Sólo un sueño

Para bien o para mal, Kate Winslet y Leonardo DiCaprio son como Romeo y Julieta. Para millones de espectadores de todo el mundo son la encarnación de la perfecta pareja romántica. Por culpa del Titanic, claro. Ella sobrevivió a la hipotermia aferrándose al cubito; y él, convenientemente azulado, se hundió con los ojos abiertos en aguas heladísimas, mientras Celine Dion trinaba estentóreamente hasta quedar sin aliento. Son cosas del cine. Algunos no querríamos ni haber oído hablar de Titanic, para otros es un recuerdo imborrable que agradecerán mientras vivan. Son cosas de los gustos. No critico. No soy quién. A mí si San Pedro me pregunta qué cosa linda traje de esta vida, le diré que vi a Julie Andrews girar en una montaña verde cantando The sound of music (La novicia rebelde, claro). Si no le molestan las sopranos inglesas de dicción perfecta, me dejará pasar. Si tenía que contestar que lloré con Kate Winslet porque perdió a DiCaprio, me quedaré afuera con una mano atrás y otra adelante. Aunque por ahí puedo negociar con Liza Minnelli en Cabaret, que tiene más adherentes o con Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia, que es más indiscutible.

Pero pensándolo bien, si la respuesta correcta es Titanic y no La novicia rebelde, por ahí zafo porque también amo profundamente a Kate Winslet, aunque no por haberse subido al Titanic.

A lo que voy es que Kate y Leo (más Kathy Bates, sobreviviente también del Titanic) vuelven a actuar juntos en este film de Sam Mendes (Belleza americana, Camino a la perdición, Soldado anónimo). Y en el fondo es una guachada. Doris Day y Rock Hudson volvían siempre con la misma comedia romántica. Kate y Leo, después de enamorar a medio mundo, vuelven como un matrimonio fracasado que se insulta mucho. No digo que ahora se enamoraran en medio del terremoto de San Francisco, o que se comieran a sus compañeros o uno al otro después de caer de un avión en los Andes, pero al menos podrían habernos evitado este Strindberg de cabotaje ubicado en 1955 en un suburbio norteamericano.

Sólo un sueño se basa en Revolutionary Road, una novela de Richard Yates, que según los yanquis es buena y famosa.Frank Wheeler (DiCaprio) y April (Kate, oh, Kate) son dos tarambanas que se creen mejor de lo que son. No les va nada mal. Él tiene un buen empleo, la casa en la que viven con sus dos hijos es linda, etc. Pero Frank cree que está llamado a cumplir con un destino más importante. Pobre, es tan boludo que ni siquiera tiene claro en que le gustaría destacarse. Ella, que es igual o más boluda, le propone ir a París para “encontrarse y realizarse”. Encerrados en neurosis varias, discutirán mucho, tomarán Martinis y se meterán los cuernos. Todo terminará mal porque el autor, que no les tiene ni cariño ni conmiseración, perderá la poca paciencia que les tiene. Lástima que eso suceda después de ¡dos horas! El material se presta tanto para la tragedia como para la sátira, Mendes elige filmarlo como un drama Hallmark, pero con gran presupuesto. No se me ocurre quién podría haberle sacado más jugo a este drama estúpido, pero Mendes da vergüenza ajena. Se toma tan en serio su fama de director profundo y revelador que cae en la solemnidad barata. Su puesta en escena es tan autoconsciente y obvia, que hace que todo sea frío y parezca más tonto de lo que es. El problema fundamental es que Mendes falla en darle trascendencia humana a un material muy localista.

Porque Revolutionary Road a nosotros no nos dice mucho. Tanto es así, que la novela de Yates, aunque es de 1961, recién se publicó por estos pagos en 2004, cuando se amenazó que este engendro se filmaría. Parece que el autor se propuso con esta novela radiografiar las desilusiones a las que lleva el fracaso del “Sueño Americano”. Parece que critica el conformismo al que se redujeron los ideales que forjaron la “gran” nación yanquilándica. Muy bonito, que los yanquis se flagelen comprando las versiones de su propio fracaso y que no nos jodan.

Nosotros tenemos muchas desilusiones, pero ninguna surge del fracaso de un gran sueño. Más bien estamos empeñados en no fracasar mucho en la creación de una realidad más o menos justa, que por varios factores siempre nos resulta esquiva. Kate y Leo son buenos actores que entregan trabajos encomiables, pero no logran vencer el fastidio que despiertan sus odiosos personajes. El único trabajo actoral inspirado es el de Michael Shannon, justamente nominado para el Óscar como actor de reparto. Hace de un loquito, que como un bufón shakespereano, lanza verdades a puños. Una pena que nadie las escuche.

Si hay algo que me molesta profundamente es el cipayismo cultural. Ese complejo de inferioridad innato que nos lleva a considerar como mejor todo lo que llega de afuera, lo que no nos permite discernir la paja del trigo, la perla de la bosta. Aquí como afuera, hay cosas que son buenas y cosas que son malas. Y ésta, por más nombres lustrosos que tenga, es mala, muy mala.Mi modesto consejo es que no pierdan el tiempo con este auténtico bodrio. Mejor alquilen, pidan prestado o roben, y vuelvan a ver Luna de Avellaneda. Habla de nuestras frustraciones, de lo que perdimos, de lo que aún no perdimos de una manera mucho más entretenida, sin caer en pedanterías pedorras. Además nos permite una identificación inmediata. No nos va a dar un barniz “culturoso”, pero la pasaremos mucho mejor.

Y perdónenme el chiste obvio, pero no me puedo reprimir: Sólo un sueño es una verdadera pesadilla.

Un abrazo

Gustavo Monteros

El sustituto

Con Fargo, los hermanos Coen se mandaron un chiste genial. Nos hicieron creer a todos que el film estaba basado en hechos reales cuando no lo estaba.

De eso se trata la ficción, de contar historias que puedan ser tomadas por ciertas.

Los productores adoran las películas que empiezan con el cartelito: Basada en hechos reales. Creen que con eso ya tienen ganado en el público la suspensión de la incredulidad.

En lo personal, prefiero el cartelito que dice: “Los hechos y los personajes son ficticios, cualquier similitud con hechos y personas reales es pura coincidencia”. No en vano titulé a una de mis obras Pura coincidencia. Es que a mí me encanta cuando se atajan con eso de “cualquier similitud” porque me da por sospechar que sí se basan en hechos y personas reales y que lo niegan para no tener quilombos legales.

A lo largo de la historia de la ficción, innumerables autores se han quejado de que la realidad supera siempre a la ficción.

A mí, sin ir más lejos, me ha pasado que me han contado peripecias de la vida con el pretexto de que las ponga en una obra teatral y he terminado contestando: “Es imposible, nadie nos las creería. Y sin embargo eran ciertas”.

Es que la ficción tiene reglas estrictas. No importa tanto que algo sea cierto como que sea plausible en el contexto que se cuenta. Aquello tan viejo de “Se non é vero, é ben trovato" (Si no es cierto, está bien contado). Uno puede contar un disparate, pero si se lo construye con lógica, se lo detalla con fundamento, dentro de un contexto preciso, puede pasar por cierto o plausible.

Lo que cuenta Clint Eastwood en El sustituto fue verdad, pero uno debe pasarse todo el tiempo recordándose: “Fue verdad, fue verdad”, porque dentro del contexto de una película, (el cine es uno de los reinos de la ficción por antonomasia), resulta increíble. Ése es su problema.

Son tantas las cosas que le pasan a su protagonista, que parece cuento, bolazo, sanata. Y sin embargo, fue real.

Una mujer sale a trabajar y deja a su hijo de nueve años solo en la casa. Vuelve y no lo encuentra. Hace la denuncia a la policía. Pasa algún tiempo y le devuelven otro chico con la excusa de que es el que se le perdió. Ella asegura que no, que hay un error y la encierran en un manicomio. Y esto sólo es el principio, hay más. La película parece tener cuarenta finales y sigue. Hay más y más. Porque la realidad supera siempre a la ficción. Y ni la maestría cinematográfica de Clint Eastwood puede hacerla plausible. La ficción tiene otras reglas. Rígidas, no flexibles ni azarosas como la delirante realidad.

Pero si uno acepta la desazón y se repite: “Fue verdad, fue verdad”, el trámite puede disfrutarse a pesar del despliegue de talento de la Jolie.

Angelina nos dice todo el tiempo: “Miren lo buena que soy, lo bien que lo hago, nomínenme, prémienme”. Y uno se lo cree.

Algunos maestros de actuación dicen que ser un poco consciente de los propios recursos puede ser bueno, que no todo es entregarse al papel y dejarse fluir, que saber lo que uno puede hacer y usarlo como arma puede ser efectivo. Un poco consciente, porque estar demasiado consciente puede destruir el juego. Viendo la dsefachatez de Angelina, no estoy seguro de que tengan razón. Porque uno le ve la hilacha de hilo chanchero, pero es tal su caradurez que uno le cree y se lo celebra. Después de todo, actuar se trata de no dudar, de entregarse al juego y transmitir esa fe, esa convicción. Y Angelina no duda jamás de lo que hace.

Por lo antedicho, el film merece verse. Porque es una excepción a las reglas de la ficción y de la actuación.

Eso sí, está terminantemente prohibido para las madres de imaginación excesiva sobre peligro que corren sus hijos. Puede darle argumentos que después no se sacarán de encima. Porque lo que cuenta: “Fue verdad, fue verdad, fue verdad.”

