Los cómicos son seres extraños, maravillosos y valientes. Su oficio es hacer reír. Nada más ni nada menos. Parece fácil, pero en realidad no lo es. Ratifica aquella verdad de Perogrullo: todos lloramos por lo mismo, pero no nos reímos de lo mismo.
Todo buen cómico es un reformador, un moralista. Ridiculiza personajes y situaciones con el afán implícito de erigir una utopía, un estado ideal en que esos personajes y esas situaciones ya no existan.
En general, la crítica los maltrata, los malinterpreta y los desprecia. Raramente se los premia. Se los homenajea póstumamente, como si su importancia sólo se percatara en ausencia. Y se los considera muy inferiores a sus hermanos "trágicos" o "dramáticos". Pero viven para siempre en el afecto de la gente.
Ya casi nadie recuerda a Fredrick March, Ralph Richardson, Jean Marais o Lautaro Murúa, pero basta que se mencione a Niní Marshall, Los tres chiflados, Peter Sellers o Louis de Funès para que se produzca una descarga endorfínica y nos asalten miles de buenos recuerdos.
Hay hoy en Inglaterra un buen movimiento "cómico". Se puede comprobar sintonizando ISAT y viendo Little Britain, Shameless o Extras.
Conocí a Simon Pegg en Shaun of the dead o Muertos de risa, una parodia deliciosa de los films de zombies, con burlas certeras al matrimonio, las convenciones sociales y la idea de la realización personal. Y me reí francamente con él en Hot Fuzz, una divertidísima sátira a las películas yanquis de parejas desparejas à la Arma Mortal. Los primeros cinco minutos de Hot Fuzz son inolvidables. Pegg es un policía tan perfecto que hay que sacarlo de Londres porque con su eficiencia sólo le trae vergüenza al resto de la fuerza y porque podría acabar con todo el delito en unos cuantos días más. Recala entonces en un pueblito que le hace honor al género policial inglés. Detrás de una fachada de impecable civilidad se ocultan sofisticadísimos asesinos.
Pegg protagoniza ahora esta comedia romántica dirigida por David Schwimmer (el flaco alto de Friends).
Pocos géneros hay tan difíciles como una buena comedia romántica. Es imprescindible contar con una pareja carismática de buena química, un conflicto plausible, líneas ingeniosas, situaciones muy bien armadas y una banda de personajes secundarios tan característicos como encantadores. Y primordialmente, un todo lo suficientemente seductor como para que nos interesemos en que los protagonistas solucionen los entuertos y desavenencias y arriben al anhelado final feliz.
Para mencionar sólo ejemplos de las últimas décadas, por cada Cuando Harry conoció a Sally, Sintonía de amor, Cuatro bodas y un funeral, Notting Hill, El objeto de mi afecto, La boda de mi mejor amigo, El diario de Bridget Jones (la uno, claro, porque la dos es impresentable) o La verdad sobre perros y gatos, ¿cuántos bodrios declarados o intentos fallidos hubo que soportar?
Varias características sobresalen en el film que nos ocupa. El punto de vista dominante es el del protagonista masculino. Salvo Notting Hill, en los ejemplos mencionados predomina la visión de la protagonista.
Pegg ha cometido un craso error. En un ataque de pánico, por aquello del terror al compromiso afectivo, dejó plantada en el altar a la bellísima Thandie Newton ¡embarazada! Convengamos que el género prescribe que sea la protagonista la que plante al novio.
Cinco años más tarde, Pegg es un buen padre, pero sigue tan tarambana y enamorado de Thandie como el primer día. Ahora reconquistarla es más difícil porque, aparte del irremontable error cometido, está saliendo con un norteamericano exitoso en más de un sentido (el talentoso Hank Azaria).
Las vueltas del argumento lo envolverán en una maratón benéfica (de ahí el título) para demostrarle a Thandie que puede cambiar y comprometerse en algo. Pero, claro, Pegg carece de la fuerza de voluntad y del sentido de la disciplina para estar a la altura de sus propósitos e intenciones, lo que provocará más de una carcajada.
El argumento no es muy original. Es una mezcla de La boda de mi mejor amigo con Rocky, con algunos toques de Realmente Amor.
Pero aquí lo que importa es el desarrollo porque prima lo cómico sobre lo romántico.
Pegg, si bien técnicamente es aquí el galán, es lo menos "galán" que pueda imaginarse. Está siendo muy rendidor hacer que los cómicos hagan de galanes, esta veta ya se probó aquí cuando se puso a Dady Brieva como contrafigura de Andrea del Boca en El sodero de mi vida.
Y es imposible no entrar en empatía con Pegg. Como la mayoría de los cómicos está más cerca de nosotros, la gente real, que de las estrellas cinematográficas. Se parece muy poco o nada a esos seres de perfección anormal que pueblan ese universo de ilusión que es el cine.
En resumen, si se le perdonan algunas obviedades, es una comedia ampliamente recomendable. Además Simon Pegg, si no se lo conoce, merece una visita. Es un actor creativo, carismático, dueño de un irresistible talento cómico.
Un abrazo,
Gustavo Monteros
Hay películas a las que comienzo a ver con la casi absoluta certeza de que voy a odiarlas. Las sigo viendo por inercia o apostando por el momento en el que voy a apretar stop o salir del cine. Aunque a veces me equivoco y por alguna rara alquimia que esas películas tienen, termino amándolas e incluyéndolas entre mis clásicos personales favoritos.
Lars y la chica real es una de esas películas.
Todo empezó mal. El pueblito yanqui en el que transcurre la acción es tan bueno y noble que parece salido de una tapa del Saturday Evening Post pintada por Norman Rockwell. No es que no crea que algunos norteamericanos puedan ser buenos y nobles, pero la política exterior que manejan me invita a desconfiar cuando se ponen a celebrar las "humanitarias" virtudes de su pueblo.
Para colmo, promediando el metraje, el pueblito de Lars parece darle la razón a las críticas de South Park. El vitriólico dibujito dice que los yanquis adhieren ciega e irreflexivamente a cualquier consigna o slogan que les tiran. El pueblito de South Park responde a consignas feroces e inhumanas, el de Lars responde a una consigna de solidaridad ejemplar. Sin embargo, vence sus pruritos y prejuicios con tanta facilidad que resulta sospechoso.
Pero si yo ya había aceptado que pudieran ser buenos y nobles, tenía que admitir también que fueran solidarios y contenedores.
Y no sé si fue el obstinado amor de la rubita o la belleza del paisaje eternamente invernal, pero la historia comenzó a ganarme, la compré, me enamoré perdidamente de ella y terminé embelesado con una sonrisa de oreja a oreja.
