber cumplido una condena por haber practicado la eutanasia con su esposa, estragada de dolor por un cáncer terminal. Inglaterra ya está en guerra, Londres padece el blitz y como tiene que esperar a que llegue el tren, el boletero le recomienda matar el tiempo en la kermesse benéfica que se desarrolla en frente a la estación.

 

Neale participa en Diga el peso de esta torta y pierde. Las damas reunidas frente al puesto le recomiendan hacerse leer las manos por la adivina invitada. Neale obedece, y a pesar de que la adivina le asegura que tiene prohibido hablar del futuro, él le dice: No me importa el pasado, adivíneme el futuro, que es la clave para que la adivina le diga el peso exacto de la torta, así puede llevársela.

 

Neale así lo hace. Cuando se está yendo, de un auto de lujo se baja un señor, que se va a ver a la adivina. Algo pasa y la señora del puesto de Diga el peso de esta torta le quiere quitar el premio y dárselo al caballero recién llegado. Neale se niega y aborda el tren.

 

Al compartimento en el que se instala, sube también un supuesto ciego, al que convida un pedazo de torta. El supuesto ciego la desmenuza antes de llevarse los bocados a la boca, algo que a Neale le resulta extraño. Un bombardeo detiene el tren y el supuesto ciego le pega un bastonazo a Neale y huye con la torta.

 

Neale lo persigue, el para nada ciego saca un arma y le dispara. Neale se aparta y ve como una bomba lo hace volar por los aires. Una vez en Londres, Neale contrata a un detective privado para que lo ayude a dilucidar el misterio.

 

El enigma involucrará sesiones de espiritismo, extranjeros refugiados, librerías que esconden gente, departamentos para encuentros amorosos y una conspiración nazi que llega hasta el mismísimo ministerio de propaganda. A pesar de que la trama acumula muertos, el tono zumbón no se pierde y un irónico humor negro campea a sus anchas. Deliciosa como la mejor de las tortas.

A capa y espada es un vehículo perfecto para que Gary Cooper se luzca como héroe. Cooper es un científico al que la inteligencia estadounidense invita a que viaje a Europa y convenza a dos colegas, una mujer y un hombre, que trabajan en la elaboración de la bomba atómica para los alemanes, a que cambien de bando y se vengan a los Estados Unidos.

 

Cooper será todo lo científico que quieras, pero como es Cooper no le faltarán tiros ni trompadas y un romance con una jovencísima Lili Palmer en su debut para el cine hollywoodense.

 

Palmer, por nacimiento una prusiana de pura cepa, es aquí Gina, una italiana, tan temperamental como se espera que sean las italianas.

 

A capa y espada es una excelente película de matiné, pletórica de acción trepidante, como decían los viejos críticos.

 

Los actores le rehuían a Fritz Lang porque era gritón y tiránico. Los espectadores, por el contrario, leían su nombre y corrían a su encuentro. Es que el hombre, por sobre todas las cosas, era en narrador de aquellos. Y en el cine, las historias bien contadas, siempre encuentran su público.

Gustavo Monteros

Historias dos veces contadas - Hoy: Mi hija Hildegart - La virgen roja

 

Quizá si la hermana la hubiera dejado manejar la carrera del sobrino, nada de esto hubiera pasado. Nunca lo sabremos, la cosa fue así.

 

A la hermana de Aurora le gustaba mucho retozar en el heno, como quien dice. Tanto que quedó embarazada. Como eran ricos, a la madre no le costó mucho arreglar una boda. El marido comprado duró menos que el tiempo que costó comprarlo. Parido el chico, Aurora se ocupó de criarlo. Lo inclinó hacia la música, y antes de hablar, ya tocaba el piano con sublimidad.

 

A la hermana de Aurora, el dinero le gustaba tanto o más que retozar en el heno. Comprendió que los niños prodigios dejan mucho dinero, así que le renació el amor, se lo sacó de las manos a Aurora y se lo llevó de gira por las luminosas capitales europeas.

 

Aurora se secó las lágrimas, concibió su proyecto eugenésico y se aseguró de que no volviera a pasarle lo mismo que le había pasado con el sobrino. Tendría un hijo propio y con un hombre que no pudiera ni quisiera reclamárselo. Encontró al candidato ideal: un cura disoluto. Según ella, bastó solo un coito, en el que se abstuvo de sentir placer.

 

Y así nació Hildegart. Y la estimuló sino para la genialidad para el desarrollo intelectual temprano. Leía desde los dos años, escribía desde los tres. A los 14 años ya era abogada. Hablaba varios idiomas y al momento de su muerte, los 18 años, estudiaba Filosofía y Letras y Medicina.

 

Había alcanzado a publicar 16 libros y más de 150 artículos, muchos sobre sexología. Había nacido para ser “la mujer del futuro” y cuando Aurora vio que se desviaba de la senda marcada por ella, la mató de tres tiros el 9 de junio de 1933 en Madrid.

 

En el juicio Aurora se comparó con un escultor y a Hildegart con una escultura y así dijo que, si el escultor ve que su obra se raja, la rompe.

 

La historia de Aurora Rodríguez Carballeira (1879-1955) y su hija Hildegart (1914-1933) ha sido objeto de libros de ensayo y ficción, de cortometrajes, de largometrajes documentales y de dos largometrajes ficcionales. Hasta la fecha, como quien dice, el tema no parece agotado.

 

El primer largometraje de ficción es de 1977, se llamó Mi hija Hildegart, lo dirigió Fernando Fernán Gómez, con guion propio, en colaboración con Rafael Azcona sobre libro de Eduardo de Guzmán. Amparo Soler Leal fue Aurora y Carmen Roldán, Hildegart.

 

El segundo largometraje de ficción es de 2024, se llamó La virgen roja, lo dirigió Paula Ortiz, sobre guion de Eduardo Sola y Clara Roquet. Najwa Nimri fue Aurora y Alba Planas fue Hildegart.

 

Las dos películas se abren con las postrimerías inmediatas del crimen. El de Fernán Gómez se centra en el juicio y le da la palabra a Aurora, que le cuenta a distintos interlocutores su versión de los hechos. El de Paula Ortiz es más panorámico y se contrastan los hechos desde la visión de varios personajes.

 

Que las dos películas arranquen con el crimen en sí no es un demérito. Se supone que los hechos son conocidos y si no lo son, aquí no es importante qué, cuándo, dónde pasó sino el cómo, el eje central de las dos películas.

 

Por supuesto, hay detalles que los diferencian, pero en lo esencial coinciden.