Un abrazo,

Gustavo Monteros

La duda

Premios Pulitzer aparte, la distancia que hay entre Las brujas de Salem y La duda, es la que media entre el Martín Fierro y Lindor Covas.

Las brujas de Salem de Arthur Miller fue un cross a la mandíbula que dejó knock out al maccarthismo. La duda pretendía la misma contundencia, pero dejó a la administración Bush parada y con aire para seguir peleando.

Pero comencemos por el principio.

La duda es una obra de teatro de John Patrick Shanley que llega al cine dirigida por su autor. Es un melodrama de ideas que indaga sobre la esencia de la verdad. Procura hacer honor a su título cuestionando la validez de las convicciones absolutas, explorando el valor de la duda. Parte de un conflicto entre dos personajes opuestos. Por un lado está la hermana Aloysius (Meryl Streep), una monja rígida, implacable, inmisericorde, una auténtica bruja con la que uno no querría ni intercambiar el buen día. Del otro lado está el padre Flynn (Philip Seymour Hoffman), un curita simpático, comprensivo, carismático, con el que con gusto iríamos a tomar una cerveza.

Está también la hermana James (Amy Adams), dulce, sensible y altamente traumatizable. Con ella tampoco querríamos trato alguno, porque si bien es más buena que Lassie, es más neurótica que Diane Keaton haciendo personajes de Woody Allen.

La cuestión es que la hermana James ha presenciado un par de circunstancias que parecen indicar que el padre Flynn (Oh, my God!) ha abusado o está abusando de Donald Miller (Joseph Foster), el único alumno negro de la escuela de la parroquia, muy estigmatizado el pobre por sus compañeros.

Estamos en 1964, en el Bronx, la integración recién comienza, ya asesinaron a Kennedy y las resoluciones del Concilio Ecuménico Vaticano II, que determinó la Iglesia Católica tal como la conocemos hoy, aún no entraron en vigencia.

La hermana Aloysius no tiene duda, el padre Flynn es un abusador y sólo se trata de reunir las pruebas incriminatorias. Se las tendrá que arreglar sólo con su inteligencia, que no es poca, ya que estamos en una época en que el padre Flynn por el mero hecho de ser hombre es su superior (por eso mencionábamos el Concilio). Terminará hablando con la madre del chico (Viola Davis), lo que deparará más de una sorpresa.

La obra de teatro se estrenó aquí un par de años atrás dirigida por Carlos Rivas con Fabián Vena y Susú Pecoraro (luego Gabriela Toscano la reemplazaría). Tuvo un éxito discreto. Concebida como una metáfora contra el mesianismo de Bush, a nosotros no nos decía mucho. (Al contrario de lo que pasa con Las brujas de Salem con la que dialogamos más seguido). Porque aunque padecemos mansamente a nuestros políticos, hoy por hoy estamos más cerca del escepticismo que de la adhesión ciega a guerras con postulados fraudulentos. Y el escaso paralelismo que podía encontrársele con el Caso Grassi no sedujo a muchos espectadores.

El teatro le sienta mejor a esta propuesta, se le notan menos las costuras. El cine es más realista, más concreto, no evocador o sugerente como el teatro. En el teatro se disimulaba más que esta obra sobre la duda se maneja con esquemas maniqueos, de este lado los buenos, de aquel los malos. Si la duda es gris, aquí todo es blanco o negro. John Patrick Shanley está a años luz de Ibsen o de Bernard Shaw, maestros del teatro de ideas.

Lo que hermana a la obra y al guión es la decisión de Shanley de acentuar los conflictos con simbolismos obvios, típicos del melodrama del siglo XIX. En la obra, la sobreprotección de la hermana Aloysius se manifestaba cuando ella cubría los rosales mucho antes de la primera helada. En el film, una rugiente tormenta y un viento despeinador expresan la desazón de las almas.

En la versión local, Fabián Vena no tenía nada que envidiarle a Philip Seymour Hoffman, daba cabalmente el personaje. Pero ni Susú Pecoraro ni Gabriela Toscano daban pie con bola (tuve la suerte de verlas a ambas, las buenas actrices aunque no la peguen, ratifican su talento y dan buen espectáculo). Ojo, no la pegaban ni por falta de mérito o creatividad sino porque estaban fuera de registro. Poseen un temperamento actoral naturalmente dulce y femenino que no se aviene bien con la Gorgona que es la hermana Aloysius. Es un personaje que necesitaba a una Leonor Manso, una Cristina Banegas o una Graciela Duffau para corporizarse plenamente.

Meryl Streep está sencillamente apabullante. Una amiga, a sabiendas que Meryl es una de mis debilidades, me alertaba: "Sí, Meryl es una grande, pero es tan natural, tan exacta que aburre". Y pareciera como que Meryl la escuchó. Tanto en El diablo viste a la moda, como en Mamma Mía! o aquí, Meryl dejó de lado el naturalismo y se arriesga con actuaciones más histriónicas sin perder intensidad o sentimiento.

La duda, dicho esto con absoluta certeza, es una obra ambiciosa que desnuda más pretensiones que hallazgos. Se cree profunda y aleccionadora, pero es tan superficial y alertadora como un horóscopo. Pero merece verse por el monólogo de la calumnia que es muy bueno, por el diálogo entre la hermana Aloysius y la madre de Donald que es muy controversial y logrado y por Meryl Streep. Porque Meryl inspirada es una fiesta, una gloria, un vértigo de lo hermoso que es el arte de la actuación.

Un abrazo,

Gustavo Monteros

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Australia

Después de esa genialidad de Moulin Rouge!, para Luhrman era la gloria o Devoto. Fue Devoto. Con Australia, los críticos internacionales se hicieron una panzada, desplegando todo su arsenal de ironías, sarcasmos y comentarios hirientes. Una pena porque es una muy buena película. Tiene tres virtudes esenciales que nadie le pudo negar: la historia está contada, es muy bella y muy entretenida.

Baz Luhrman se propone recrear el género épico. Lo cual se agradece porque nada nos devuelve más al asombro de la infancia que la espectacularidad en pantalla gigante. Todas esas historias trascendentes con tomas panorámicas llenas de miles de extras, paisajes arrebatadores, atronadas por músicas grandiosas. Como en todo lo que hace, Luhrman repite momentos cinematográficos pasados para revertirlos o resignificarlos. Hay aquí ecos de Lo que el viento se llevó, Jezabel, África mía, El hombre quieto, La reina africana, El imperio del sol, Río Rojo, El puente sobre el río Kwai, Casablanca, entre otras, y un homenaje a El Mago de Oz, y a su canción emblemática: Sobre el arco iris.



Dos ejes narrativos se disputan el centro de la historia. Un comentario social sobre la situación de los aborígenes y mestizos australianos y una historia de amor. Ésta última gana la pulseada.

Ideó una historia llena de incidentes. Hay muchas vueltas de tuerca, nudos narrativos que se atan y se desatan, tramas primarias, secundarias y hasta terciarias, por lo que se puede llegar a decir que hay una superficialidad expositiva. Lo que no sería objetable si esto fuera lo que se propuso hacer.

Todos amamos Lawrence de Arabia de David Lean, El Gatopardo de Luchino Visconti, Los 10 Mandamientos de Cecil B. De Mille, o Ben Hur de William Wyler. Pero cada obra es producto de su tiempo. Hoy, todas esas historias, narradas de aquel modo son impensables. Los espectadores de hoy en día, domados por las características del cine pochoclo, ya no tienen paciencia para el desarrollo de tramas, conflictos o personajes. Todo debe fluir rápido y sin muchas profundidades. Antes el cine era un río ancho, profundo y caudaloso. Hoy es una acequia veloz y poco profunda. Y Luhrman es hijo de estos tiempos.



Nicole Kidman puede gustar o no. Conozco personas que con gusto armarían un club de admiradores devotos y apasionados. Pero conozco también personas que con igual ahínco iniciarían un club de detractores militantes. Lo que ningún bando podrá discutir es que la Kidman es una auténtica estrella cinematográfica en la tradición de las grandes. Aquí en las primeras escenas, hace un juego de comedia que la emparienta con Katherine Herpburn y Barbara Stanwyck, luego tiene arrebatos à la Bette Davis, más tarde se derretirá de amor como Ingrid Bergman, sufrirá bellamente como Greta Garbo o Sophia Loren. Y sobre el final expondrá la sutileza y el estoicismo de una Deborah Kerr. Como en Moulin Rouge!, es evidente que Baz Luhrman le pide todas esas citas, que tamice todas esas influencias, y ella se entrega al juego gozosa. Con Lurhman, la originalidad no se logra negando las influencias del pasado, sino asumiéndolas. Los que la denuestan o la creen sobrevalorada, deben aceptar que se necesita mucho talento para hacer lo que le pide Luhrman.

Hugh Jackman compone un héroe decididamente moderno. Quiebra la tradición entregando un personaje tan duro y recio como sensible y emotivo. Por momentos, patentiza demasiado lo que nosotros como espectadores deberíamos sentir. En lo personal, creo que Humphrey Bogart, Gary Cooper o Burt Lancaster forjaron héroes inolvidables porque se entregaban sin reparos a la emoción, pero se detenían en las puertas del llanto. Nos conmocionaba, no su machismo, sino su pudor. Mostrar emoción no era de machos, y ellos trasgredían la norma exhibiéndola. Pero frenaban ante el llanto porque si se desmoronaban, lo que quedaba de su hombría sucumbiría. Y eso nos llegaba al alma.