Lars es un buen pibe al que todo el mundo le tiene simpatía. Es un poco sufrido debido a un pasado doloroso (del que nos enteraremos oportunamente) y por eso arrastra unos cuantos traumas (de los que nos darán algunas pistas certeras). Se encierra peligrosamente en sí mismo. Un buen día compra una muñeca de placer, no de las inflables sino una de esas más sólidas, de las que de lejos parecen maniquíes. Pero lo que Lars hace no es mórbido ni oscuramente sexual porque es un inocente, poseedor de una profunda religiosidad. Entonces… no digo más, el resto disfrútenlo ustedes por su cuenta.
Ryan Gosling, el protagonista, anda sacando patente de gran actor. Emily Mortimer tiene un juego de comedia tan encantador como conmovedor. Paul Schneider expresa su culpa latente con tanta sinceridad que dan ganas de perdonarlo. La gran Patricia Clarkson, actriz poderosa de personal estilo, es la psiquiatra. Kelli Garner es la rubita luminosa.
El sensible guión es de Nancy Oliver y la ajustada dirección es de Craig Gillespie.
Y ¿cómo resolví mis preconceptos iniciales? Preguntándome: ¿qué culpa le puede caber al pueblito de Lars por las decisiones de Bush, la Condoleezza Arroz y toda esa caterva de criminales? Si sin ir más lejos, nosotros, después de haber sido gobernados por los asesinos de la dictadura, no parecemos haber perdido las muchas o pocas virtudes que como pueblo podamos tener.
Un abrazo,
Gustavo
Mamma Mia! es como una bomba de crema. Irresistible y deliciosa para algunos, empalagosa e indigesta para otros. Primero fue una obra de teatro que respondía a la estrategia comercial de armar un musical con la mayor cantidad de canciones de ABBA posibles. Parece fácil, pero no es moco de pavo. Catherine Johnson, la autora, tomó como punto de partida una vieja película de Gina Lollobrigida, Buona sera, Mrs Campbell. Gina había quedado embarazada al final de la Segunda Guerra Mundial y no sabía cuál de los tres soldados norteamericanos (Telly Savalas, Peter Lawford, Phil Silvers) con los que había salido era el padre de su hija. A la hija, le dice que su padre murió en la guerra, y a cada uno de los posibles candidatos, que era el verdadero padre, para que le envíen dinero para la manutención de la niña. Un módico entretenimiento que era una reformulación bastarda de Filomena Marturano, la genial obra de Eduardo de Filippo.
Filomena tiene tres hijos, uno de los cuales tiene como padre a Domenico Soriano. Domenico trata de descubrir cuál es. Filomena no se lo dirá porque quiere que los acepte a los tres como propios.
Filomena Marturano es una de las mejores obras de teatro jamás escritas, una obra maestra destinada a perdurar. Buona sera, Mrs. Campbell y Mamma Mia! la vampirizan y viven a su sombra. Las tres abrevan (y he ahí quizá la razón de su éxito) en la eventual incertidumbre del hombre sobre la auténtica paternidad y la fantasía de la mujer de tener la última palabra, el control total. ¿Existe acaso golpe más duro para la supremacía del hombre que no saber si su progenie lleva o no su sangre? Ahora el ADN establece certezas, pero hasta que el resultado del análisis llega, es posible jugar con el poder de la duda.
En Mamma Mia! es la hija de Donna (Amanda Seyfried) la que quiere saber cuál de estos tres posibles contendientes (Pierce Brosnan, Colin Fith, Stellan Skarsgärd) es su padre. Como no hay desarrollo de personajes ni conflictos, todo es absurdo, disparatado, ridículo.
Esta concebida como una celebración de la vida a ultranza, con una alegría militante de libro de autoayuda para hiperdeprimidos. Propone un optimismo fascista: hay que sentirse bien sí o sí.
Donna y su hija tienen cada una un coro de dos amigas. Importan las de Donna (Meryl Streep) porque son las fabulosas y personalísimas Julie Walters y Christine Baranski, que como siempre se hacen notar y se lucen.
Meryl Streep tira la chancleta y se divierte como chico con juguete nuevo y nos entrega una actuación rebosante de histrionismo desaforado. Siempre es un placer ver como los grandes se alejan del terreno seguro que ya tienen fertilizado y se internan en territorios nuevos no transitados por ellos.
Pierce Brosnan se da el lujo de cantar cuando no sabe hacerlo, para beneplácito, identificación o venganza de los que en la platea no pueden ni entonar el Arroz con leche.
Phyllida Lloyd que la dirigió en teatro la lleva ahora al cine.
Transcurre en una isla griega, así que hay muchos paisajes como en las películas de Elvis Presley o en las de Enrique Carreras. Y hay también unas cuantas coreografías democráticas en las que todos bailan sin importar la edad, la contextura o las habilidades dancísticas. Esto es muy bello, convengamos que siempre es endorfínico ver bailar a todo un pueblo.
Si no les gusta el musical, Meryl Streep o ABBA, ni se acerquen. Si adoran estos tres elementos, esta recomendación es inútil porque ya la habrán visto. Si no tienen particular adhesión o aversión, pueden pasar un buen momento. Y si andan medio cabizbajos y meditabundos, y necesitan un producto maníacamente eufórico, entre lo que les recetó el médico, éste es el remedio ideal.
Un abrazo,
Gustavo Monteros
Lucrecia Martel hace un cine muy personal, que exige la total entrega por parte del espectador. No le interesa contar historias sino hacernos partícipes de un mundo de sensaciones. Sus films tienen una anécdota mínima y evidencian una conclusión clara, si no de una peripecia determinada, al menos de un ciclo. Pero lo que prima es acercarnos a las vivencias de sus personajes de la manera más directa posible.
Le gusta describir mundos cerrados, claustrofóbicos, llenos de negación e hipocresía.
Trabaja aspectos negativos; la depresión y la inmovilidad (La ciénaga) o los efectos de la represión sexual y de la desviación de los instintos naturales (La niña santa). Para lograr una cabal sintonía con esos aspectos negativos, debe trabajar las emociones negativas.
Moverse en el campo de las emociones negativas implica un gran peligro. Casi todo el cine, el teatro, y la literatura de ficción en general, trabajan con las emociones positivas. La identificación con el héroe, el rechazo al villano, y la liberación que provoca el desenlace de la confrontación final (si se trata de un drama de hechos de sangre). O el deseo de que los protagonistas superen los obstáculos y lleguen al ansiado final feliz, superador o equilibrado (si se trata de un drama sentimental).
Pero cuando se trabaja con las emociones negativas, no existe liberación o catarsis al final. Todo se centra en un lento y paulatino hundimiento en un estado de hastío, depresión o angustia.
El trabajo con las emociones positivas se inserta en la voluntad de entretener, conmover, divertir o emocionar. En cambio, el trabajo con las emociones negativas se inscribe en la ambición de despertar un estado de ánimo similar o análogo al que padecen los protagonistas. En la historia del cine, hubo ejemplos notables de esto en trabajos de Michelangelo Antonioni (La noche, El eclipse, El desierto rojo), Robert Bresson (Una mujer dulce) y Eric Rohmer (El rayo verde).