 

En la vida real, el crimen no paga, aunque en la ficción el crimen (y sobre todo el basado en hechos reales) siempre paga y las más de las veces con generosidad.

 

La virgen roja puede verse en Prime Video y Mi hija Hildegart en YouTube. Las dos no deja indiferente a nadie. ¿Los hijos pueden ser un proyecto? Se conteste lo que se conteste, pocos o ninguno tan extremos como el de Aurora con Hildegart.

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Historias de Tokio

 

No falla. No hay encuesta hecha a gente relacionada con el cine en la que no aparezca. Sean directores, actores, críticos, cinéfilos o meros espectadores. Ya sea las 10 películas que más me influyeron, las 100 películas a ver antes de morir, las 30 películas que no olvidaré o mis películas favoritas. Hablo de Tôkyô monogatari o Tokyio Story o Historias de Tokio, película de 1953, dirigida por Yasujirô Ozu, con guion del propio Ozu con Kôgo Noda.

 

Mi ignorancia no hace que la elija cuando me piden que haga listas de películas. No sé si no la vi o si la vi cuando era chico y la olvidé. Decido dejar de dar vueltas, verla y zanjar la cuestión de si coincido o no con todos los demás que la eligen.

 

A poco de empezada comprendo que la vi, puedo predecir con certeza lo que sigue. La debo haber visto cuando no tenía la experiencia necesaria para apreciarla en su profundidad. Por suerte me esperó y llegué.

 

La trama es sencilla. En una ciudad pequeña, a unas pocas horas de Tokio por tren, vive un matrimonio de ancianos. (Los dos andan por los sesenta y pocos, pero por entonces ya calificaban de ancianos). Ellos viven con la hija menor, que es maestra (¡pobre!) Y como los viejitos ahorraron unos pesos y tienen tiempo libre deciden visitar a los hijos que viven en Tokio. En una ciudad cercana vive un hijo del medio que trabaja en el ferrocarril, lo saludarán en el viaje de ida y pasarán un tiempo con él en el de vuelta. En Tokio primero se hospedan en la casa del hijo mayor que es médico, está casado y tiene dos hijos chicos. Después se quedarán en la casa de la hija del medio, que es peluquera, también casada, pero sin hijos. Y visitarán a la nuera viuda que estuvo casada con un hijo que presumiblemente murió en la guerra. En algún momento a la peluquera se le hace larga la estadía de los viejos, entonces con el hijo médico les pagan unos días en un hotelito de un balneario de moda. Y eso es casi todo. Todos los personajes mostrarán sus pocas virtudes y sus muchas miserias, salvo la nuera que probará ser esa rara avis, a la que aspiramos y casi nunca somos, una buena persona.

 

Es evidente que las sorpresas de un argumento apasionante no son su fuerte, entonces ¿en dónde radica su magia? Es una película de narración clásica, de ahí que antes de que transcurra la acción nos mostrarán con detalle dónde ocurrirá. Y ahí está el indicio fundamental. Se habla mucho respecto de esta película de la organicidad tatami. El tatami es un tapiz o una estera acolchada. Dice Wikipedia: "Una estera de tatami siempre presentan el mismo tamaño y forma, y de hecho, proporcionan el módulo del que derivan el resto de proporciones de la arquitectura tradicional japonesa. El tamaño de una habitación viene dado por el número de tatami que podría contener. Las tiendas son tradicionalmente diseñadas para medir 5.5 esteras. El cuarto del té y las casas de té miden frecuentemente 4.5." Aquí como se parte del tatami, casi todas las tomas abarcan tanto piso como techo. Aunque la magia no está en el encuadre, sino que todas las habitaciones que vemos parecen vividas, no el diseño de un escenógrafo talentoso sino algo en lo que se vive.

 

Y esa es la clave, la magia, la seducción, los lugares son vividos, y lo que se cuenta también, no parece aparentado como en 99% de las películas, sino que empezamos a sospechar que por los motivos que sea, han atrapado un pedazo de vida. Pero, ¿no es lo que hacen todas las películas bien armadas? No. Casi todas las películas nos muestran un simulacro, una ilusión, una ambición.

 

Cuando De Niro hace su magia en Érase una vez en América, por ejemplo, ejerce su arte con una maestría sublime, nos convence de que no hay nada más cercano a la verdad por la que su personaje atraviesa. Así sabemos que, si su personaje existiera en la realidad, sin duda se comportaría igual. Su actuación respira certeza, pero es un artilugio, no es vida atrapada. Todos los artistas aspiran a atrapar un poco de vida, y los mejores son los que más cerca están de lograrlo.

 

Por los motivos que sean, insisto, Yasujirô Ozu aquí lo logró. Y por medios tradicionales, nada revolucionarios, innovadores o experimentales. Es una historia guionada, actuada para una cámara. Podemos hablar horas de los encuadres, del uso de la luz, de los ritmos del habla, de los subtextos, etc. Pero no llegaríamos al secreto de su magia. ¿Se puede atrapar vida en cámara?

 

Sí, no es fotografiar hadas o fantasmas. Todas las tomas de calles en las que las personas no saben que están registrados por una cámara son vida atrapada. Si lo saben, si tienen consciencia, ya no. Aunque el logro es alcanzarlo con un guion, con actores, con escenógrafos, con sonidistas, con fotógrafos a través de una ficción.

 

John Cassavetes lo intentó, pero sin ánimo de revivir discusiones, solo logró, en mi modesta opinión, captar actores que improvisan con una naturalidad pasmosa. Se acercan a lo que puede ser vida, pero no es vida atrapada. Richard Linklater tardó 12 años en filmar Boyhood, momentos de vida. El chico protagonista fue filmado creciendo, y los actores mayores madurando o envejeciendo. Evita el truco de cambiar de actores o de llenarlos de prostéticos o kilos de maquillaje y su proyecto sorprende, pero, de nuevo en mi modesta opinión, son actores filmados en tiempo que pasa, no vida atrapada. (Linklater está usando esa técnica para llevar al cine el musical de Sondheim, Merrily We Roll Along, en el que los personajes maduran, crecen o se engañan a través del tiempo, calcula que le tomará 30 años terminarlo, es un proyecto extremo, incluso más que extremo porque debe sortear con éxito la convención de que sus personajes cantan y bailan porque es un musical, artificio si los hay, si fuera una historia no musical le saldría más fácil)

 

Sí, me sumo. Cuando me pregunten sobre las mejores películas, las que más me marcaron, gustaron o tengo siempre ganas de celebrar, incluiré Historias de Tokio. En cine cuando se habla de algo que gusta mucho es un lugar común decir Es un prodigio, Es un milagro, Es un portento. Esta película lo es. No es el blablablá de siempre. Aunque recurramos a él para glorificarla.