No sé, quizá hoy en día las mujeres respondan mejor a un héroe más sensible, no tan primario. Pero a mí, un héroe tan llorón me deja indiferente. Si despliega tanta emoción, ¿qué lo diferencia de la protagonista? Ojo, estas consideraciones no van en desmedro del talento y carisma de Hugh Jackson.

En la crítica cinematográfica, como en todas las demás esferas de la actividad humana, hay modas. Hoy está de moda criticar a Baz Luhrman. Pero los críticos también se masifican, se ceban y se equivocan. A las pruebas me remito, Esperando la carroza en el estreno tuvo críticas que la trataban mal. Diez años después, esos mismos críticos la incluían entre las mejores películas argentinas de todos los tiempos. Cuando Graciela Duffau estrenó en el Teatro Cervantes Diatriba de amor contra un hombre sentado de García Márquez, los críticos fueron poco generosos con su notable actuación y la bellísima obra. Pero ella por suerte insistió. Un año y medio después la elegían por unanimidad la mejor actriz de esa temporada, y la obra se convirtió en ejemplo a emular de los oratorios teatrales. De donde se deduce que la estupidez humana no es privativa de los ignorantes.

El tiempo, que pone las cosas en su lugar, tiene la última palabra.

Mientras tanto, seamos prácticos y reconozcamos que es casi una bendición que además de espectacular sea una película larga, porque con estos calores abrasadores permanecer entretenidos dos horas y media en la penumbra refrigerada del cine no está nada mal.

Un abrazo,
Gustavo Monteros

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El baño del Papa

31 de diciembre de 2008, mientras languidecía frente al televisor, me topé con una nota del noticiero de Telefe. Desarrollaban el tema de la irresponsabilidad social ante la pirotecnia. El cronista, con cámara oculta, ingresaba a una remisería de las afueras de La Plata que tenía una mesita con cohetes en la puerta. El cronista le contaba al dueño que quería vender pirotecnia en su barrio y no sabía cómo hacerlo. El dueño, con generosidad, le explicaba lo que tenía que hacer, dónde comprar, etcétera y le alertaba que tenía que pagarle a la policía una coima de 100 pesos. El cronista se retiraba, agradecido. Minutos después, el cronista reingresaba a la remisería acompañado por inspectores de la Municipalidad, revelaba su identidad con las pelotas de Telefe bien a la vista y confrontaba al remisero, que quería que lo tragara la tierra. El pobre tipo negaba todo lo que había dicho, en especial lo de la coima a la policía (sabrá Dios qué consecuencias tendrá que enfrentar ahora con los muchachos uniformados). El cronista con sacrosanta saña insistía en confrontarlo con la grabación de lo que había dicho antes. Y yo pasaba de la modorra a la indignación. El remisero, que sólo había sido solidario con otro “supuesto” desgraciado, se hundía más y más en la desesperación, mientras veía que los inspectores no sólo le incautaban la mercadería sino que además le clausuraban la remisería. El cronista cerraba la nota orgulloso de haber hecho justicia. En estudios, los conductores desde sus púlpitos mediáticos pontificaban a sus anchas.

Telefe, la perla de la corona de un multimedio monopólico, es ostentador, integrante, cómplice y amante del poder. Y el poder no se muerde la cola. Sí, está mal vender pirotecnia trucha, semi trucha o legal sin impuestos. Pero Telefe atacaba el problema desde el costado más débil, el más desprotegido. No atacaba las circunstancias que llevan al remisero (ciudadano integrado y pagador de impuestos, dado que la remisería estaba habilitada) a ponerse por un par de días al margen de la ley para hacerse de una diferencia que lo ayude a vivir mejor. No se atacaba al Estado ausente y cómplice que permite que la pirotecnia trucha se manufacture y se venda. Y menos que menos a las instituciones que coimean para hacer la vista gorda. Es más, hasta los inspectores que tendrían que haber actuado sin que un cronista los llamara, quedaban como héroes por clausurar el local. Tampoco se indagaban las causas que llevan a la gente a comprar mercadería peligrosa, aun cuando se entrevistaba a la pasada a clientes que decían que así podían compra mucho más con la misma plata con la que se llevarían mucho menos en las casas “legales”.

El poder que conocemos es esencialmente hipócrita: golpea y esconde la mano. En estudios, los conductores se desgarraban las vestiduras por la irresponsabilidad social, denostaban al pobre remisero y de paso alimentaban el prejuicio y el desprecio de las señoras gordas de barrio norte y de los “bienpensantes” de la clase media contra los “negros” de la periferia. Y untuosos de superioridad moral iban a la pausa a vender un estilo de vida que cada vez a más gente le cuesta mantener.

¿Qué tiene que ver esto con El baño del Papa? Mucho. El protagonista es un contrabandista de poca monta (bagayero, los llaman) que traslada en bicicleta mercaderías desde el Brasil al Uruguay. Esas mercaderías no son de él ni para él, se las encargan los comerciantes locales para hacer una diferencia. El poco dinero que gana duramente pedaleando kilómetros pasa por sus bolsillos, nunca permanece. Ni bien llega a su casa, se lo entrega a su mujer para que compre la comida del día. Es un fuera de la ley, más por obligación que por elección.

La anécdota se centra en una circunstancia histórica real: la visita del Papa Juan Pablo II a Melo, localidad de Uruguay fronteriza con Brasil, en 1988.

Los habitantes de Melo creen que la visita acercará a miles de fieles. Se disponen pues para atender sus necesidades que, suponen, les significará una notable recompensa económica que los saque adelante. La bendición papal les importa, pero espíritu tienen de sobra, de lo material están carenciados hasta la desesperación.

Algunos venderán su casa para comprar un par de vaquillonas para faenar. Otros permutarán sus camionetas por máquinas de hacer chorizos. Algunos sacarán préstamos bancarios leoninos para poner kioscos de pasta frola. Otros comprometerán sus ahorros para confeccionar recuerdos papales.

A nuestro protagonista, Beto, se le ocurrirá hacer un baño para cobrarles a los peregrinos la evacuación de sus necesidades fisiológicas.

Beto cuenta con el amor de su mujer, pero ambiciona que su hija se sienta orgullosa de él. Lo logrará a un amargo precio, que hipotecará el futuro de sus sueños.
Si bien se centra en una peripecia individual, el film, interpretado por actores profesionales, no profesionales y habitantes de Melo, cuenta la historia de un pueblo. Tanto las heroicidades como las traiciones serán perdonadas. Ellos saben que un semejante es un semejante y que la salvación económica o espiritual es un asunto de todos, nunca un atajo individual.



Esta película de César Charlone y Enrique Fernández fue muy festivalera. De los festivales de cine donde se presentó, no sé si se trajo algún premio mayor. Pero se vino siempre el amor y los premios del público y con el beneplácito de la crítica (es libre y sincera hasta en sus desprolijidades y exhibe momentos inolvidables como el del fin de fiesta, un ejemplo de precisión y síntesis). Es una obra cálida, humana, cercana de la que es imposible no enamorarse. Es un homenaje a la dignidad de los que no bajan los brazos porque si no hacen verdad el dicho popular: se los comerán los piojos. Tiran siempre para adelante, quedarse quietos o atrás es la muerte. Y sobreviven con alegría, es como si nos dijeran que cuando no queda otro remedio, amargarse es al pedo.

Si prestan atención al personaje del notero del noticioso, comprenderán una suprema ironía. El establishment para caer siempre parado hasta de la miseria interpreta un triunfo. Y en algún momento, todos deberíamos hacer lo que hace el protagonista con el televisor del bar. Las mentiras sociales no son veniales, son sangrientas.

Un abrazo,
Gustavo Monteros

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Vacaciones

Con el permiso de ustedes, me tomaré vacaciones. En el cine no anuncian nada imperdible. Con las fiestas encima, el calor y la tan mentada crisis, hay retracción de espectadores y los distribuidores sólo estrenan films poco interesantes que en temporada alta irían a parar directamente a DVD. Y el cable, como todos los años en esta época nos torturará con las inspiradoras y melosas películas navideñas, siempre al borde de la insoportabilidad.

Volveré a la carga después de Reyes con los estrenos fuertes de Navidad o de Fin de Año (si los hay) o cuando estrenen Australia de Baz Luhrmann o lancen los films supuestamente Oscareables. (En cine, la globalización es cuento, las ofertas yanquis dominan nuestras pantallas.)

Hasta entonces. Y si no los veo antes... tanti auguri a tutti!!!!

Un abrazo

Gustavo Monteros

Más extraño que la ficción

Me resulta muy difícil, casi imposible escuchar radio. Casi nunca lo hago. Siempre estoy pensando, razonando, imaginando, concibiendo algo. Las voces de la radio interfieren con los ruidos de mi cerebro. En broma digo a veces que nací con una radio incorporada, o que mi cabeza está llena de amigos invisibles, o que, como Juana de Arco, escucho voces. Si las tengo, por suerte, ni me envían en místicas misiones salvadoras, ni me indican qué hacer, más bien me sugieren a qué delirios entregarme.