El peligro de trabajar con las emociones negativas es que el espectador puede no estar predispuesto a ser llevado, en una sala de espectáculos, a un viaje por emociones que le pesan en su vida cotidiana. Negándole encima la posibilidad de la catarsis, se puede provocar un rechazo pleno en el espectador que se maneja racional o intelectualmente; o un odio visceral hacia el creador si dicho espectador ha sido ganado emocionalmente por la propuesta.
Por suerte, la sangre nunca llega al río. El profundo disgusto por habérsele manipulado una emoción negativa se diluye de a poco, y ese enojado espectador a lo sumo jura nunca más volver a ver otra obra de ese creador. Pero existe el peligro de que alguna vez, un espectador mal arriado sepa donde vive el creador, lo vaya a buscar, lo saque a rastras de su casa y lo cuelgue del árbol más alto de la vecindad.
Sin exagerar, en líneas generales, el espectador medio disfruta del eventual alejamiento de las formas narrativas tradicionales. Otro cantar sería, si el buceo en las emociones negativas fuera la constante y no la excepción.
En La mujer sin cabeza, Martel explora la culpa, o la ausencia de la misma, en la conciencia de la protagonista. Ella puede, o no, haber atropellado y matado a una persona con su auto. El problema es que no se detiene a comprobarlo y sigue adelante. A partir de ese momento, su mente oscilará entre saber lo que pasó o negarlo de cuajo.
Desde el accidente, el punto de vista dominante es el de la protagonista. Es como si Martel nos ubicara en la conciencia de esa mujer. Todo lo veremos desde su visión, desde su perspectiva. Y no nos sorprenderá la imagen distorsionada en el espejo del final.
Por vía indirecta esta vez, nos quedará claro que las clases privilegiadas siempre cerrarán filas para proteger a uno de sus miembros, sin importar que sea lo que haya cometido.
Martel tiene un buen ojo para el detalle revelador, pero su estilo la lleva a caer en reiteraciones evitables que pueden provocar la más negativa de todas las sensaciones: el aburrimiento. Conviene ver los films de Martel en el cine. Se captan mejor sin interrupciones o posibilidades de distracción. Además trabaja sus bandas sonoras con precisión de orfebre y el Dolby por fin sirve para algo más que para meter ruido.
Vi La mujer sin cabeza en la sala chiquita del Cinema Ocho, íntima como un microcine. La casualidad dictaminó que me sentara entre dos tipos opuestos de público. De un lado, dos amigas tan absortas por lo que veían, que dejaron intactos los pochoclos y las gaseosas que las acompañaban. Del otro lado, un matrimonio de edad intermedia. Él la había convencido de ver este film. Ella suspiró y bufó a lo largo de todo el film. Él cabeceó estoicamente la primera mitad y se entregó a un sueño reparador durante la segunda mitad. Por suerte no roncaba. Cuando el film terminó y mientras yo activaba mi celular, ella le dijo: “Te voy a matar”. Él se rió y le contestó: “¿Qué, ya terminó? Qué lástima, tenía un sueño buenísimo”. Las dos amigas y él disfrutaron a su manera del film. Pero la Martel debería cuidarse de la señora. Es de las que podría llegar a colgarla del árbol más alto de la vecindad.
Un abrazo,Gustavo Monteros
Adrián Suar, al margen de sus virtudes actorales, pasará a la historia del espectáculo por ser un productor talentoso.
Llegó a ser un hombre poderoso de la televisión por su habilidad para elegir historias, seleccionar colaboradores y armar elencos tan eclécticos como ideales. Como actor de cine se da todos los gustos. Probó el policial de pareja despareja à la Arma Mortal en Comodines, la farsa desaforada à La jaula de las locas en Cohen vs. Rossi, la comedia romántica à la Cuando Harry conoció a Sally en Apariencias y el drama de conflictos psicológicos à la David y Lisa en El día que me amen.
Ahora ataca de nuevo la comedia romántica, aprovechando el excelente guión de Pablo Solarz (Historias mínimas, ¿Quién dice que es fácil?, El frasco) y el talento para el género desplegado por el director Juan Taratuto en No sos vos, soy yo y ¿Quién dice que es fácil?
El título lo dice todo. El Tenso (Suar), un hombre más o menos satisfecho con su vida, está casado con la Tana (Valeria Bertuccelli), una mujer en crisis, multifóbica, mal hablada y decididamente antisocial. El Tenso quiere divorciarse, pero no se anima a proponérselo. Opta por un plan descabellado: contratar a un seductor infalible (Gabriel Goity) para que la conquiste y se la saque de encima.
Suar, Goity y todos los secundarios están muy bien, pero para los despistados que no la notaron en Alma mía, Luna de Avellaneda, XXY o Lluvia, ésta es la ratificación inapelable de que la Bertuccelli es una actriz maravillosa.
Las buenas comedias, además de entretener, divertir y hacer reír, tienen una virtud adicional: retratan con precisión los tiempos en que fueron concebidas. Sombrero de copa o Ritmo loco, con su afán desesperado de evasión, describen los efectos de la crisis económica de los 30 mejor que sesudos tratados sociológicos. Ser o no ser o Ninotchka (ambas del gran Ernst Lubitsch) o Las tres noches de Eva (del inmenso Preston Struges) establecen el espíritu reinante en los 40 con mayor profundidad que cualquier enciclopedia. El quinteto de la muerte, La gran guerra o Los desconocidos de siempre marcan las profundas contradicciones de los 50. Piso de soltero, Uno, dos, tres, Irma, la dulce, Bésame, tonto o Por dinero, casi todo (todas del genial Billy Wilder) desnudan los cambios de los 60. MASH, El joven Frankenstein, y las otras comedias de Mel Brooks de esta década radiografían la locura de los 70. Entre nosotros, Esperando la carroza, más allá de poner bajo la lupa constantes que hacen a la argentinidad, tiene la euforia, la liberación, la ebullición y la alegría de nuestro regreso a la democracia en los 80. Las comedias de Jim Carrey y Ben Stiller se circunscriben en el clima enrarecido del neo capitalismo de los 90.
Un novio para mi mujer, como la buena comedia que es, no es la excepción. Lo primero que me sorprendió es que, por el título, los actores y el argumento, esperaba que fuera una comedia brillante. Y no, más allá de las abundantes risas y sonrisas que provoca, es un poco tristona, bastante melancólica. Hay un trasfondo de frustración, desilusión, insatisfacción y ausencia de solidaridad. Y eso quizá sea lo que atrae a tanta gente, porque de algún modo se conecta quizá con lo que la gente siente.