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Día de los enamorados - Vuelve San Valentín

 

Mi “vida de santos” es poco enciclopédica, así que mejor empezar con lo básico. ¿Quién corno fue San Valentín? ¡Sorpresa! ¡Hay tres!

 

Dice Wikipedia: "Según la Enciclopedia Católica, hay en realidad tres santos mártires del mismo nombre que fueron ejecutados en tiempos del Imperio Romano, y cuya festividad cae en la misma fecha (tal vez por un error, que no es infrecuente en el calendario de santos) que conocemos hoy como día de San Valentín: los dos primeros fueron martirizados en la segunda mitad del siglo III, durante el reinado del emperador Claudio II “el Gótico”:

1) un médico romano que se hizo sacerdote y que casaba a los soldados, a pesar de que ello estaba prohibido por el emperador, quien lo consideraba incompatible con la carrera de las armas. Claudio II ordenó decapitarlo en el 269; fue muy venerado en Francia, en la diócesis de Jumièges.

2) un obispo de la ciudad de Interamna (hoy Terni, Italia), donde se encuentran los restos del cuerpo conservados en la homónima basílica, y donde el 14 de febrero es la fiesta patronal.

3) un obispo llamado Valentín de Recia, que vivió en el siglo V y que fue enterrado en Marlengo (en alemán Mais), cerca de Merano, en el Tirol, Italia; en el siglo VIII su cuerpo se trasladó a Passau, Baviera, en Alemania; es invocado para curar la epilepsia, y a partir del siglo XV se le representa con un niño tendido a sus pies."

De los tres, parece que el primero es el que dio origen a la celebración romántica que hasta hoy se verifica.

Como con todas las festividades de las que se puede sacar rédito, el cine la revisita con fruición.

Por casualidades de las que mejor no hablar, descubro que la cinematografía española de fines de los cincuenta y principios de los sesenta, tiene dos muestras sobre la celebración de San Valentín.

La primera es de 1959, se llama convenientemente El día de los enamorados, y la dirigió Fernando Palacios con guion de Pedro Masó, Antonio Vich y Rafael J. Salvia, servido por un elenco de notables, algunos muy de moda en el momento de la realización, otros que trascendieron la época y son representantes de lo mejor del espectáculo español, como la inmensa Concha Velasco.

Hay cuatro parejas en problemas para llegar al final feliz, y como es 14 de febrero, el vero santo tiene que bajar para solucionar los entuertos. Por un lado, tenemos a tres amigas, Atenea (Katia Loritz), Conchita (Concha Velasco) y Luisa (María Mahor). La primera es locutora de la televisión y está enamorada del escritor, productor y colega del programa en el que está, Luis Martín (Manuel Monroy) que no registra los sentimientos de la chica.

Conchita es vendedora de una tienda departamental (estilo la vieja Harrods) y anda de novia con Antonio (Antonio Casal), vendedor de zapatos en un negocio vecino, que la desatiende por el fútbol, pasión que para él ocupa el primer lugar.

Luisa es una manicura de una peluquería de hombres cortejada por Manolo (Tony Leblanc) un chofer de autobús, al que los celos lo tienen a mal traer.

Por el otro tenemos a María José (Mabel Karr), rica como McPato, a la que sus conocidas hacen bullying por considerarla una romántica, algo que consideran poco práctico, ya que todos se le acercan por su dinero, sin embargo, San Valentín (Jorge aquí, en otras George Rigaud) la acercará con Emilio (Ángel Aranda), un médico recién recibido, idealista y generoso, al que el dinero no le importa mucho.

Cada pareja tiene un elemento de comicidad que la circunda. En la de María José y Emilio es el padre de ella, un tarambana mujeriego, y el mayordomo de la mansión que habitan, al que cada vez que le piden un favor o su complicidad, le suben el sueldo.

En la de Luisa y Manolo, es un grupo de aspirantes a choferes, muy torpes ellos, a los que Manolo aconseja e instruye.

En la de Concha y Antonio, el humor corre por cuenta de la mismísima Concha, que puede vender un refrigerador para iglús, y es tan rápida de mente que siempre tiene la última palabra y puede desarmar en segundos el sofisma mejor armado.

San Valentín también tendrá su alivio cómico, un ascensorista que se desmaya de vértigo, porque en un momento clave el santo sube al Cielo en su ascensor.  

El film fue tan exitoso que tuvo una secuela en 1962, se llamó Vuelve San Valentín, Fernando Palacios siguió en la dirección, ahora con guion de Vicente Coello que se sumó a Pedro Masó y Rafael J. Salvia, que habían estado en la anterior. El elenco otra vez fue numeroso y efectivo.

Ahora San Valentín baja para arreglar las desavenencias del matrimonio de Mercedes (Amparo Soler Leal) y Fernando (José Luis López Vázquez), decoradora, ella, importador de tractores, él, los dos anteponen la profesión y los negocios al amor.

Mauricio (Cassen / Casto Sendra), un exitoso fotógrafo de bellezas que supuestamente deja atrás los sexuados efectos colaterales para centrarse en su prometida Julia (Teresa del Río), chica sin trabajo ni problemas económicos. La resolución de Mauricio es firme, pero el entorno no le hace las cosas fáciles, mediación santa se necesita.

Felisa (Gracita Morales) una mucama ingenua y pizpireta, pero nada tonta (o sea ingenua, no crédula) se quiere casar con Antonio (Manolo Gómez Bur), campesino dominado por sus padres. Felisa se gana la lotería, y lo que para muchos es una bendición, a ella no hace más que traerle problemas. El santo tendrá que intervenir.

Leonor (María Cuadra) se manda cartas románticas. Sus compañeras de la facultad hacen como que las creen, pero en realidad se burlan de ella y de su necesidad de inventarse novios. Pero el último candidato ficcional se hará realidad. A Manuel (Ángel del Pozo) un vendedor de seguros, el santo le pidió que lo corporice a cambio de contratarle una suculenta póliza. Claro, Manuel no tardará en enamorarse de Leonor.