Harold Crick (Will Ferrell) no oye voces, así en plural, sino una sola, y femenina además. Esa voz lo describe, le dice lo que hace, lo que siente. Nosotros sabremos, mucho antes que él, que no sólo es uno de los individuos más aburridos, mediocres e insignificantes del mundo, sino que es también el personaje de un libro y que su autora está pensando cómo matarlo mejor. La desesperación, en la que lo hunde la voz en su cabeza, lo hará peregrinar por un par de “curalocos” (Tom Hulce y Linda Hunt) y un profesor de literatura (Dustin Hoffman) antes de acceder a la autora de su destino (Emma Thompson). En el camino aprenderá a disfrutar de la música (una guitarra Fender), la amistad (Tony Hale) y hasta del amor (Maggie Gyllenhaal). Y a nosotros nos inquietará saber si logra que le perdonen la vida.

El asunto tendría influencia de Borges si no viniera después de las aventuras de Charlie Kaufman (Being John Malkovich, Adaptation, Confessions of a dangerous mind, Eternal sunshine of a spotless mind), de modo que es más “kaufmaniano” que borgeano.

El elenco es un sueño hecho realidad. Will Ferrell tiene la magia y la sensibilidad de los grandes cómicos. Hace creíble y sobre todo querible un personaje que en la vida real nos dejaría absolutamente indiferentes. (Para colmo ejerce una de las profesiones más odiadas desde que se inventó la economía: es agente del fisco, un contador especialista en impuestos.) Emma Thompson le disputa aquí a Diane Keaton el trono de la Reina Neurótica del Cine Mundial. Gana Diane por varios papeles, pero Emma se queda impecablemente con el cetro de la Primera Princesa. No creo que le importe, Diane tiene un histrionismo muy característico, pero Emma tiene un registro más amplio. Tom Hulce y Linda Hunt no tienen mucho para hacer, pero traen consigo el esplendor de su pasado y le dan a sus personajes matices personalísimos. El gran Dustin Hoffman, tomando en cuenta sus últimas apariciones, está irreconocible. No sólo no pretende sobresalir (mal) sino que está concentrado, medido, adorable. Will Ferrell, en la conferencia de prensa de presentación de este film, dijo que si tuviera que tener una voz en su cerebro querría que fuera la de Emma Thompson. Yo, por mi parte, digo que si fuese un novelista profesional con un bloqueo creativo, quisiera que mi editor me mandara a esa negra bellísima, exuberante, de voz acariciadora, que es Queen Latifah, para que me pusiera en vereda, me tuviera paciencia y me dijera que me dejara de embromar y me pusiera a escribir. Tony Hale y Maggie Gyllenhaal cumplen con su cometido irreprochablemente.

El excelente guión es de Zach Helm y la ajustadísima dirección es de Mark Forster. La fotografía, la dirección de arte y la banda sonora son ejemplares.

Si somos hijos de Dios, quisiera que Él llegara a la misma conclusión a la que llega el personaje de Emma Thompson. Dejaríamos de arruinar este mundo y le devolveríamos la categoría de vergel que se supone tuvo en un principio.

Un abrazo,

Gustavo Monteros

El puente de San Luis Rey

¿Cuándo una película es esencialmente mala? Cuando la distancia entre lo que se quiere contar y los logros es tan insalvable como alcanzar el horizonte.

Durante años se dijo que las películas más malas del mundo eran las que había dirigido Ed Wood. Pero como bien lo demostró Tim Burton en el film que le dedicó (Ed Wood, 1994, con Johnny Depp, Martin Landau, etc.), Wood compensaba su suprema ineptitud con una pasión tan desmesurada y un amor tan inmenso por el cine, que lo que lograba, aunque pésimo según los parámetros tradicionales, era asimismo entretenido, tierno, vital, rarísimo. La obra de Wood ratifica el absurdo lógico que tanto divertía a Borges: el Todo y la Nada son absolutos, por lo tanto en un punto son lo mismo, son iguales. Inferimos así que el cine de Wood al ser malísimo es al mismo tiempo excelente, excelso, glorioso. Por ser inclasificable, se pensó en el adjetivo bizarro para describirlo, iniciando así una categoría donde van a parar los films que podríamos denominar de creatividad negativa.

Pero hay películas que simplemente son malas y no exhiben ninguna virtud redimible. Son malas a secas. Y para colmo cometen el peor pecado que puede cometerse en el mundo del espectáculo... son aburridas.

El puente de San Luis Rey es una novela fascinante de Thorton Wilder que indaga con gracia, exhuberancia, astucia y talento el sentido del destino. Es una novela esplendorosa, deslumbrante, imperdible. Si se la cruzan, no dejen de leerla. No es muy larga, es apasionante y deja muy buenos recuerdos.

Pero es una gran novela sin ninguna suerte en el cine. La versión que nos ocupa es la tercera y está lejos de ser la vencida. Es más, parece ser la peor.

El guión es el modelo perfecto de como no elaborar un guión. Puebla los silencios de palabras altisonantes, difíciles de seguir, que no dicen nada. Las situaciones dramáticas ocupan muchos minutos para contar lo menos posible. Los personajes nunca se corporizan, son actores con vestuario de época con un nombre que los identifica, que bien podría ser un número, tan anodinos son.

La cámara parece estar siempre buscando el ángulo que peor justicia le haga a la escena. Los actores, entre los que se cuentan ¡Robert De Niro, F.Murray Abraham, Gabriel Byrne, Kathy Bates, Harvey Keitel, Geraldine Chaplin, Dominique Pinon y Pilar López de Ayala!, no sólo dan las peores actuaciones de su carrera, dan algo más... mucha pena.

Como saben, también soy actor. Y como todos los actores sostengo una aseveración que no por obvia es menos verdadera: De Niro es el Maradona, el Einstein, el Freud, el Shakespeare, el Picasso, el Mozart, el Aristóteles de los actores. Ha hecho maravillas por las que el adjetivo genial le queda corto. Pero es un actor y por prodigioso que sea necesita ser dirigido. Si se lo deja solo, lee su personaje como puede, trastabilla y hace un papelón. El oficio lo salva del espanto, pero lo bordea peligrosamente. Por suerte, al estar sin guía, elige la cautela y la mesura y nos evita a los que lo respetamos la vergüenza de verlo desbarrancarse sin remedio.

La dirección de arte es dudosa. La acción transcurre en el Perú del virreinato, pero fue rodada en España. No soy un experto en el barroco, pero lo que se muestra parece pobretón al lado de lo que se ve en las fotos de Perú. El vestuario es estándar, lo que no es de extrañar, Europa está llena de sastrerías teatrales que proveen ropas del siglo XVIII. La música de Lalo Schifrin es bella, pero más que auténtica o plena de color local, parece pintoresca en el estilo de los compositores yanquis cuando quieren sonar “latinoamericanizados”.

A veces los astros se conjuran para encaminar a la gloria a empresas que parecían destinadas a la desventura. Y a veces es todo lo contrario, lo que nos lleva a la pregunta del millón: ¿cómo diablos semejante bodrio llegó a producirse?

La culpable principal es la guionista y directora, Mary McGuckian. Por favor no la contraten ni para que les filme el cumpleaños. Si lo hacen, se verán sólo los pies de los invitados. Y encima, mal iluminados.

Cuando leo una crítica muy descalificadora, me da curiosidad. Si les pasa lo mismo, reprímanse. Créanme es tan mala y aburrida que no vale la pena ni espiarla dos minutos.

Un abrazo,

Gustavo Monteros

Un plan brillante

El afiche no es nada del otro mundo. Las carotas de Michael Caine y Demi Moore y en el medio un diamante enorme. Pero el lema publicitario que antecede al título es bueno. En realidad está sacado del guión. En la película es una línea que dice Michael Caine. Es así: “A veces para hacer algo bueno hay que hacer algo malo”. Desde la lógica es un disparate. Desde la moral, que no es tan rigurosa ni estricta, la cosa puede tener sentido, validez, relevancia. Ésta es la historia de una venganza o más bien de una reparación. Los personajes de Michael Caine y Demi Moore no son el colmo de la bondad, pero son seres dignos, éticos, íntegros. Han sido desprotegidos, ignorados, marginados. En la empresa para la que trabajan, las reglas de juego son crueles, injustas, y el desquite adquirirá la forma de un robo, de una estafa. Desde el primer momento, nuestro corazón está con ellos. El enemigo es una corporación explotadora de diamantes. Como toda compañía multinacional es fría, impersonal, deshumanizada. Las ganancias desmesuradas lo son todo. Y cuanto se interponga en el camino de la prosecución de las riquezas avariciosas, debe ser arrollado y aplastado. Pero estos cuatros de copas estampillados contra las gruesas y mullidas alfombras, como en los dibujitos animados, se sacudirán las pisoteadas, adquirirán volumen y se pondrán a devolver las afrentas.

Michael Caine es un encargado de limpieza que oculta un secreto que tiene que ver con las mezquindades burocráticas de las políticas empresariales. Demi Moore es una ejecutiva que, aunque le entregó su vida a la empresa, es permanentemente relegada de ascensos, beneficios o promociones por ser mujer (estamos a fines de los ’50).

Michael Radford es un buen director. Hizo una de las películas más amadas de la historia, Il postino, y una de las más deprimentes (porque así debía ser) 1984. Al comienzo de su carrera retrató crudamente la decadencia moral de los imperialistas ingleses en Pasión incontrolable (White mischief), Y en su proyecto inmediato anterior le disputó a Kenneth Branagh la corona de mejor adaptador contemporáneo de Shakespeare con una interesante versión de El mercader de Venecia con los magníficos Al Pacino y Jeremy Irons.

Aquí Radford maneja muy bien el suspenso, las escenas tienen la necesaria crispación y marca muy bien a los actores. El guión es bueno y las sorpresivas vueltas de tuerca no son gratuitas, y aunque la justificación final del personaje de Demi Moore es un poco melosa, no empaña los logros precedentes.