Parafraseando los dichos de la Tana al principio de la película, el film vendría a decirnos que, hoy por hoy, como sociedad, en el manejo de nuestros asuntos estamos “para el orto”.
Un abrazo,Gustavo Monteros
Pinta tu aldea y serás universal. León Tolstoi.
Los ingleses son más inteligentes que los yanquis a la hora de celebrar los valores familiares. Los norteamericanos aspiran a la generalidad y por las dudas muestran una alarmante profusión de banderas. Proponen siempre el mismo modelo de familia numerosa y anodina. Film tras film, dichas familias son tan similares que parecen intercambiables. Y si tienen una bandera en el porche y otras más pequeñas en cada habitación, es porque evidencian un temor a ser considerados antipatriotas y condenados al escarnio público.
Los ingleses, en cambio, se apoyan en la singularidad y no muestran ni una bandera. Retratan familias pequeñas e irrepetibles. A modo de ejemplo, piénsese por un segundo en esa nueva joya de la corona británica que es Billy Elliot.
En el 66, escrita y dirigida por Paul Weiland, no vuela tan alto, pero tampoco sobrevuela a ras del piso. Bernie Reubens espera con ansia su Bar Mitzvah para ser el centro de la atención que el mundo le niega. Aspira a que su fiesta sea más lujosa que la de su hermano mayor, lo que no podrá ser por los inesperados problemas económicos que su familia enfrenta. Querrá entonces que la celebración tenga la preponderancia en la comunidad que le augura el rabino, lo que tampoco ocurrirá porque el rito coincidirá con la final de la Copa Mundial de Fútbol entre Inglaterra y Alemania.
Pobre Bernie, es demasiada frustración para alguien tan joven. Pero entre tanta espina, habrá también alguna rosa. Porque aunque no lo parezca por este resumen, se trata de una comedia y muy divertida además.
Sobre el final, el film polemizará el dicho popular y dirá que el dinero no hace la felicidad ni tampoco ayuda, que son las cosas mínimas a las que no se le da importancia las que adquieren la jerarquía de felicidad cuando son hechas con cariño.
Los futboleros extrañarán la evocación del partido en cuartos de final entre Argentina e Inglaterra, en el que se dice que nos robaron con un árbitro vendido. Quizá la mala conciencia los haya hecho omitirlo. Como consuelo quizá baste que se menciona a Rattin como un peligro a tener en cuenta.
Claro, en este film se verán muchas banderas inglesas, pero corresponden a la parafernalia de la pasión por el fútbol y no a la intención de promover un patrioterismo patotero.
Los créditos iniciales nos dicen que es una historia casi verdadera. Pero en los títulos finales, el reparto de personajes y actores no se hace sobre fotos de los mismos, sino sobre las fotos de las personas reales que vivieron esta historia. Sabremos entonces que se trató de una recreación fidedigna de las experiencias del director, y por qué cuando más minucioso y detallista se puso, más abarcador y universal se volvió, lo que ratifica una vez más la célebre cita de Tolstoi, la cual no por trillada es menos verdadera.
Debo confesar que entré en empatía con Bernie desde el primer fotograma. Por suerte pasé mi infancia en Catamarca. Allí la religiosidad es omnipresente. Formado en el catolicismo, mi primera comunión participó de la belleza y de la unicidad de lo que se supone trascendente. De modo que creo haber comprendido lo que siente Bernie fehacientemente. Estos ritos de iniciación nos marcan y nos deslumbran no sólo por la espiritualidad religiosa implícita en los mismos, sino también porque nos regalan un momento de protagonismo absoluto. Nobleza obliga, debo confesar que mi fiesta tuvo un poco más de brillo, pero careció de la hermosa epifanía que la vida le regaló a Bernie.
En el 66 se exhibe en el canal de cable Cinecanal y va el viernes 8 de agosto a las 15:45, y el martes 19 de agosto a las 09:10.
Actúan Helena Bonham Carter, Eddie Marsan, Peter Serafinowicz, Stephen Greif, Stephen Rea, Alex Black y Gregg Sulkin.
Un abrazo,
Gustavo Monteros
El checo Jirí Menzel siempre será recordado en estos pagos como el director de Trenes Rigurosamente Vigilados, un film sobre un despertar sexual en medio de una guerra, una inolvidable fábula tierna y amarga (el oxímoron se lo ganó él, no es exageración mía).
Desde entonces procuró hacer un cine que fuera muy popular sin renegar de ambiciones artísticas, un propósito más que loable. El problema es que en su desesperación por gustar desarrolló un estilo proclive al humor muy grueso, un erotismo de revista femenina, y la trivialización de asuntos serios para lograr una tenue ironía; todo dentro de un pintoresquismo más de cine publicitario que sociológico o antropológico. Excesos que se evidencian en sus últimas películas vistas aquí: Los locos de la manivela, Mi dulce pueblito, Alondras en un hilo, Las Aventuras de Iván Chonkin, Aquellos buenos viejos tiempos. Y que vuelven a aparecer en Yo serví al rey de Inglaterra.
Hay aquí un entrecruzamiento entre la historia individual y la Historia general. Un ambicioso joven pasa de vendedor de salchichas en la estación de trenes a camarero de un bar exclusivo. Luego sirve mesas en un hotel que es también una especie de burdel de lujo, para recalar después en el mejor hotel de Praga. En este itinerario conocerá a hermosas mujeres, a las que después de hacerles el amor, cubrirá de flores (literalmente). Llegará la invasión nazi y se enamorará de una alemanita fanática del hitlerismo. Ella le cumplirá su sueño de convertirse en millonario y tener su propio hotel, gracias a unas valiosísimas estampillas de judíos deportados a campos de concentración. Vendrá la invasión rusa y terminará en la cárcel 15 años, uno por cada millón que amasó. Será liberado y repasará su vida. Terminará brindando. Según él, su vida no fue tan mala.
No revelo nada al referir el argumento, la poca o mucha gracia del film radica en cómo está contado y no en la historia en sí.
Todo es muy amable, encantador, blando. Es como un sabroso menú dietético, gusta mientras dura, pero no llena mucho.
Para los coleccionistas de datos inútiles (entre los que a veces suelo contarme), consigno que este film se basa en una novela del autor de Trenes rigurosamente vigilados, Bohumil Hrabal.
Ah, el título es por el maître del hotel de Praga. Un hombre que conoce todos los secretos de su oficio, porque alguna vez sirvió al rey de Inglaterra.
Un abrazo,
Gustavo Monteros
Según parece la alta burguesía francesa es engreída, soberbia, exclusivista, con aires de grandeza, de superioridad intelectual, de elevación moral. Lo que no presenta duda es que Chabrol la odia. La retrata despiadadamente, desnudando su mezquindad, su miseria, su hipocresía, su ruindad, su vulgaridad, su bajeza. Nos dice: podrán tener muchas de sus necesidades satisfechas, pero no la envidien, es una mierda.