Esta vez la comicidad está dentro de los conflictos románticos. Amparo Soler Leal y José Luis López Vázquez, ya son por estos tiempos dos comediantes afiatados y muy eficientes. Gracita Morales defiende a su mucama con uñas y dientes y desata carcajadas. La familia a la que sirve (tan típica que es padre, madre, hijo e hija) aporta lo suyo. El novio, al que la madre sobre todo no termina de soltar, está delicioso en su endeblez e inseguridad. Y si la madre es la gigantesca Rafaela Aparicio, no reírse es imposible. Cassen tiene gracia, pero sus voluptuosas fotografiadas y su voraz asistente que no quiere desdeñar ningún trabajo agregan comicidad al asunto. La novia, que anda para todos lados vestida de ídem, y su madre, que no ve la hora de sacársela de encima y disfrutar de su vida, arriman calor y sonrisas. Y el santo viene, a falta de ascensorista, con un taxista que lo atropella una y otra vez sin dar crédito a sus ojos de que el santo solo se sacuda la ropa y esté de lo más ileso después de cada accidente.

Las comedias amables del cine comercial (románticas o de costumbres) son puro artificio. No reflejan la realidad sino como le gustaría verse a la sociedad que la produce. Estas dos comedias industriales de pleno franquismo muestran una sociedad pujante, próspera, consumista, patriarcal y conservadora. En la primera, las tres amigas ganan como para darse todos los gustos, es más a la hora de comprar regalos para sus prometidos van a las mejores tiendas y eligen lo que les gusta sin fijarse en los precios. Sin embargo, el novio chofer y el novio vendedor hacen malabares para vivir al día. De modo que el supuesto estado de bienestar que se quiere vender es relativo. Los alumnos del chofer se quejan porque le tienen que convidar a su maestro todos los días de lección una picadita, que come solo el chofer, porque no alcanza para que ellos coman también. Cuando el chofer y la manicura deciden casarse no mencionan el lugar a vivir entre los inconvenientes a superar. Al que, para mencionar las más famosas películas en tratar el tema, El pisito (Marco Ferreri-Isidoro M.Ferry, 1958), El inquilino (José Nieves Conde, 1958), La vida por delante (Fernando Fernán Gómez, 1958) desmienten, conseguir casa por entonces era un verdadero problema. En las dos películas se subraya que el hombre debe ganar más que la mujer, que es lo que corresponde. Y se da por sentado que la esposa está sujeta, en el sentido de sometida, al marido en las decisiones importantes, los puntos de vista y las aficiones. Y que conste que solo menciono los aspectos sociales más salientes. Si se las escrudiña con afán sociológico se pueden hasta escribir libros. Las películas en apariencia más inocuas son las que mejor pintan a la sociedad que las produjo.

El amor es el amor, aquí, en la antigua Roma, la vieja China o la madre Rusia, pero en cuanto a lo demás, ¿todo tiempo pasado fue mejor? ¡Ni ahí!

Gustavo Monteros

Vacaciones

 Volvemos el 14 de febrero. Y no olvidar lo que nunca falla, en caso de duda ¡recurrir siempre a un clásico! 😎

Querido diario - Hoy: Dos de una palabra - Blitz - Joy

 Y en la letra chica de los datos inútiles, el 2024 pasará a la historia como el año cinematográfico con preeminencia de películas con títulos de una sola palabra. Ejemplos al paso, hay más, muchos más: Joy, Blitz, Here, Maria, Absolution, Ghostlight, Kill, Heretic, Queer, Cónclave, Thelma, Twisters, Megalopolis, Anora, Challengers, Vermiglio, Babygirl, Lee, Nightbitch.

 

Concentrémonos en los dos primeros. Se llama Blitz al bombardeo continuo que los alemanes ejecutaron sobre el Reino Unido durante la Segunda Guerra Mundial, entre el 7 de septiembre de 1940 y el 21 de mayo de 1941. Si bien varias ciudades lo padecieron, Londres se llevó la peor parte. La entereza que demostraron los londinenses enorgullece a la nación entera y fortifica la noción de un temple histórico, infatigable e indómito, que los británicos dicen tener. Grandes partes de la ciudad eran reducidas a escombros cada noche. Al amanecer, los ciudadanos emergían de los refugios subterráneos y continuaban con su vida como si nada, a pesar de las ruinas de sus casas y las muertes de familiares, amigos y vecinos. Durante guerras diversas, muchas ciudades fueron bombardeadas, pero ninguna ostentó resiliencia semejante a la mostrada por Londres. Muchas películas tienen al Blitz como tema central o como telón de fondo. No es para menos, pocos padecimientos dejan tan bien parados a sus protagonistas.

 

Se dice del director Steve McQueen (homónimo del inolvidable astro hollywoodense) sobre todo por sus películas Hunger (2008), Shame: Sin reservas (así se la conoció por estos pagos, 2011) y 12 Years a Slave (12 años de esclavitud, 2013) que trata temas difíciles con un estilo brutal e implacable. De ahí que sus estrenos se esperen con ansía y con expectativa de escándalo. Blitz demolió tales ansias y expectativas.

 

Las primeras críticas describieron al film como sorprendentemente convencional y anticuado, contracara negativa de lo que se llama “clásico” cuando a lo mismo se lo quiere ensalzar.

 

La trama es sencilla. Rita (Saoirse Ronan) una madre soltera, bonita y joven que vive con su padre anciano y músico (Paul Weller) envía a George (Elliott Hefferman) el hijo que tuvo con un hombre negro, al interior del país al cuidado (circunstancial o duradero, nunca se sabe) de otra familia (generalmente voluntaria, aunque muchas fueron obligadas) como lo aconsejan las autoridades, para evitar que los chicos mueran en los bombardeos. George se escapa del tren en el que viaja, mucho antes de llegar a destino y en el camino de regreso a casa, vive aventuras y desventuras. (Si a alguien esto le recuerda a Dickens, no anda muy errado)

 

McQueen, esta vez secundado por el director de fotografía, Yorick Le Saux, sigue deslumbrando con sus elocuentes planos secuencias y las tomas de cámara en mano casi sin contraplano.

 

Se suma a la tradición de resaltar el encomiable espíritu heroico de los londinenses, pero lo contrapone con una actitud revisionista que provocó más de un prurito. Algunos londinenses a pesar de ser conscientes de que debían enfrentar unidos la desgracia que se les venía encima, no depusieron un enojoso e inveterado racismo. McQueen es negro y debe haber oído de primera mano relatos de incidentes discriminadores durante la guerra. Tampoco obvió, como lo señalan documentos de época, que hubo saqueos a joyerías, bancos y casas de antigüedades, y rapiña a los cadáveres. Circunstancias que retratos ficcionales anteriores eligieron ignorar.