Michael Caine es un actor talentoso que ha ejercido su oficio con creatividad, lucidez y responsabilidad, y con el tiempo ha alcanzado una maestría inclaudicable que bordea la genialidad. Logra aquí otra composición inolvidable plena de sutilezas, matices y profundidad. Es tal su compenetración que logra el raro milagro de perderse en el personaje. Por momentos es imposible distinguir entre el actor y el personaje, dándonos no un personaje vivo, sino un individuo identificable, astuto y complejo. Un crítico yanqui se lamentaba que el film se hubiera estrenado tan lejos de la temporada de premios y que semejante actuación pasara desapercibida. (En los Estados Unidos se estrenó el 28 de marzo y la temporada de los films que se consideran Oscareables, etc. comienza recién en diciembre.) Pero si la Academia ejerciera algún tipo de justicia, deberían darle no uno, sino un coantainer lleno de Oscars para que los reparta como souvenirs con cada autógrafo que firma.

A Demi Moore la edad y el vestuario de los ’50 le sientan muy bien. Las arrugas le dan suavidad y ternura y le quitan la severidad y adustez que tenía de joven. Además es un placer ver un rostro natural y no inflado de bótox o colágeno, que hace que las actrices veteranas parezcan las hermanas de Miss Piggy. Las ropas de los ’50, con sus cinturas ajustadas y las faldas amplias le dan glamour y femineidad, dos cosas que siempre le hicieron falta.

Como actriz da la mejor actuación de su carrera. Registra la dureza, la furia, la impotencia y la vulnerabilidad de su personaje y demuestra que puede hacer cosas muy buenas si se lo piden.

Como en toda película inglesa, los actores secundarios están espléndidos, y se podrían ejemplificar clases de actuación con cada una de sus intervenciones.

Véanla, pasarán un rato de lo más entretenido. Y aunque no rebose de quilates ni tenga la perfección sin mácula a la que hace referencia su título en inglés (Flawless), es un diamante legítimo.

Un abrazo

Gustavo Monteros

Todo sobre las mujeres

En el mundo del espectáculo, como en el resto de las actividades humanas, la suerte es primordial. Hay materiales sin méritos destacables cuyo destino natural es el reparador olvido. Pero tuvieron suerte y siempre vuelven, alcanzando por prepotencia de buena fortuna un sitial de clásico que no se merecen.

Mujeres (The women) pieza teatral de Clare Booth Luce es uno de esos casos. Pasó a la historia por ser la primera obra de la que se tenga memoria con un elenco compuesto enteramente por mujeres. Las tres razones que determinaron su éxito inmediato son fáciles de deducir. 1) Trata el siempre efectivo y rendidor tema del adulterio. 2) Alimenta la fantasía de que las mujeres en la intimidad son unas brujas irredimibles, que aunque pueden ser solidarias, se la pasan lanzándose unas a otras dardos ponzoñosos. 3) Los personajes pertenecen a la clase adinerada, por lo tanto, las escenografías y el vestuario deben ser lujosos y glamorosos, lo que siempre es atrayente.

El éxito en varios teatros del mundo le auguró un traspaso cinematográfico. George Cukor, un especialista en dirigir actrices, hizo una primera versión en 1939 con un seleccionado de estrellas de la época: Norma Shearer, Joan Crawford, Rosalind Russell, Paulette Godard, Joan Fontaine, Ruth Hussey y Mary Boland. El guión era de la punzante Anita Loos y de Jane Murfin. Hubo después (en 1956) una versión musical con June Allison y Joan Collins francamente deplorable.

Y entonces la magia de la perdurabilidad comenzó. Cada vez que un empresario con poca imaginación, que por desgracia son legión, necesitaba reavivar una boletería alicaída montaban Mujeres. La obra es de fácil acceso, se puede seguir su desarrollo hasta bajo los efectos de la anestesia. Y no hay actriz que se resista a pavonearse por escena, con un vestuario elegantísimo, diciendo alguna que otra línea feliz, que con un poco de buena voluntad hasta puede pasar por inteligente. En Buenos Aires se montó por última vez bajo la dictadura militar, a principios de los ’80, con un elenco variopinto. Lo que recuerdo de esa puesta es que las actrices se movían mucho y hablaban rápido para dar una falsa idea de ritmo (aun en esos lejanos días, la pieza lucía obsoleta). Recuerdo también a la Picchio que le ponía un saludable delirio a su personaje de la perpetua embarazada. En los ’90, un grupo de repertorio inglés la montó con el interés arqueológico de mostrarle al público formas perimidas de teatro. Según la crítica, la cosa era buena porque las actrices se divertían recreando el exagerado estilo de actuación de los ’30.

Y cuando por fin se la creía sepultada en las telarañas de las anécdotas teatrales, Meg Ryan la resucita en un intento de reencaminar su carrera, en acelerada cuesta abajo después de los estrepitosos fracasos de Contra las cuerdas y En carne viva. El argumento es sencillo. A la insulsa Mary Haines (Meg Ryan), el marido le mete los cuernos porque es aburrida dentro y fuera de la cama; y porque lo desatiende dedicándose a tareas de señora rica y descerebrada, tales como dar fiestas de jardín para recaudar fondos ¡pro preservación del Central Park! El marido la engaña con una vendedora de perfumes de una tienda importante, Crystal Allen (Eva Mendes) que es morocha y latina. Porque debe quedar claro que una WASP (White-Anglo-Saxon-Protestant) no puede ser nunca una roba-maridos-destroza-hogares; en cambio una latina, sí. Ya se sabe que las latinas son hermosas, ardientes y voluptuosas, pero también son ladinas, inescrupulosas, arribistas, y muy peligrosas porque tienen hambre de compensaciones, comidas y lujos. A Mary, la sosa, la ayudan a pasar el mal trance una pléyade de féminas. Su madre, Catherine Frazier (Candice Bergen), riquísima y experimentada en llevar cornamenta; su ama de llaves, Maggie (Cloris Leachman), bruta y tonta, pero con un sentido común adamantino; Uta, (Tilly Scott Pedersen), una institutriz suiza o alemana o dinamarquesa, pecosa, poco interesante y con el dudoso encanto de la vieja Europa; y la hija de Mary, la sonsa, Molly (India Ennenga), una adolescente poco angelada y al borde de la anorexia. Pero antes que nadie y por sobre todas las cosas están las amigas: Sylvia Fowler (Annette Bening), una editora de revista de modas, Edie Cohen (Debra Messing), de profesión embarazada y Alex Fisher (Jada Pinkett Smith), una novelista…lesbiana. Que en esta versión, la novelista sea lesbiana debe interpretarse como una concesión al progresismo de los tiempos que corren. Pero atención, la actriz es negra. O sea, el personaje de la novelista es negra y lesbiana. Perfecto, que una minoría (la negra) interprete a otra minoría (la homosexual), es algo que hasta un ama de casa de Texas, reivindicadora fanática del Ku Klux Klan, puede aceptar sin que se le queme la hamburguesa.

En un film de mujeres blancas como la leche, que el rol de la pérfida traicionera sea interpretado por una actriz de ascendencia latina y que el rol de la lesbiana sea interpretado por una actriz negra no es una casualidad ni un pintoresquismo del casting. Responde a la intención de promover y fortalecer prejuicios. Es un error considerar que la derecha extrema en el cine yanqui murió con John Wayne. Está vivita y coleando. Y trabaja por reiteración y acumulación. Generalmente somos muy pasivos ante los roles modelos que nos propone un espectáculo. En líneas generales, algo nos gusta o no nos gusta, no analizamos demasiado. Nos podemos reír de la torpeza de los yanquis para crearse antagonistas cinematográficos. En el cine mudo fueron los negros y los chinos, para citar sólo algunos. En el sonoro, también a modo de ejemplo somero, fueron los alemanes nazis (a los que todos odiamos con justa razón), después los rusos, los vietnamitas, los colombianos, los mejicanos, los islámicos, etc. Es risible, sí. Pero no subestimemos el daño que estos prejuicios pueden generar en mentes no fortalecidas para el discernimiento. Ya lo decían los griegos, ningún arte es ingenuo, fortalece siempre los andamiajes sociales. Lo que proponen los yanquis puede ser un disparate, pero si se lo reitera mucho, a veces a los gritos, a veces con mucho encanto, puede convertirse en una convicción peligrosa. Me detuve en esto, porque la propagación de prejuicios discriminatorios está presente aun en algo en apariencia tan inocuo como esta comedia idiota.

Pero volvamos al argumento. Mary, la boba, aconsejada por su madre, la ex cornuda, primero hace como que no pasa nada, pero cuando no le queda más remedio que asumir los cuernos, lo raja al marido de la casa y comienza los trámites de divorcio. (Todo esto pasa en off, porque como en la obra original, en todo el metraje no aparece un hombre ni en fotos.) Mary, la hueca, llora… mucho, abandona la dieta (sin perjuicios aparentes), y recurre a una clínica de rehabilitación para divorciadas ricas deprimidas, en donde conoce a Leah Miller (Bette Midler), una divorciada reincidente. Toca fondo y con la ayuda de la plata de mamá, Mary, la lela, recuperará su vocación: diseñadora de ropas (¿qué esperaban, que se pusiera a recuperar adictos en el Bronx? Mary será tonta y rica, pero solidaria ni ahí). La colección es un éxito, la autoestima florecerá, fluirá el dinero y mamá recuperará la inversión. El pícaro del marido querrá volver, y ella lo aceptará porque para una buena WASP los lazos del matrimonio son sagrados y eternos. Y una canita al aire es casi un traspié permitido en la longevidad del matrimonio, casi una invitación, una gentileza de la casa, como quien dice.