Claude Chabrol es uno de los últimos grandes maestros en plena actividad. Con 77 años cumplidos, hace una película cada uno o dos años. Logra que sus películas se estrenen en los cines y evita que pasen directamente a DVD como les sucede a otros directores interesantes. Si consigue que esa casta tan despiadada, y tan temerosa también, que son los distribuidores cinematográficos siga confiando en él, es porque, sin traicionarse, ha podido actualizarse para continuar dialogando con su público de siempre, a la vez que despierta interés en generaciones más jóvenes. Mantiene un alto nivel de logros. Su producción última oscila entre la excelencia (La ceremonia, Gracias por el chocolate) y lo muy bueno (La flor del mal, La dama de honor, La comedia del poder).
Nos entrega ahora una obra interesante, creo que llamada a perdurar. Perdonen que no sea categórico, pero Chabrol trabaja nuestras emociones indirectamente, hace que sus historias pervivan en nuestra memoria y trabajen por decantación.
Recrea en la Francia (y el Portugal) de nuestros días un crimen ocurrido en New York en 1906.
La chica del título es una rubia (Ludivine Sagnier) ambiciosa, ingenua, pura, algo tarambana, con la curiosidad irreflexiva de algunos jóvenes. La tironean dos hombres. Uno es un novelista exitoso (François Berléand), maduro, egoísta, manipulador, bastante hijo de puta. El otro es un joven millonario (Benoît Magimel) apuesto, caprichoso, desequilibrado. Tantos tironeos llevarán al hecho de sangre.
Tres características sobresalen en este film. Primero, la narración parece asentarse en los esquemas tradicionales de los dramas de triángulo, pero de a poco se resignifican. Es como si Chabrol nos dijera: "Creen estar en terreno conocido, pero no, observen atentamente, nada es lo que parece, miren como recalibro los engranajes." Segundo, hay un notable contraste entre el ambiente y los personajes. El film está fotografiado con una luminosidad desconcertante. Cuanto más claros y nítidos son los ambientes, más oscuras y retorcidas son las motivaciones de los personajes. Tercero, el uso de la banda sonora es discrecional, como los grandes directores clásicos, confía mucho en el guión, los actores y el poder de su puesta en escena, sin subrayados estentóreos que en su afán de manipular reacciones idiotizan la propuesta.
Los actores son excelentes. Benoît Magimel (visto en dos Chabrol anteriores: La flor del mal y La dama de honor) recrea aquí el estilo actoral del primer Sean Penn, un gesto laudatorio. Ponerse en los zapatos de un actor mediocre es ser estúpido, pero citar u homenajear el trabajo de un gran actor es un acto de amor que merece la aprobación.
Llama la atención que Chabrol (como pasa también con Woody Allen) cuando era joven filmaba las escenas de sexo con pudor y discreción. Y ahora que ambos están mayores lo hacen más explícitamente. (La evolución de los tiempos quizá, o algo más personal.) Si bien hay aquí puntos suspensivos que horadan nuestro morbo, los preámbulos son muy gráficos.
De lo que no tengo duda, es que la escena final es absolutamente genial. Parece jugar con la obviedad, pero es de una sutileza y una sensibilidad magistrales. Ratifica lo que fuimos sabiendo, que Chabrol cual un equilibrista audaz, caminó otra vez sobre el alambre tenso entre el thriller y la comedia sarcástica sin perder jamás la pértiga ni caer en el abismo. Merci beaucoup, Monsieur Chabrol.
Un abrazo,
Gustavo Monteros
¡Qué placer volver a tener la posibilidad de ver a Sophia Loren en un cine! Sophia pertenece al sacrosanto territorio de mi infancia, cuando las estrellas de cine eran dioses perfectos que iluminaban la vida desde otra categoría del ser, no como ahora en que las estrellas son terrestres, pedestres, como nosotros, iguales en sus defectos, miserias, logros y virtudes. Sophia pertenece a la época dorada del ensueño. Son tantas las razones por las que la amo que sería imposible enumerarlas. Básteme decir que la amo cuando corre porque sus "dos flores redondas" (gracias Lorca) se balancean y se rozan con la belleza de lo irrepetible. Una amiga, especialista en arruinar feriados y fiestas de guardar, me dijo que esa gracia se debía a que tenía una pierna más corta que la otra, pero a mí los backstages no me importan, un milagro es un milagro, aunque se lo fabrique. La amo también porque cuando llora me dan ganas de abrazarla, beber sus lágrimas y hacerle el amor, incluso con torpeza, para que se olvide de la tristeza y el dolor. Nadie en el cine tuvo un erotismo y una sensualidad tan inmanentes.
Lina Wertmüller, la gran directora italiana, me da la nostalgia de los 70 y los 80, cuando los maestros eran innumerables, no como ahora que sobran los dedos de una mano para contarlos. Y el cine de autor era moneda corriente, no como ahora que todo es cine de productor, mezquino y preocupado por la conmoción epidérmica.
Giancarlo Giannini siempre estará en mi corazón porque con Lina hicieron Pasqualino 7 bellezas. Consejo de amigo, si no la vieron procuren verla, es prodigiosa, maravillosa. Es la historia de una supervivencia que celebra la vida, en lo que ésta tiene de humana, de egoísta, de divina. Porque hay que ser un poco perfecto para sobrevivir a tanto vejamen, humillación y desprecio. Y muy solidario también (aunque en principio no lo parezca) porque uno sobrevive por los otros, por los que vendrán, para que no les pase lo mismo.
¡Qué alegría, una nueva película de Lina Wertmüller con Sophia Loren y Giancarlo Giannini! Y allí estaba yo, sentadito en mi butaca, esperando que las luces se apagaran, listo para la fiesta, feliz con el reencuentro. A la media hora me sentía estafado, traicionado. Tengo una amiga que sigue la carrera de Woody Allen y cuando Woody no la pega o la embarra, lo quiere jubilar. Ahora a mí me pasaba lo mismo. Quería jubilar a Lina, Sohia y Giancarlo. Quería que se retiraran a sus doradas mansiones como Norma Desmond en Sunset Boulevard a evocar las viejas glorias, exhibiéndose sus obras maestras una y otra vez, y que no jodieran más.
Pero informarse bien evita las injusticias. Francesca e Nunziata (tal su título original) es un telefilm de 2001, una miniserie breve para ser emitida en dos partes, que carece de la textura, de la densidad de una película.