 

El relato atrapa y emociona. Y depara escenas inolvidables, como la que abre la película, con el edificio en llamas imparables y la manguera que serpentea literalmente. Y al igual que toda película de guerra usa el tropo de que, en el fragor de la lucha, vivir o morir, más que nunca es una lotería. Muestra también que hay ricos que, por no haber padecido nunca restricciones, se creen a salvo de lo que sea, y que los ninguneados de siempre, como el enano que comanda un refugio, saben en los huesos por haber padecido las más variadas restricciones que, en la adversidad, la solidaridad no es una contingencia, sino un imperativo insoslayable.

 

Joy (Alegría en inglés, como dice un subtítulo clave) es una película dirigida por Ben Taylor y estrenada en la plataforma Netflix el 22 de noviembre de 2024. Transcurre desde mediados de la década del sesenta hasta el final de la década del setenta y atestigua los esfuerzos de Jean Purdy (Thomasin McKenzie), enfermera y embrióloga, del Dr. Edwards (James Norton), científico y del Dr. Steptoe (Bill Nighy), cirujano, por concluir con éxito la primera fertilización in vitro, lo que los medios de entonces llamaron bebé de probeta.

 

Las innovaciones científicas muy incorporadas a la vida cotidiana parecen existir desde siempre y se olvida que alguna vez se probaron, que hubo dificultades, errores, infructuosidades.

 

Con el diario del lunes en la mano, se allanan los problemas, se olvidan las polémicas, se niegan las resistencias, las negaciones, los rechazos. Todas las innovaciones que cambiaron la vida de la gente tuvieron que sortear impedimentos morales, religiosos, de usos y costumbres, de recelos y envidias profesionales, de mezquindades ignorantes.

 

Dos vicisitudes conmueven: los precios que tiene que pagar Jean Purdy por participar en el proyecto y la solidaridad de las mujeres que se ofrecen de voluntarias, ellas rezan, cruzan los dedos, acumulan ansias porque les toque a ellas llevar a cabo el proceso con éxito, pero saben que, si no es así, su participación no habrá sido en vano, que le habrán facilitado el camino a las que vendrán. En estos tiempos de individualismo muy acendrado, el altruismo inesperado se valora más que un tesoro perdido. Como escribió el viejo y querido John Donne, tan citado en un momento y tan olvidado ahora: Ningún hombre es una isla.

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Dos obras maestras del cine de oro japonés

 

Kiyoko es una de esas heroínas que ya no abundan…menos mal.

 

Estamos en el Japón de los cincuenta. Y aunque las costumbres están cambiando, Kiyoko observó la tradición del casamiento arreglado por casamentera para unirse a Shinji.

 

Mejor no lo hubiera hecho, más que quererse, valorarse o respetarse, se toleran amablemente.

 

Viven en la casa de la suegra, Yumiko, una anciana matriarca viuda, que tiene un almacencito que está más cerca del cierre que de la prosperidad. A Kiyoko, para mejorar la situación económica, se le ha ocurrido iniciar un café en la dependencia que se usa como depósito. Idea que la suegra resiste, vive la innovación como una amenaza a su autoridad. Entre las razones que enuncia la vieja para negarse está el gran gasto afrontado recientemente de la dote para la hermana menor de Shinji, que también va a casarse por concertación.

 

Otro matrimonio que se augura infeliz. El novio se le duerme en las citas y ya al mes de casados, la chica regresa a pasar unos días en su antigua casa porque necesita unas vacaciones de su marido.

 

El que también regresa supuestamente por unos días es el hermano mayor de Shinji, Zenichi, que tiempo atrás, harto de la vida provinciana se fue a Tokio, donde se casó y tuvo una hija. Ahí trabajaba en una empresa que cerró y ahora, con la cola entre las patas, se aparece con mujer e hija a que la casa familiar lo cobije.

 

Kiyoko no abandona la idea del café y por medio del hermano de una amiga, Kenkichi, que trabaja en un banco, consigue un préstamo de 300.000 yenes.

 

Como a la fuerza la visita de Zenichi, esposa e hija de unos siete años se prolonga, el hermano mayor de Shinji termina por reconocer que está sin trabajo y que necesita que le faciliten 300.000 yenes para abrir un restaurante.

 

Yumiko, que se oponía a la idea del café de Kiyoko, está más que de acuerdo con que le den el dinero a Zenichi. Shinji se niega echándole en cara que por qué se fue, él tuvo que quedarse a hacerse cargo del almacén, algo que no le interesaba y que ahora Zenichi no puede venir a exigir nada.

 

Yumiko, Zenichi y esposa, menos la nena que juega y vive en su mundo como todo chico, presionan a que Shinji habilite el dinero. Shinji y Kiyoko resisten como pueden.

 

Un día Yumiko le pide a Kiyoko que interceda ante Shinji para que deponga el resentimiento que tiene contra su hermano. Kiyoko no promete nada, pero Yumiko hace de cuenta de que aceptó y cuando Shinji regresa de una ida a las carreras, Yumiko le dice que Kiyoko está de acuerdo con la entrega del dinero.

 

Entre estas idas y vueltas Kiyoko y Kenkiche fortalecieron una relación de amistad que ya bordea el amor.

 

Shinji termina por adelantarle 200.000 yenes a Zenichi, que desaparece por unos días, en los que todos suponen acertadamente que se está dando la gran vida sin importarle más nada.

 

Shinji le dice a Kiyoko que, si se quiere divorciar, él no se lo impedirá y que haría bien en vivir su amor por Kenkiche. Kiyoko niega estar enamorada de Kenkiche y querer divorciarse.

 

Zeniche le escribe una carta a su mujer en la que le pide que deje a la hija a cargo de la familia y que ella sola regrese a Tokio. La familia acepta y la esposa de Zeniche se va.

 

Shinji y Kiyoko hacen planes para seguir con el café, se dicen que lo comenzarán de a poco y con modestia, pero que lo abrirán.

 

Contado así, parece un relato coral, pero no lo es, todo gira o se supedita alrededor del personaje de Kiyoko. Es la protagonista absoluta.

 

El diccionario de la Real Academia dice que “abnegado/a” significa “que se sacrifica o renuncia a sus deseos o intereses, generalmente por motivos religiosos o por altruismo”

 

Y es el adjetivo que mejor define a Kiyoko, ella es abnegada. Y en estos tiempos de individualismos, su postura sobresale como la mosca en la sopa. Su punto de vista asombra y nos interpela. ¿Por qué insiste en quedarse en una familia que no la valora, en proseguir con un matrimonio que nunca la hará feliz, por qué acepta ayudar a cuidar y crear una hija que no es propia y cuyos padres no merecen ningún respeto, por qué insiste con la idea del café cuando sabe que es una ambición que tarde o temprano los demás boicotearán, porque sus anhelos no le importan a nadie salvo a ella?