Los personajes no existen, son estereotipos definidos por la profesión o el status social: el ama de llaves, la manicura, la más o menos rica, la rica con conexiones sociales, etc. Las situaciones huelen a naftalina, los diálogos ya eran vetustos en tiempos del Antiguo Testamento. El chiste más gracioso aparece en los créditos. A este film nocivo, estúpido y retrógrada lo produce ¡Mick Jagger!

La adaptadora del material original y directora es Diane English, la creadora de Murphy Brown. Una de dos, o se le calcinó el cerebro o a los guiones de Murphy Brown se les escribía su abuelita.

Este engendro es altamente conservador, defiende a ultranza los sacrosantos valores del consumismo y del éxito que se mide en términos de producción de dinero. Y es asimismo muy machista, la existencia de las mujeres se define exclusivamente según la función que le proveen al hombre.

Las actrices hacen lo que pueden, que no es mucho. Se cambian todo el tiempo de ropa y pasean zapatos y carteras de diseñadores famosos. Salen mejor paradas las veteranas Candice Bergen y Bette Midler a fuerza de puro oficio. (Perdón, chicas, no se ofendan, les digo veteranas cariñosamente porque tienen mucha experiencia. Ya sé que ninguna de las protagonistas se cuece en el primer hervor… ni en el segundo… ni en el tercero.)Tampoco está mal Carrie Fisher como una escritora manipuladora.

(Esto es para vos, querida Annette Bening: Ya sé que Hollywood es un lugar muy cruel con las actrices y que tenés que estar en producciones comerciales para mantener un status estelar y elegir después producciones independientes con buenos papeles. Pero es preferible que participes en films “de tiros”, como cuando estuviste en Contra el enemigo con Bruce Willis y Denzel Washington, que también era un bodrio, pero al menos generaba una mínima adrenalina. Te perdono estas Mujeres inútiles y te perdonaré otras metidas de pata, es mucho lo que me has dado, pero no sé por cuánto tiempo más podré perdonarte. Michelle Pfeiffer y Julianne Moore que son tan inteligentes como vos, y más o menos de tu edad, no la pifian tanto a la hora de elegir bodrios. Recapacitá, Annette, o cambiá de asesor, sino perderás a este modesto espectador del culo del mundo que tanto te quiere y te admira.)

En resumen, una bosta envuelta en papel de regalo. Por favor, por más atractivo que sea el envoltorio no abran el paquete. Por más que lo intente, la bosta no huele a Chanel Número Cinco.

Un abrazo,

Gustavo Monteros

La flauta mágica

El cine se lleva bien con la ópera. No es de extrañar, son parientes cercanos. Sí, el cine es el hijo bastardo del teatro, la novela y la ópera. Cada vez que nos machacan con una melodía dulzona procurando emocionarnos o arrancarnos alguna lágrima, toda vez que el contrabajo ominoso anuncia que los problemas se avecinan, cuando la música chirriante denuncia la presencia del tiburón asesino o que Anthony Perkins matará en la ducha a Janet Leigh, siempre que la marcha triunfal saluda la presencia del héroe, cuando la escena adquiere una espectacularidad grandiosa con cientos de extras en desfile o en batalla, si el escenario es tan amplio que se necesita más de una mirada para abarcarlo, en el momento en que Meryl Streep se permite una emoción extraordinaria y llora con profunda congoja en la camioneta porque Clint Eastwood se va de su vida para siempre, cuando Robert DeNiro toma a lágrima viva la cabeza perforada de Christopher Walken en el final de El Francotirador, se nota clara la influencia de mamá ópera.

En sus escasas apariciones en la pantalla grande, la ópera lució oronda, magnífica y aseñorada. Francesco Rosi (Carmen), Joseph Losey (Don Giovanni) y Frédéric Mitterrand (Madama Butterfly) la llevaron a los escenarios naturales en los que transcurren sus argumentos. Franco Zeffirelli (La travista, Otelo) la retrató en su opulenta artificiosidad.

La flauta mágica de Mozart se cimienta en la fantasía para elaborar una metáfora que habla de la superación de los males para lograr la hermandad del hombre. Dicha fantasía posibilita la multiplicidad de lecturas y La flauta mágica ya tuvo la suerte de llegar dos veces al cine. Ingmar Bergman no ahondó en la metáfora, pero (teatrero como pocos) la aprovechó para celebrar la teatralidad y el poder de la imaginación. Puso a la luminosa hija (una adolescente por entonces) que tuvo con Liv Ullman a ver una representación y dejó que la imaginación de la joven jugara con la puesta en escena, modificándola a su antojo. (La primera escena es inolvidable, los músicos tocan la obertura y la cámara toma la cara de la hija y del resto del público que la acompaña. Los rostros reflejan la expectativa que se tiene ante un espectáculo que se ansía ver. ¡Gracias, Ingmar! Bergman no tenía una opinión muy halagüeña del género humano, pero creía que el teatro era algo que hacíamos bien.)

Kenneth Branagh habla en esta versión de la superación de los conflictos bélicos y pone como punto de partida la lucha de trincheras de la Primera Guerra Mundial.
Su concepción es audaz, imaginativa, bella y espectacular.

Si nunca se han aventurado en el mundo de la ópera, esta película es una excelente posibilidad introductoria, aunque algunas aclaraciones son necesarias.

La ópera es una forma antigua de entretenimiento y exige una canal de acceso. Se dice que disfrutarla es un gusto adquirido, no natural ni espontáneo. Ante cualquier expresión musical contemporánea, uno accede directamente y se deleita o la detesta de inmediato. Pero uno no se expone a casi tres horas de música de otro tiempo y la aprecia instantáneamente. Para empezar, es mucha música toda junta; para seguir, a veces las modulaciones de sus partes son muy sutiles (al oído no entrenado le parece tres horas de lo mismo) y para finalizar, está cantada a toda voz (a los gritos dirá el oído no iniciado) y en idiomas extranjeros. Familiarizarse con ella requiere paciencia, constancia y la intuición de que tanto trabajo deparará recompensa. Algunos quedan a mitad de camino y dicen: esto no es para mí. Otros llegan hasta el final y la aman para toda la vida.

Gustar de sus arias destacadas no demanda mayor esfuerzo. Son como los hits de un álbum contemporáneo (¡si hasta podemos bailar con el brindis de La traviata o con La donna è mobile de Rigoletto!) Pero seguir un argumento teatral musicalizado y cantado en una lengua desconocida puede resultar árido y desalentador. (Al comienzo de mi iniciación en la ópera más de una vez me pregunté: ¿qué le pasará a esta gente?) Además, aunque los operómanos puristas me tilden de bárbaro, apóstata o blasfemo, diré que no contribuye a ganar nuevos adeptos que a menudo en las óperas haya largos pasajes de relleno que no dicen nada y son reiterativos y muy poco creativos.

Es que en los tiempos pasados, no se iba a la ópera exclusivamente a escuchar música. Era también un rito de sociabilidad. Se iba a mostrarse, a afianzar vínculos comerciales, a ratificar una posición social, a concertar matrimonios, a lucir galas y joyas. Sabedores de que eso pasaba, consciente o inconscientemente, los compositores no se esforzaban por crear tres horas de música imperecedera. Mostraban chispazos de genio entre parrafadas de cháchara musical como acompañamiento a las desviaciones de atención y a las conversaciones en voz más o menos baja del público. Pero la tradición sacralizó al compositor y no se permitió nunca la revisión crítica del material.

En el teatro de prosa, ninguna obra de teatro clásica se representa hoy tal como fue escrita o estrenada. Siempre hay una adaptación. Los gustos, los hábitos, las necesidades han cambiado, y el espectador hoy es distinto. Si nos dieran Casa de muñecas hasta con la última coma que puso Ibsen, nos moriríamos de aburrimiento, y lo que Ibsen quiso decirnos no nos llegaría con claridad y contundencia. Al público del siglo XIX era necesario darle lata y tiempo para que comprendiera los conflictos que se le planteaban. Hoy estamos mucho más duchos y captamos más rápido. El radioteatro, el cine y la televisión hicieron que decodifiquemos mucho más velozmente el arte de la representación. Además, toda historia representada ambiciona la popularidad y allana los caminos.

La ópera no pasó ni pasa por similares adaptaciones o modificaciones. Al ir perdiendo popularidad, las clases adineradas la defendieron como si fuera una prerrogativa cultural propia. La preservaron intacta. La convirtieron en un deporte para iniciados, dejando afuera a la mayor cantidad de gente posible. La disecaron. La embalsamaron. Quizá sólo se trató de otro ejemplo del recalcitrante conservadurismo habitual de las clases acomodadas. Así como existe un Romeo y Julieta de Shakespeare según la traducción de Pablo Neruda, Un enemigo del pueblo de Henrik Ibsen según Arthur Miller o Las troyanas de Eurípides según Jean Paul Sartre, no existe un Barbero de Sevilla según tal o cual puestista o director musical.