Un film está destinado a un lienzo enorme que está en un templo profano en el que hay unción y recogimiento. En un cine hay que mantener el interés e intensificarlo, no hay que ganarlo, está desde el vamos, sino no estaríamos allí, estaríamos en cualquier otro lugar. Un telefilm es para una pantalla pequeña (y no importa el tamaño del plasma, siempre será pequeña en comparación) que está en un living o en un dormitorio. Al verlo habrá interrupciones, desvíos de nuestra atención, iremos al baño, calentaremos la cena o el café, contestaremos el teléfono, recibiremos al chico del delivery, etc. Lo que nos muestre será más llano, casi sin contraste, más leve, superficial si se quiere, casi sin ambición de trascendencia. Nos contarán algo de la manera más simple y efectiva que se pueda, no se detendrán en planificaciones preciosistas ni nos agobiarán con sutilezas inaprensibles. Retomarán el hilo del argumento una y otra vez, subrayarán lo que quieran que notemos porque saben que nuestra atención se dispersa, que el interés se diluye, que con sólo apretar un botón estaremos en otro lado, en otra cosa.
Si la Wertmüller hubiera pensado esto para cine, habría evitado repeticiones, comprimido situaciones, potenciado más los conflictos, profundizado los personajes, contrastado las ironías, buceado con sus primeros planos famosos en el alma de sus criaturas. Cuando pensó para cine, nunca usó la banda de sonido como una musiquita dulzona que se empasta con la imagen, alternó siempre expresivamente primeros planos de sus personajes con planos generales de sus circunstancias, desnudándolas en toda su aridez o su apabullamiento.
La Gioconda será siempre un cuadrito, sería absurdo redimensionarlo en un mural, perdería su genialidad,su magia, su misterio. Un cuento no será nunca una novela por más que se lo publique con letra grande y mucho espacio para llenar un centenar de páginas. Sé que exagero, que se trata sólo de una estrategia comercial de estrenar en cine lo que fue hecho para la televisión italiana, pero estoy con bronca porque caí ingenuamente en la trampa.
Así que mi consejo es que no vayan al cine a ver Francesca, véanla cuando salga en DVD. Fue hecha para ser vista en las casas, con interrupciones, entre nuestros avatares cotidianos. La apreciarán mejor, la disfrutarán en su medio natural.
La historia es buena, un novelón finisecular apasionante. Los personajes desconciertan siempre con sus elecciones, los conflictos se resuelven con la lógica malsana de los mandatos sociales, los sueños se aplastan con la contundencia de las malditas buenas intenciones y la esclavizante gratitud que sólo es culpa.
La Loren cerca del final tiene un monologuito en el que deslumbra con la sabiduría de su arte. Giannini a lo largo de todo el telefilm expresa cabalmente el hastío y la estupidez de los que tienen una vida regalada. La parejita joven (Claudia Gerini y Raoul Bova) está muy bien, pero juegan en desventaja ante dos actores que no sólo son excelentes sino que corporizan medio siglo de historia del cine, cuando se creía que el cine también podía ser un arte y no un mero acompañamiento de pochoclos.
Un abrazo,
Gustavo Monteros
Hay artistas que aman su arte por encima de toda consideración, que ven su talento como algo natural que no merece una celebración exagerada. Uno los cree víctimas de una humildad malsana. Se toman tan en serio su rol de laburantes del arte, que no especulan con la elección de proyectos que asegurarán su nombre o consolidarán su fama. Prefieren el trabajo continuo, la frecuentación constante de su arte. En la Argentina, el ejemplo que se me ocurre es el de Roberto Carnaghi, quien ha prestado su figura a proyectos excelsos y a aventuras que sólo se podrían disculpar por la atendible necesidad de parar la olla. Pero más que por eso, uno intuye que es porque no puede estar sin actuar, y donde sea que esté, siempre dignifica su arte entregando sus mejores recursos.
El cine yanqui tiene uno de esos héroes: el director Sydney Lumet.
Su capacidad creativa está a la altura de la de Kubrick, Scorsese, Coppola, Polanski o Spielberg. Pero por trabajar mucho, durante años se lo consideró un artesano eficiente y recién ahora se le está dando la categoría de maestro, que en realidad siempre tuvo. Cuando recibió el Oscar por la trayectoria, premio consuelo que les dan a los que soslayaron sistemáticamente por celos o marketing, no pasó factura ni se hizo autobombo, sino que aprovechó la ocasión para hablar de su arte y terminó dando una clase magistral, que pasó desapercibida entre el glamour y la estupidez habitual de esa fiestita anual.
A él le debemos: Doce hombres en pugna, Límite de seguridad (Fail Safe), El prestamista, Serpico, Tarde de perros (mi favorita entre las de él), Network, poder que mata, Príncipe de la Ciudad, Será justicia (The verdict), El precio del poder (Power), Daniel, entre otras.
Amante del teatro, llevó al cine respetuosas versiones de Panorama desde el puente (Arthur Miller), Largo viaje de un día hacia la noche (Eugene O'Neill), El hombre de la piel de víbora (The fugitive kind sobre Orpheus descending de Tennessee Williams), La Gaviota (de Anton Chejov, con las magníficas Simone Signoret y Vanessa Redgrave), Equus (Peter Shaffer) , La colina de la deshonra (The Hill de Ray Rigby), Trampa mortal (de Ira Levin), El sueño de Stella (Garbo talks de Larry Grusin).
Riguroso director de actores, bajo sus ordenes, muchos dieron su actuación más compleja: Al Pacino (Tarde de Perros), Treat Williams (Príncipe de la ciudad), Raf Vallone (Panorama desde el puente), Katherine Herpburn (Largo viaje de un día hacia la noche) Henry Fonda (Doce hombres en pugna). Y le sacó algo nuevo a algunos caballos veteranos que volvieron a correr como potrillos: Paul Newman (Será justicia), Gene Hackman y Julie Christie (El precio del poder), Ingrid Bergman (Crimen en el expreso de Oriente), Anne Bancroft (El sueño de Stella), Sean Connery (Negocios de Familia).
Llevar novelas al cine, tampoco le generó grandes inconvenientes: Llamada para un muerto (de John Le Carré), El grupo (de Mary Mc Carthy), Los tapes de Anderson (de Lawrence Sanders), Crimen en el expreso de Oriente (de Agatha Christie, Asuntos de familia (de Vincent Patrick).
Los fanáticos del musical le reclamamos la poca onda que le puso a El Mago (The Wiz), pero había tanto ego suelto y tanto productor desesperado porque la plata invertida se viera, que prácticamente sólo le dejaron poner la cámara.
Aún sus títulos no tan logrados son interesantes: Un extraño entre nosotros con Melanie Griffith, El lado oscuro de la justicia (Night falls on Manhattan) con Andy García, La mañana siguente (con Jane Fonda y Jeff Bridges), Tan culpable como el pecado (con Rebecca de Mornay y Don Johnson), Gloria (la remake del film de Cassavetes con Sharon Stone).