 

La respuesta abarcadora quizá sea porque ella es fiel a sus elecciones primeras. Ella eligió casarse sin amor, pertenecer a esta familia con sus más y sus menos, y no desviándose cree que está construyendo algo que a la larga le hará bien a ella y a los demás, a la familia y a la sociedad. En esas cosas pensaban antes.

 

Secreto de esposa o A Wife´s Heart (Corazón de esposa) en inglés es una película idiosincrática del maestro Mikio Naruse. Se dice que de haberse inventado o usado el término en la época en que creaba, su cine se habría considerado “feminista”, porque miraba el universo femenino muy en detalle. Sabrá Dios si Naruse hubiera estado de acuerdo con el mote.

 

Como su cine no me es muy familiar (conozco solo unos pocos títulos) no sé si critica o ayuda a sostener la sujeción opresiva de la mujer a las costumbres antiguas. Dicho de otro modo, la postura de Kiyoko ¿refleja la opinión del autor o este solo la patentiza con la intención de que cambie pronto?

 

Hideko Takamine es Kiyoko, Toshiro Mifune es Kenkichi, Keiju Kobayashi es Shinji, Yoko Sugi es Yumiko, y Minoru Chiaki es Zenichi.

 

Hideko Takamine y Toshiro Mifune, dos gigantescas estrellas del cine japonés volverían a reunirse en 1958 para otra obra maestra, esta vez del director Hiroshi Inagaki: El hombre del carrito o The Rickshaw Man, en inglés.

 

Matsugoro (Mifune) es un portador cargasilla fuerte, expansivo, lábil, bienhumorado generalmente, noble, bromista, agradable, violento si lo provocan, sincero. Un tipo bárbaro, dirían en el bar.

 

Estamos a fines del siglo XIX. Un buen día Matsugoro le devuelve a una madre, la señora Yoshiko Yoshioka (Hideko Takamine) su hijo herido, Toshio, al que le había dado un mal consejo. Le dijo que no fuera llorón, que se subiera al árbol como le pedían sus amigos, que no iba a pasarle nada. Error, cuando el cargasilla volvió a pasar por donde jugaban los chicos, halló al niño en piso con el tobillo esquinzado y llorando, obviamente se cayó y mal.

 

La madre quiere que a Toshio lo vea un médico de inmediato. Matsugoro acepta llevarlos, pero no quiere recompensa ni por el viaje ni por el favor.

 

Cuando el padre de Toshio, el capitán Kotaro Yoshioka (Hiroshi Akutawa) conoce a Matsugoro, queda encantado. Se da cuenta de que es bruto como un arado, tanto en modales como en analfabetismo, pero bueno y generoso como ninguno. Y a pesar de la diferencia de clases y de educación, lo adopta como amigo.

 

El capitán no tarda en morir y Yoshiko le pide a Matsugoro que la ayude a hacer de Toshio un chico fuerte y sano. Y así el cargador se convierte en el tío Matsugoro para Toshio.

 

El tiempo pasa y cuando Toshio parte a la universidad en la gran ciudad, Yoshiko sufre el nido vacío y Matsugoro ya no puede evitar revelarle el amor y la pasión que siente por ella. Yoshiko queda consternada y Matsugoro, rechazado, se propone beber hasta morir.

 

El relato general se construye sobre pequeñas anécdotas o historias. Según dicen, esta no es una película típica de Hiroshi Inagaki, al que se le daban mejor las épicas samuráis de largo aliento, “un gran sentido estético basado en las pinturas del concepto de belleza denominado ukiyo-e”. Aquí si bien hay escenas multitudinarias y majestuosas, predomina lo pequeño, íntimo, delicado casi.

 

Y si en Secreto de esposa todo giraba alrededor de la protagonista Kiyoko, aquí todo gira alrededor de Matsugoro (o Matsu para sus amigos). Personaje conmovedor si los hay, que construye su vida para un chico que siempre lo considerará un sirviente y para una mujer que nunca superará las convenciones sociales que los separan. Yoshiko y Toshio quieren a Matsu, pero ni sueñan con elevarlo a la categoría a la que ellos pertenecen.

 

O sea, no lo querían lo suficiente. Quizá el capitán lo quiso y apreció más. A la hora de la verdad, la diferencia social no le importó, solo que Matsu era un buen hombre, íntegro y a cultivar. Sin embargo, de haber vivido el capitán, Matsu no hubiera tenido preeminencia en la vida de Yoshiko y Toshio. Paradoja tan triste como el amor de Matsu, que fue correspondido, pero hasta ahí.

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Dos con Jeremy Irons

 

Cuando Waterland (rebautizada Nosotros mismos para su distribución local, Stephen Gyllenhaal, 1992) se estrenó allá por los lejanos principios de los noventa, leí críticas o reseñas y hubo un detalle que capturó mi atención. Como no la vi en ese momento, el detalle se me olvidó. Y ahora que finalmente la veo, me fue fácil distinguir cuál fue.

 

Un profesor de Historia, Tom Crick (Jeremy Irons) al comprobar que a sus alumnos les interesa tres cominos, dos pepinos y un arándano, el programa a desarrollar, se pone a contar su “historia”, lo que termina adelantando su jubilación porque incluye en la narración varias aventuras sexuales y los alumnos se quejan (transcurre en 1974 y parece que por entonces los adolescentes se escandalizan más o no estaban tan hechos a la idea de que hasta los viejos profesores habían tenido sexo alguna vez) De todos modos, estas incidencias son colaterales, la trama principal pasa por otro lado, por aquello tan sabido de que somos lo que vivimos.

 

Hay dos tiempos en esta historia, el contemporáneo, o sea el 74, que transcurre en Pittsburgh, y el de la juventud de Tom que sucede durante la Segunda Guerra en The Fens, una zona pantanosa del este de Inglaterra, con una breve desviación a incidentes que involucran al abuelo materno de Tom y que pasan en los prolegómenos y postrimerías de la Primera Guerra Mundial.

 

Todo el argumento es rebuscado, bien de novelón de aquellos. Arranquemos con el abuelo. El viejo era el rico propietario de una destilería de cerveza, pero el pueblo mucho no lo quería. Entonces, para una fiesta fundacional, creó una cerveza especial con alto contenido alcohólico, que puso a todo el pueblo borracho y que expuso in vino veritas toda su miseria. Tan miserable era el pueblo que ¡incendió la destilería!, lo que desató la bancarrota del anciano.