Perdón, la historia contemporánea registra una excepción. Hace algunos años, Peter Brook montó una Carmen como si se tratara de una obra teatral clásica. Se tomó todas las libertades. Eliminó secciones enteras de la partitura, cambió el orden de las arias y pidió reorquestaciones. Fue un experimento solitario e inútil. Los que la vieron la apreciaron mucho, pero extrañaron la versión acostumbrada que tanto conocían. (Convengamos que con Carmen, Bizet se permitió poca cháchara, lo que acentuaba la audacia de Brook.)

Y así padecemos otra ironía en nuestras vidas. Ahora que vamos al teatro sólo para disfrutar del espectáculo, soportamos estoicamente maratónicas sesiones musicales de la época en que la gente iba al teatro a hacer sociales, negocios o de levante. (Hoy también podemos ir al teatro para hacer estas cosas, pero las hacemos a la entrada, la salida o en los intervalos, nunca durante la representación.) En Amadeus, Milos Forman nos muestra como el público popular vivía la ópera. Esto se ve claro tanto en la escenificación de la bufonada sobre Don Giovanni como en el estreno de La flauta mágica. El público le grita a los actores, se ríe a carcajadas, interrumpe la acción, pide bises. El clima que se vive es similar al que se experimenta hoy en día en un concierto de rock. ¡Qué distinto del envaramiento con que se ve hoy una ópera, con esos códigos estrictos que prohíben la espontaneidad!
Aun si un cantante o los músicos nos emocionan, no podemos expresar nuestro entusiasmo, debemos reprimirnos y esperar la pausa para el aplauso que dicta la tradición. (El purista, como todo fanático, es un poco estúpido.)

Una última cosa, así como la de Bergman estaba cantada en sueco, esta Flauta mágica está cantada en inglés. En la actualidad, en Inglaterra las mismas óperas se cantan tanto en sus idiomas originales como en inglés. A las primeras, se las designa óperas clásicas, a las segundas óperas populares. Traducirlas al propio idioma implica la voluntad de hacerlas asequibles a la mayor cantidad de público, privilegiando la propia cultura y el sentido del espectáculo.

Otro absurdo institucionalizado. Aquí no representamos a Ibsen en noruego o a Chejov en ruso, pero oímos óperas en francés, italiano o alemán, aunque no entendamos un corno de esos idiomas. (Una vez le pregunté a mi profesora de canto, que era una cantante lírica, por qué aquí las óperas no se cantaban traducidas. Muy simple, me dijo, porque los maestros (o sea los directores de orquesta) lo vivirían como una traición a los compositores y a los valores literarios de los libretistas. Sí, todo muy bonito. Ahora bien, el canto lírico exige hacer malabares sosteniendo la emisión en vocales y consonantes, y así el alemán suena como japonés, el francés parece el ronquido de un perro con moquillo, y el italiano suena como el español mal aprendido, y los que dominan a la perfección esos idiomas no entienden ni jota de lo que dicen y les parece que cantaran en kurdo. En cuanto a las virtudes literarias de los libretos, salvo honrosas excepciones, ahora que tanto en las emisiones televisivas como en las teatrales contamos con subtítulos, nos enteramos que en realidad dicen una sarta de obviedades y pelotudeces, que imaginábamos profundas y elocuentes cuando no las entendíamos.)

Los ingleses fueron, son y serán piratas. Pero defienden su patrimonio cultural y su herencia lingüística, por eso las traducen. Saben que lo que viene de afuera puede ser bueno, regular o malo. No tienen complejos de inferioridad ni son cipayos. No dan por sentado que todo lo que viene de afuera es mejor, sólo por el hecho de ser extranjero.

En resumen, si ya gustan de la ópera disfrutarán de esta versión enjundiosa y vital que nos regala Kenneth Branagh; y si no la conocen, atrévanse e insistan. Más allá de los excesos y limitaciones, la ópera cumple con lo que promete y nos da la recompensa de acariciarnos el alma.

Un abrazo,

Gustavo Monteros

La cámara oscura

El arte de la representación (el teatro, el cine) más que el arte de la evocación (la literatura, la plástica) necesita de la suspensión de la incredulidad para celebrarse. ¿Qué corno es esto? Cuando nos sentamos en una platea, sabemos que nos van a contar un cuento con las apariencias de la realidad, que los actores juegan a hacer de personajes y que no aman a sus coprotagonistas (es más, es probable que se odien en la vida real) y que, por supuesto, (¡Dios nos libre!) no morirán de verdad. Sólo se trata de un artilugio que jugamos a creer para poder entretenernos.

En el arte de la representación, una vez que tenemos la historia a contar, nuestro aliado fundamental es el actor. Él debe corporizar el personaje que lleva adelante la historia. Y para que la historia se cuente bien, es imprescindible saber dirigirlo. Por ejemplo, si en la primera escena, el personaje recién levantado sólo debe descubrir que su madre no ha recogido los platos de la cena ni preparado el desayuno como siempre, y el actor en vez de estar medio dormido, está más despierto que un dogo al ataque, la película está en problemas. ¿Tan difícil es pedirle a dicho actor que se recueste media hora antes de la filmación de la escena con los ojos cerrados y que se relaje lo más profundamente que pueda respirando hondo, para que su rostro esté ligeramente abotagado y su cuerpo ligeramente tieso y lento como cuando dormimos mal, o distendido y medio descoyunturado como cuando dormimos bien?

Actuar es un juego complicado, lleno de matices. Pero hay dos áreas primordiales que el actor debe tener siempre presente: el personaje y su conflicto. El conflicto en teatro es esencial, si no hay conflicto no hay obra. En cine, el personaje puede no estar condenado a la lucha de voluntades, puede no tener un conflicto determinante. En cine, hay otros elementos que contribuyen a que el personaje cuente su historia: la fotografía, la música, el vestuario, la dirección de arte, la planificación de la secuencia, etc. Pero el conflicto, aunque no esté omnipresente, anda siempre merodeando, porque vivir es un problema.

En nuestra vida cotidiana, aunque no enfrentemos conflictos definitorios como en la tragedia griega, enfrentamos constantes conflictos mínimos. Nuestra voluntad enfrenta sus circunstancias todo el tiempo. Por ejemplo, me levanto porque sonó el despertador, pero me hubiera gustado seguir durmiendo. Debo bañarme o afeitarme, pero no tengo ganas. Me gustaría desayunar con facturas y tengo sólo galletitas humedecidas porque le paquete quedó abierto. Debo ir a trabajar, pero me gustaría quedarme viendo series en el cable. Me visto y ¡mierda! la ropa me aprieta, tengo que hacer otra dieta, o la ropa me queda grande ¡carajo! parezco un huérfano de hospicio con ropa ajena, etc. etc.

Si actúo, cuantos más elementos de estos tenga en cuenta, más nítida será mi presencia y más sentido tendrá mi permanencia en escena. Y si soy un actor medio boludo, entrenado sólo para actuar en obras de teatro expresionista, el director, valga la redundancia, debe dirigirme.

Ésta es una historia de época, transcurre en 1892 y en 1929. El vestuario es muy bonito, pero los actores están enyesados en él. No respiran ni conviven con el vestuario, parecen recién salidos de una casa de disfraces con trajes que les quedaron chicos e incómodos. Si mi personaje usa corsé o una faja, se supone que estoy tan acostumbrado que debo llevarlo con la naturalidad con que llevo hoy mis jeans. No digo que viva fajado todo el tiempo del rodaje, pero al menos habituarme un poco como para lucir natural y cómodo.

Otro error frecuente en las películas con mala dirección de actores es lo que llamo “el mal de la claqueta”. La claqueta es esa pizarrita dividida en dos en la que se especifica la escena y la toma que se están filmando y que se hace sonar para indicar el inicio de la acción.

Si la escena comienza con un living vacío y alguien llega de la calle y otro personaje sale del baño y se saludan, no hay mal de la claqueta.

Pero si la escena comienza con varios personajes que la cámara sorprende en plena conversación, y en vez de haber la dinámica de toda conversación múltiple con los roles asignados y los cuerpos acomodados según esos roles (el que habla, el que escucha con atención, el que no escucha, el que escucha a medias, el que no participa, el que está dispuesto a interrumpir, etc.), tenemos actores con cuerpos muertos y una conversación sin ninguna dinámica (como si los actores sólo estuvieran ubicados esperando que digan acción para comenzar a repetir un diálogo sin ningún espíritu previo), estamos ante el mal de la claqueta.

En esta película, llena de escenas grupales, el mal de la claqueta no es un caso esporádico, sino toda una pandemia.

Las relaciones son importantes. Si tal actriz hace de madre de tal otra actriz, se supone que se conocen de toda la vida, que una (generalmente la madre) parió a la otra, que la vio crecer, por lo tanto no pueden comportarse como si recién acabaran de presentarlas. Si este actor y esta actriz son marido y mujer y han tenido cinco hijos, se supone que hay cierta comodidad corporal entre ellos, ya que esos hijos no nacieron de repollos. Aquí, estos esposos de veinte años se van a acostar con la incomodidad de dos actores que, por problemas de alojamiento, fueron obligados a compartir la habitación y es la primera noche que dormirán juntos.

La historia transcurre en Entre Ríos, con personajes que trabajan el campo. Una señora a la salida decía: “¿Te diste cuenta, Estercita? Trabajaban en el campo, ni sudaban ni estaban sucios y le tenían miedo a los caballos.” La señora no podía tener más razón.