Y ahora, a los 84 años, con el brío que más de un director joven le envidiaría, se despacha con una obra maestra; una indagación, incisiva como pocas, de la decadencia de la sociedad yanqui: Antes que el diablo sepa que estás muerto, en la que un par de hermanos decide robar la joyería de sus padres. Una lección de cine por donde se la mire, desde el uso de la cámara, la banda de sonido, la dirección de arte, el manejo de los tempi del guión, hasta como dirigir a un actor. La actuación es sencillamente sobresaliente. Philip Saymour Hoffman, Ethan Hawke, Marisa Tomei, Albert Finney y Rosemary Harris resplandecen, sacan a la luz la tremenda humanidad de sus personajes.
El título sale de un brindis irlandés: "Que tengas comida y ropa, una almohada mullida para tu cabeza, que estés 40 años en el Cielo antes que el diablo sepa que estás muerto."
Yo por mi parte levanto la copa y brindo: ¡Larga vida a Sydney Lumet!
Hoy en día hay muchas maneras de ver cine: el DVD, legal o trucho, el video, el cable o las bajadas de Internet, pero esta maravilla merece la vieja ceremonia de ir al cine. Sé que no me condenarán por mi entusiasmo.
Un abrazo.
Gustavo Monteros
Sin duda el capítulo más voluminoso de la Historia del Arte en el Siglo XX le corresponde al tema de la incomunicación. Todas las expresiones artísticas (de la literatura a la música, pasando por la plástica y el cine, etc.) se abocaron con fruición al tema. Hasta que la aceptamos como una verdad revelada, nos taladraron el cerebro con la noción de que a los pueblos de distintas culturas todo los separa, tanto la Historia con Mayúscula como la historia con minúscula. Establecieron asimismo que entre los miembros de una misma cultura, los condicionamientos familiares, sociales, psicológicos e incluso neurológicos levantan barreras infranqueables. La poca comunicación que tenemos, deficiente y precaria, le debe su existencia a la voluntad del amor y a la fuerza de las convenciones sociales.
Por mi parte, cuando tengo ataques de filosofía inútil (en especial cuando estoy en el baño o en la parada del colectivo) me pregunto: cómo serían nuestros tiempos si los que nos precedieron en vez de machacar tanto con la imposibilidad de la comunicación se hubieran dedicado a reforzar los enclenques puentes que nos unen.
Con una sencillez envidiable La visita de la banda, escrita y dirigida por Eran Kolirin, me acerca una respuesta.
Unos músicos egipcios, integrantes de una banda policial de Alejandría, llegan a Israel para la inauguración de un centro de cultura árabe. Como nadie viene a recogerlos al aeropuerto, tendrán que llegar al lugar de la actuación por su cuenta. Quedan varados en un pueblito donde ni siquiera hay un hotel. La dueña de un bar y sus dos trabajadores se repartirán los miembros de la banda para hospedarlos en sus casas esa noche. En esas pocas horas de convivencia forzada e inesperada aprenderán más de sí mismos y de los otros que en veinte años de terapia. La lengua franca será un inglés elemental, ya que los israelitas no entienden el árabe egipcio y los egipcios no entienden el hebreo; lo que le dará a cada grupo el alivio de recurrir a su lengua natal cuando quieran hablar de los otros en su presencia. Bastará con que hablen y escuchen con atención para que la iluminación que se da al ver la propia vida desde otra perspectiva se produzca. Como la verdad más que nunca está en los detalles, el tempo del film es lento y pausado, pero, ojo, nunca aburre o agobia, porque es imposible no entrar en empatía con conductas tan reconocibles y porque los personajes y los actores que los encarnan, de tan humanos, son entrañables como viejos amigos. Los visitantes seguirán su camino al día siguiente, pero ya nada será igual sino un poco mejor.
Si la utopía surge de lo que no es, de lo que no se tiene; si la esperanza nace de la necesidad de modificar algo, quizá el mejor camino hacia ambas sea no insistir tanto en lo que nos separa sino hacer más hincapié en lo que nos une. Y el arte es el mejor adoquín, macadán, alquitrán, etc. de cualquier camino.
Cuando vean la película, notarán que nombres tan dispares como los de George Gershwin, Chet Baker u Omar Sharif se resignifican y adquieren el portento de lo milagroso.
Un abrazo,
Gustavo Monteros
¿Quién ama más? ¿El que ama o el que es amado? (Roland Barthes)
Algunos hombres hablan de fútbol, con un amigo hablamos de cine. Aquellos
hablan incansablemente de jugadas, goles, táctica, estrategia, árbitros, jugadores, formaciones, campañas, campeonatos, etc. Nosotros, poniendo a prueba la paciencia de quien nos escuche, hablamos de películas, directores, actores, guiones, bandas de sonido, directores de fotografía, etc.
En un viaje en micro a Buenos Aires, en medio de una de nuestras laberínticas conversaciones, mi amigo de repente me dijo: “¿Te diste cuenta de que no hay película en la que Michael Caine haya actuado mal?” Peleador como soy, repasé mentalmente todos los films de él que recordaba y no me quedó más remedio que asentir. Sembrada la inquietud, al día siguiente me remití a mis fuentes y revisé la filmografía completa de Michael Caine para ver si encontraba evidencia que refutara su aseveración. No encontré ninguna.
Prolífico como pocos, Caine ha actuado a las órdenes de grandes directores (Losey, Huston, Allen, Lumet, Preminger, De Palma, Nolan, etc.) y también urgido por deudas y pensiones alimenticias para sus ex esposas le ha puesto el cuerpo a bodrios históricos (Tiburón IV, Más allá del Poseidón, El enjambre, etc.)
Pero aun en estos proyectos impresentables se lo ve concentrado, comprometido, sobrellevando con nobleza escenas imposibles y líneas vergonzantes. Es como si dijera: “Si alguien ve esto porque estoy aquí, yo al menos le devolveré la plata de la entrada.”
Cada dos por tres, por suerte, se despacha con una actuación magistral inolvidable. Como en Hannah y sus hermanas y Las reglas de la vida, para mencionar sólo las últimas y no ponerme pesado con su Alfie, su primer Sleuth, el escritor de Trampa mortal, el espléndido galán bobo de La caja equivocada y un largo etcétera.
(Permítanme una digresión, en Las reglas de la vida, cuando se para ante el dormitorio de los chicos abandonados, unos pobres desgraciaditos muy librados a la buena de Dios, y les dice: “Buenas noches, príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra”, lo hace con tanta comprensión, generosidad y humildad que me mata.)
Pero no nos alejemos de El americano. Está basada en El americano impasible de Graham Greene, novela que causó mucho revuelo en el momento de su lanzamiento (1955) porque denunciaba que los yanquis ya estaban haciendo sus trapisondas en Vietnam mucho tiempo antes de que los franceses se fueran. Hubo una versión cinematográfica anterior (1958) de la que hay que huir porque es malísima aunque la haya dirigido Joseph L. Mankiewicz. Lo sé por experiencia. La vi tres o cuatro veces cuando el British Council la programaba tupido en sus ciclos de cine. (En otro momento hablaré de mis tendencias suicidas que me llevan a revisitar bodrios certificados con la remota esperanza de que oculten valores que no haya discernido las veces anteriores que los vi.)