 

Vino la guerra (la Primera) y el castillo se convirtió en hospital y el viejo y su hija (la madre de Tom) pasaron a vivir en la casita del guardabosques. La cuestión es que al viejo se le voló la chaveta y empezó a tener relaciones con la hija, a la que confundía con la esposa, o algo así. La hija quedó embarazada, pero ocultó su desgracia casándose con un herido de la guerra (Pete Postlethwaite) que se reponía en el castillo en el que ella trabajaba de enfermera.

 

Nace Dick (David Morrissey), el fruto del incesto que, como en todo novelón que se precie, es un disminuido mental, eso sí, fuerte como un toro y con un miembro viril que le daría envidia al negro de WhatsApp. Yo no tengo nada que ver, pregúntenle al autor de la novela en la que se basa el film, Graham Swift, por qué el miembro es todo un tema.

 

Al poco tiempo nace Tom (que de joven es interpretado por Grant Warnock), él sí hijo de su papá y de su mamá, no de su mamá y su abuelo. La madre muere joven y de paso se salva de dar explicaciones del incesto y esas cosas.

 

Llega la Segunda Guerra y Dick y Tom son dos saludables mozalbetes. El despertar de las hormonas y el carpe diem, que incita la guerra, hacen que se borren las inhibiciones sexuales, a tal punto que Tom y su compañerita de curso, Mary (de joven es interpretada por Lena Headley, sí, sí, la que sería la Cersei Lannister de Games of Thrones) se la pasan dale que dale al pandeiro que se acaba el mundo. Como los conejos, como quien dice.

 

Tom, que es muy generoso, le pide a Mary que le dé conversación a Dick, así es menos huraño y aprende a tratar con las mujeres. Mary lo entiende (o lo desentiende) al vuelo e inicia a Dick en los placeres de la carne. Al principio tiene problemas con el tamaño del miembro, pero después se da maña de lo más bien. La cosa es que queda embarazada. ¿De Tom o de Dick? ¡Ah, misterio!

 

La cosa es que le dicen a Dick que el retoño a nacer bien puede ser de Freddie (Callum Dixon) un compañero de escuela de Tom y Mary, que aprovecha la guerra para dedicarse al contrabando, mercado negro y esas minucias. No le dicen a Dick que el hijo puede ser de Tom porque tienen miedo de que lo mate a golpes, porque cuando Dick pierde el control, ¡arde Troya!

 

A todo esto, o se muere el abuelo o recuerdan que al morir dejó de legado un cajón con 10 botellas de la cerveza aquella que enardeció al pueblo y una carta. La cosa es que Dick toma una de las botellas, se la da a beber a Freddie, y cuando está que se cae de borracho, Dick agarra la botella vacía y de un golpe desmaya a Freddie y lo ahoga, no olvidemos que estamos en una zona pantanosa, de modo que hay agua de sobra.

 

Mary y Tom optan por el aborto y van a ver a una vieja gitana, que deja a Mary sin hijo, pero sangrante y estéril. Tom confronta a Dick por la muerte de Freddie, esgrime como prueba irrefutable la botella de cerveza del abuelo. Dick se acuerda de que hay una carta, se la da a leer a Tom, que primero le dice cualquier bolazo, pero termina por leerle lo que en verdad está escrito. Dick entonces se entera de que su papá no es su papá sino ¡su abuelo!

 

Dick enloquece, agarra las botellas de cerveza restantes, se las va tomando, mientras huye en su motocicleta, perseguido por Tom y el padre. Dick se tira al mar y suponemos que ha muerto (digo suponemos porque Dick es un nadador excepcional y un buceador con gran capacidad pulmonar, de modo que bien puede haber terminado en una población vecina e iniciar una nueva vida, como sea, ya no importa)

 

Pasa el tiempo y Mary ya no es Lena Headey y se ha vuelto Sinéad Cusack, y con Tom que ahora ya es Jerermy Irons se han mudado de Inglaterra a Pittsburgh, donde Tom ejerce de profesor de Historia en un secundario.

 

Mary empieza a tener signos de demencia, anda contando que va a tener un bebé dentro de muy poco, algo que sabemos no es posible porque está pasada de edad (no olvidar que estamos en 1974 y no ahora) y porque el aborto juvenil la volvió yerma (y de paso homenajeamos a Lorca)

 

Una buena mañana, Mary va al shopping y aprovecha que una mamá entró a probarse un vestido y dejó a su hijito en un cochecito para secuestrarlo y llevárselo a su casa. Tom vuelve del trabajo y se pone como loco, claro, aunque hace entrar a Mary en sus cabales y la lleva a devolver el chico.

 

Mary como represalia, ¡lo deja! Encima a Tom se lo sacan de encima en el colegio por lo de los cuentos sexuales y entonces se queda sin trabajo. Noble hasta el fin, en el discurso de despedida se las arregla para darle ánimos a su alumno más cercano, Matthew (Ethan Hawke) que andaba preocupado por el inminente fin del mundo (no olvidar que entre las permanentes hipótesis de conflicto que maneja el imperio, por entonces batían el tambor por Vietnam y la Guerra Fría).

 

Tom vuelve a The Fenns, adonde antes había regresado Mary, y auguramos que ella deja de enloquecer, y que juntos se dan otra oportunidad.

 

La película es todo lo buena que puede ser una con ese argumento. Sé que contada como la conté da como para una comedia, pero no, está contada con gran seriedad y apunta para las de llanto.

 

El director es Stephen Gyllenhaal y si el apellido les suena es porque es el padre de Jake y de Maggie, que ya tienen una gran carrera en el cine. Y como todo está bien lo que termina en familia, consignemos como al pasar que Jeremy Irons y Sinéad Cusack son marido y mujer en la vida real y ¡que siguen casados! (Es que se tomaron muy en serio lo de comer perdices)

 

Dicen los Ibsenitas que El pato salvaje es una de las obras más queridas de Ibsen. No la más frecuentada, claro, ese lauro lo comparten Casa de muñecas, El enemigo del pueblo, Hedda Gabler o Peer Gynt. No ratifico la aseveración, porque más que Ibsenita, soy un admirador pasivo, veo sus obras siempre que puedo, las aprecio, pero no descorcho champanes a la salida.

 

Como con otros tantos grandes, perdón por la blasfemia, el manejo de la trama no es lo suyo. Convengamos que a veces la trama es lo de menos. Romeo y Julieta, por ejemplo, tiene más agujeros en el argumento que red de cazar ballenas, pero a nadie le importa. ¡Ni te digo el último acto de Hamlet! Pero para entonces estamos tan cautivados por la belleza de los textos y la complejidad de los personajes, que bien puede terminar con una invasión zombi sin que a nadie le importe.