El dueño del campo trabajaba a la par de los peones, araba, talaba árboles, hacía leña, le tiraba fardos a los animales, etc. En un momento, la cámara lo toma dándose un baño después de un día de trabajo y el actor tiene una tonicidad muscular casi nula, como si acabara de salir de un coma prolongado y el único esfuerzo que hubiera hecho fuera llevarse la cuchara a la boca. No digo que tuviera el cuerpo de Schwarzenegger, que es una falacia inventada con anabólicos, pero ¿no convendría haber mandado al actor un par de días al gimnasio para que tonifique algún músculo?

Algunos de estos personajes, supuestos labradores curtidos, templan en un momento un instrumento musical y sus manos están más manicuradas que las de Bruno Gelber que en su vida regó una planta o peló una papa. Un delirio, están tan lejos de la leptopirosis como de que los elogie Diane Keaton, la reina de la creación de circunstancias. (Tomemos el peor film de Diane, para no entretenernos con otras virtudes, y veámosla como maneja la ropa que lleva puesta como si hubiera nacido con ella, como maneja los elementos de la escena como si los hubiera manipulado toda la vida, como convive con el ambiente en el que su personaje deambula, juraremos después que esos adornos que aparecen por ahí no los eligió el escenógrafo, si no que los compró el personaje de Diane, y si nos apuran hasta podremos aseverar dónde y cuándo los compró, y el precio.)
Hay momentos actorales bochornosos. Un personaje es sobreviviente de la batalla de Gallipoli (de la que hay hasta una gran película de Peter Weir con un joven Mel Gibson) y cuenta esa traumática experiencia con la levedad de alguien que está contando una batalla de tizas, perdida en la memoria de un recreo u hora libre.

Cosas más sutiles como intenciones o matices en el texto, brillan por su ausencia. Todos recitan como chicos de escuela en ensayo de fiesta de fin de curso. (Digo ensayo porque cuando llega el momento de enfrentar al público, los chicos evidencian alguna forma de verdad, que aquí no aparece por ningún lado.) Y estos actores ni siquiera declaman con gracia, repiten inexpresivamente como si elaboraran la lista de compras para el supermercado. (Pobrecitos los actores. Cuando lo hacen bien, uno los quiere y hasta puede convertirlos en amigos para toda la vida. Pero cuando lo hacen mal, uno los odia y quisiera ejecutarlos al amanecer o desterrarlos a Isla de los Estados.)

¿De que se trataba esta historia que no pude creerme ni un instante? Una variación de El patito feo, según un cuento de Angélica Gorodischer. Una mujer fea, odiada por su madre por fea, despreciada por sus compañeritos de escuela por fea, detestada por sus hermanas por fea, se casa con un viudo que no la ama, pero la elige como esposa por fea, porque su anterior mujer era hermosa, coqueta y ardiente y le metía los cuernos hasta con el pulpero. (La actriz que hace de la esposa muerta aparece en una sola escena ante un tocador y tiene los pechos y la espalda bronceados. ¿Cómo hizo si en esa época los vestidos cubrían hasta el cuello y las mujeres le temían al sol más que a la peste? Vaya a saber.)

Veinte años después y con cinco hijos ya grandes, viene un fotógrafo a sacar fotos familiares. Es rengo porque arrastra una herida de guerra. Sus fotos personales se enrolan en el surrealismo. ¿Y a quién puede apreciar más un surrealista que a una mujer fea, fea? La cuestión es que la fea descubre alguna forma de autoestima, se valora un poco y se va con el fotógrafo.

El relato en sí, es tan atractivo como para hacer entrar en empatía a Valeria Mazza, que ni remotamente tuvo jamás ese problema. Pero está tan mal actuado que no entra en empatía ni la Picchio a la que el director de fotografía de Breve cielo (film con el que debutó en el cine) le dijo que no servía para la cámara porque era muy fea.

Detrás está la idea de que la fea es más bella e interesante que los supuestos lindos, y que nada es feo o lindo per se, sino que todo es cuestión de la mirada, pero tal como está contada no le interesa a nadie.

La fotografía y la música ayudan a que la historia no se desbarranque del todo, pero no pueden hacer milagros. La secuencia de animación sobre bocetos de Rocambole y la recreación de fotos surrealistas son buenas, pero muy breves. Con las torpezas de la dirección de arte no quiero meterme para no aburrirlos. Mencionaré sólo un ejemplo, si la acción transcurre en 1929, no puedo crear verosimilitud usando un auténtico libro de 1929, porque hoy es viejo, pero en 1929 era ¡nuevo!

La directora María Victoria Menis si no quiere tomar clases de dirección de actores está en su derecho. Cada uno toma los cursos que se le da la gana. Pero si al menos viera la escena del fogón de Las aguas bajan turbias y se preguntara cómo hizo Hugo del Carril para lograr tanta verdad en un plano secuencia con casi 150 personas entre actores y extras, nosotros, los sufridos espectadores, se lo agradeceríamos. Y mucho.

Un abrazo,
Gustavo Monteros

El gran golpe

El gran golpe es el tipo de película que en la jerga cinematográfica anglosajona se denomina una “heist movie”. “Heist” en inglés es robo o atraco a mano armada, pero en la primera acepción es robo de una bóveda bancaria o de una caja fuerte, es decir un robo con la violación previa de algún mecanismo de seguridad.

Rififí (1955) de Jules Dassin, el film modélico sobre robos, no inauguró la tradición (en el cine mudo hay antecedentes de todo lo que vino después), pero llevó al subgénero a su primer pináculo de gloria.

En 1971 se robaron las cajas de seguridad de una sucursal del Lloyd’s Bank en un barrio de Londres. Se lo llamó el “walkie-talkie robbery” porque un radioaficionado oyó conversaciones entre un campana apostado fuera del banco y un ladrón que se suponía estaba dentro. El caso fue famoso porque a cuatro días de conocido el hecho, desapareció de todos los diarios de repente. Se rumoreó que el gobierno pidió que callaran la noticia porque comprometía la seguridad nacional.

Treinta y tantos años después, los detalles y las implicancias políticas siguen sin aclararse. Los guionistas Dick Clement y Ian La Frenais, y el director Roger Donaldson ensayan una solución mayormente plausible y muy interesante. La hipótesis central que manejan dice que una de las cajas de seguridad guardaba fotos comprometedoras de la princesa Margarita en pleno y gráfico menage à trois. En los ’50 y ’60 la princesa era una fiestera bárbara en constante tren de joda. A la hora del placer sexual, todos los colectivos la dejaban bien. Se retiraba a la isla de Jamaica y agitaba la matraca como loca. Al ser las fotos muy peligrosas, el gobierno se propuso rescatarlas a cualquier costa, haciendo honor de la famosa moral británica: no está mal hacer lo que sea, siempre y cuando no se entere nadie.

Las demás hipótesis de los creadores de este film implicarán a delincuentes de poca monta, voceros del poder negro que son en realidad tremendos criminales, damas de sociedad seducidas por la izquierda, espías, modelos, policías corruptos, reyes de la pornografía y políticos de renombre entregados a prohibidos placeres en burdeles de lujo.

En un comienzo la cosa es un poquito complicada y difícil de seguir. Hay muchos personajes y subtramas, pero después las fichas comienzan a caer en su lugar y uno puede armar el cuadro general con toda claridad.

El director Roger Donaldson tiene un probado oficio y manipula las cuerdas con destreza. Jason Statham se postula para el trono vacante de superhéroe de acción, ya que los que calzaban la corona están entrados en años y medio retirados para el género. Condiciones no le faltan, de pasado olímpico (fue saltador para el equipo de Gran Bretaña y participó de Barcelona ‘92) tiene presencia, carisma y una voz filosa. Tiene dos contras: es petiso y muestra una simpatía extraña que no termina de conectar con la platea. Como en toda película inglesa, los secundarios, del primero al último, están impecables.

Las “heist movies” me provocan siempre dos reflexiones. Estos robos requieren inteligencia, astucia, sagacidad, creatividad y una tremenda capacidad organizativa. Están perpetrados por personas que están fuera del sistema. Obviamente es su venganza contra una sociedad, que por distintos motivos, los marginó. Cuánto mejor sería la vida de todos si individuos de tanto potencial y talento hubieran permanecido dentro del andamiaje social protector, que aunque lo neguemos con prejuicios varios, no nos cobija a todos.

Y la otra reflexión es que en las historias de robo, particularmente si se basan en hechos reales, se percibe claramente cómo opera el azar en la vida. Planes perfectos pueden desmoronarse por detalles minúsculos, intrascendentes. Mientras que planes torpes pueden triunfar por una sucesión aparentemente gratuita de hechos fortuitos. El azar es una fuerza misteriosa que interviene constantemente en nuestras vidas.

A veces, camino de mi trabajo, en días que tengo ganas de quedarme en casa porque siento que mis cosas me llaman, me pregunto qué posibilidades me estoy perdiendo al no contestar esa llamada equivocada o al no atender aquel timbre que sonó por error. O si decido no ir a último momento a ese lugar adonde había planeado concurrir, me pregunto de qué cadena de circunstancias aleatorias no estoy participando y adónde me hubieran llevado de haber ido. Como en muchos otros campos, son cosas que nunca sabré.

Volviendo al film que nos ocupa, concluiremos que aunque entretenido, meritorio y audaz no pasará a la historia del cine (será a lo sumo una nota al pie de página) ni figurará entre nuestros films favoritos de todos los tiempos. Pero es como un buen caramelo cuando necesitamos algo dulce. No equivale a un gran postre, pero es sabroso mientras dura.

Un abrazo,
Gustavo Monteros