En 2002, como ya ninguna mugre de los yanquis podría sorprendernos, Phillip Noyce relegó la denuncia política a un segundo plano y se centró en la apasionante historia del triángulo amoroso (un cuadrado más bien, aunque el cuarto vértice sólo aparece en cartas.)
El americano es Brendan Fraser, un interesante actor joven, que sabe hacerse ver aun cuando está con los grandes. Le hizo frente a Ian McKellen en Dioses y monstruos, y aquí se muestra como un digno contendiente de Caine. Do Thi Hai Yen, como el oriental objeto de deseo, luce bellísima e hiper sensual. Pero todos los laureles se los lleva Caine.
Es aquí un periodista inglés que se disfraza de cinismo para no revelar su enorme sensibilidad y su honda culpabilidad. Su personaje no es la imagen del amor. Es el amor caminando. Sus emociones son tan intensas que son casi palpables. Da envidia. (Y al carajo se van Barthes y sus sesudas disquisiciones filosóficas.) Dan ganas de haber podido ser capaz alguna vez de amar así o al menos de haber sido amado así.
Un abrazo,
Gustavo Monteros
Cuando tenía 9 u 11 años, vi Los Compañeros en un ciclo auspiciado por la embajada italiana en el Cine Teatro Catamarca… y fue una epifanía. La deslumbrante revelación de que el cine podía ser esencialmente bello y conmocionante. ¡Las pantallas podían albergar algo más que las aventuras de Tiburón, Delfín y Mojarrita!
En los últimos meses me di cuenta de que en distintas conversaciones y por diferentes motivos, se me aparecían Los Compañeros. Y una tarde, en la que por razones que no vienen a cuento, me arrastraba el ánimo, para contrarrestar tanta tristeza me fui al centro a ver si entre los kioscos de 7 encontraba el DVD de Los Compañeros que hace 3 ó 4 años sacó Página 12.
Lo encontré, pero en el camino de vuelta a casa, me asaltó la duda. ¿Y si había envejecido muy mal como tantas otras películas? ¡No! Sigue tan fresca, joven y vital como cuando la estrenaron.
Cuenta un modesto capítulo de las sangrientas luchas que llevaron a la aceptación y promulgación de los derechos del trabajador. Estamos en Turín a fines del siglo XIX. Hay una fábrica textil en la que se trabaja 14 horas diarias, con un breve recreo que no alcanza ni para merendar decentemente. Un operario, por cansancio o por la monotonía del trabajo mecánico, pierde un brazo en un descuido. Los demás comprenden que, de ahora en más, él y su familia dependerán de la esporádica caridad pública para escapar por un rato a la miseria más absoluta. Comenzarán primero una protesta y luego una huelga que tendrá imprevisibles consecuencias.
Es una obra maestra. No hay fotograma que no esté contando algo, no hay escena que no esté sumando para concebir un todo maravilloso. Es como si un talentoso pintor fuera pintando un fresco grandioso ante nuestros ojos, y cuando la película termina es como si nos alejáramos unos pasos y contempláramos esta creación de gran belleza que atestiguamos trazo a trazo y que ya nunca olvidaremos.
Es profundamente humana. Muestra más de una miseria, pero también noblezas y generosidades que podrían llegar a rescatarnos de la ira divina.
Todos los actores están impecables, pero anda por ahí el gran Marcello. Si el oficio de actuar es primordialmente iluminar o hacer asequible el comportamiento humano, muy pocos lo ejercieron con la genialidad y la humildad de Mastroiani. Actuaba como si jugara. Hacía todas esas cosas complicadísimas que le pedían los grandes directores como si no le costara nada. Actuaba sin alharacas ni narcisismos, como si lo único que lo diferenciara del carpintero, tiracables o chofer de la filmación fuera que él estaba delante de la cámara. Aquí interpreta a un intelectual hambreado y muy chicato. Hay una escena en que todos corren perseguidos por la policía. Es un plano general, él está perdido en la multitud, y corre (doy fe porque uso anteojos desde la cuna) con la torpeza del que no ve el suelo que pisa, con miedo de perder los anteojos que mucho no le sirven, pero sin los cuales estaría perdido. No hay para él un plano detalle, es uno más, sin embargo incluso en esa toma multitudinaria se toma la molestia de contarnos su personaje. Un grande. Un genio. Algo bueno debemos haber hecho para que Dios o el Big Bang nos regalara semejante artista.
Unos días más tarde veía Bajo el sol de Toscana, una comedia romántica tópica que había grabado de la TNT. Es sobre los que descubren su lugar en el mundo en forma fortuita e inesperada. La protagonista, Diane Lane, a lo largo de la película, ve desde su balcón a un viejito que le cambia las flores a una imagen que está en una pared al otro lado de su calle. Es un viejito mala onda, de mirada límpida y profunda, como la de alguien que no ha vivido al pedo. Ella lo saluda, pero él la ignora. Ella quiere ser saludada por él, siente que sería la ratificación definitiva de que es aceptada, de que al fin pertenece a ese lugar. La película está por terminar y ella vuelve a verlo. Como yo estaba viendo el video entre dos clases, decía para mis adentros: “que no la salude, que no la salude, que quede como cuenta pendiente,” porque no se trataba de que yo fuera a mi próxima clase conmovido hasta los tuétanos. (A mí, los súbitos gestos de solidaridad y generosidad me matan, porque siento que es ahí cuando amamos la humanidad, no ya en nosotros sino en cualquiera de los otros). Y ella lo mira y él no la saluda y se va. Pero de repente se da vuelta, la mira y se lleva la mano al sombrero. Y quedo ahí, conmovido, mirando los títulos, aunque llegue tarde a mi clase, para saber quién hace el papel de viejito. No es ni más ni menos que ¡Mario Monicelli, el director de Los Compañeros! Y memorizo el nombre de la directora de Bajo el sol de Toscana, Audrey Wells. Porque quien teniendo la oportunidad, valora, reconoce y convence a Monicelli (que no es actor) para que haga ese papelito, merece que se la recuerde.
Un amigo mío dice que el mejor cine del mundo lo hicieron los italianos. Es una generalización y una exageración. Pero cuando veo Los Compañeros, El Gatopardo, La Strada, Umberto D, Érase una vez en América, Un día muy particular o Pasqualino 7 bellezas, me dan ganas de darle toda la razón.
Un abrazo
Gustavo Monteros
Los cómicos son seres extraños, maravillosos y valientes. Su oficio es hacer reír. Nada más ni nada menos. Parece fácil, pero en realidad no lo es. Ratifica aquella verdad de Perogrullo: todos lloramos por lo mismo, pero no nos reímos de lo mismo.