 

Volvamos a Ibsen, al que, según mi modesta opinión, no se le da bien la lógica de los argumentos. Pero a Henrik se lo debe tomar como a los integrantes de la propia familia: viene así. El hombre no es un negado y tiene muchas otras virtudes que compensan sus tramas rebuscadas. No nos quedemos en la anécdota y vayamos a lo importante.

 

El pato salvaje ha sido llevada al cine varias veces y hay una versión de 1983, dirigida por Henri Safran, con el protagónico de Jeremy Irons y Liv Ullmann.

 

Según Wikipedia: (La obra) “Explora las complejidades de la verdad y la ilusión a través de la historia de una familia destrozada por los secretos y la intrusión de un extraño idealista.” (…) “Los temas de visibilidad y reconocimiento impregnan la narrativa, con personajes que luchan por ser vistos mientras son metafórica y literalmente ciegos a la verdadera identidad de los demás, simbolizada a través de motivos como la ceguera, la fotografía y el pato salvaje herido.”

 

He visto y leído la obra y la película de Safran respeta la esencia de la obra. La cosa es más o menos así, hay dos familias entrelazadas, la de Harold (Jeremy Irons) y la de Gregory (Arthur Digman) que fueron amigos desde chicos y compañeros de clase.

 

El padre de Gregory y el padre de Harold fueron socios alguna vez, pero el padre de Gregory se excedió en trapisondas ilegales y cuando las papas quemaban, le echó la culpa al padre de Harold, que pasó algunos años en la cárcel.

 

Hoy el padre de Gregory es un pilar de la sociedad, un patriarca respetado, que está quedándose ciego por una enfermedad que se trasmite de generación en generación. El padre de Harold es un señor que vive en un ático amplio lleno de animales varios, como pollos y conejos, a los que da caza creyendo que es el reputado cazador de antaño, el gran señor que era antes de la cárcel. Malvive haciendo copias de la contabilidad del padre de Gregory, dinero que invierte en botellas de licores varios, que lo emborrachan y le dan el aliento para soportar el destino. 

 

Gregory lleva añares sin ver a su padre, ahora vuelve porque su padre se casará con su ama de llaves de toda la vida, la Sra. Summers (Marion Edward), que lo cuidará en casa y atenderá los negocios cuando la ceguera sea total.

 

Gregory dejó la casa paterna a poco de morir su madre, que se suicidó amargada porque su marido andaba en amoríos con una de las criadas, Gina (Liv Ullman).

 

Para evitar el escándalo o por culpa, el padre de Gregory casó a Gina con Harold, y como dote, les instaló una casa de fotografía, negocio del que viven no muy holgadamente que digamos.

 

A meses de consumado el casamiento, Gina dio luz a Henrietta (Lucinda Jones) ahora una adolescente de unos 14 años ¡que se está quedando ciega de una enfermedad hereditaria! Dos más dos son cuatro.

 

No nos olvidemos del pato. Días anteriores al regreso de Gregory, su padre fue de caza y como ve cada vez menos, en vez de matar malhirió a un pato, que su perro rescató de morir ahogado al enredarse en las plantas acuáticas del fondo de un lago (gran escena del perro en cuestión). El pato es regalado a Henrietta que lo cuida y cura en el ático de su abuelo.

 

No nos olvidemos tampoco del doctor (Michael Pate) y el reverendo (Rhys McConnochie), dos borrachos consuetudinarios y alegres que viven en el departamento de abajo del de Gina y Harold, de los que son muy amigos.

 

Gregory finalmente se reencuentra con Harold, se entera de que este está casado con Gina y como es un “idealista” que cree que todos deben vivir en la verdad más absoluta, le cuenta a Harold que Gina tuvo un amorío con su padre y que quizá Henrietta sea hija del viejo George y no de él. Como todos los idealistas fanáticos, Gregory no vive según sus convicciones, sino que pretende que los demás lo hagan. No solo de buenas intenciones está lleno el camino al infierno, de fundamentalismos, también.

 

Harold comienza a rechazar a Henrietta, que vive para que su padre la quiera. Gregory convence a Henrietta que, si sacrifica al pato salvaje como acto de amor por su padre, Harold volverá a quererla. Henrietta abraza al pato con su brazo izquierdo y lo acurruca contra su pecho y con la mano derecha empuña una de las pistolas de su abuelo y le pega un tiro, muriendo en el acto, ella y el pato.

 

Harold comprende tarde su necedad. Gina quiere consolarlo, ¿dejará que lo haga y de paso la perdonará? Gregory está convencido de que pese a la tragedia, Gina y Harold están mucho mejor porque viven en la verdad. Algo que es ampliamente rebatido por el doctor, que cree que todos estaban más felices con las verdades tapadas. Incluso antes el doctor le había dicho a Gregory que se enorgullecía de ser el responsable de que Harold creyera que era un gran inventor que un día daría con el descubrimiento que lo sacaría de pobre, y que también incentivaba a que el padre de Harold creyera que seguía siendo el gran señor que fue y que el ático era su actual coto de caza, que era la ilusión y no la verdad desnuda lo que hace que los hombres sean felices y puedan seguir, aunque las realidades sean adversas.

 

Jeremy Irons es uno de los más grandes actores cinematográficos del mundo y de todos los tiempos, pero no es infalible, como lo prueban estas dos películas, que no están precisamente entre las mejores de su carrera, ni son redimidas por su actuación.

 

Le va mejor en Waterland / Nosotros mismos, porque su personaje es, en esencia, un narrador al que le pasan cosas, un rol que le pide más reacción que acción. Pero en The Wild Duck / El pato salvaje, es derrotado por el personaje. Lo entiende, lo “lee” bien, sin embargo, no termina de corporizarlo en plenitud. Por momentos lo erige en toda su vacuidad, su superficialidad, su egolatría, su arrogancia, pero las más de las veces lo sumerge en la indecisión (la peor, no la del personaje sino la del actor), lo desdibuja en una voluntad de intentar hacerlo más querible de lo que verdaderamente es, algo que surge más del deseo del actor que se vea así, que de lo que emerge del personaje en sus debilidades, que son, en definitiva, las que lo hacen estimable en su fallida humanidad.

 

Sin embargo, son las fallas las que, en comparación, engrandecen los logros, valga la contradicción. Los balbuceos siempre serán perdonados si alguna vez se fue elocuente y no solo locuaz. La genialidad perpetua aburre. La comprobación de que los grandes también tienen dudas, que meten la pata como todos, los devuelve más entrañables y cercanos.

Gustavo Monteros