jueves, 26 de mayo de 2016

De cómo procuraré no ver Francofonia



Uno no tiene diálogo con todo el mundo, pero si uno dice que le gusta el cine, se espera que sepamos todo de todos los géneros. Un despropósito. El cine no es el fútbol. Tiene miles de juegos, no miles de posibilidades de un solo juego. El arte, cinematográfico o el que sea, debe estar asociado siempre al placer. Y a la sinceridad, claro, si no el placer verdadero no existe. Si no me gusta el cine de terror, por ejemplo, por más buena voluntad que ponga, seguirá sin gustarme.


Pero empecemos por el principio, aunque sea un poco tarde para una declaración de principios, como decía una tía de mi infancia: nunca es tarde cuando la dicha es buena. Siempre que puedo ratifico que no hago críticas sino crónicas. La diferencia radica en que cuando uno critica, tarde o temprano, se cae en la tentación de juzgar (lo que no está tan mal per se) y (lo que es peor e irredimible)  de dictaminar lo que la película debería ser, según una determinada perspectiva ética o estética, y no lo que la pobre película es, para bien o para mal. En resumen, uno se pone por encima de la obra que “juzga”. Uno viene antes que la obra que se critica. Las creencias del crítico son más importantes que la obra en sí. Entonces la crítica, más que echar luz sobre la obra, celebra el ego del crítico. Yo prefiero recuperar (o intentarlo al menos) el asombro que sentía cuando comencé a frecuentar los cines. Procuro contar lo que la película me provoca. Claro, como pasé frente a una pantalla más horas de las aconsejables, detecto ya casi todos los entrecruzamientos de los elementos puestos en juego para contar una historia. Y me sofreno cuando siento que me pongo sentencioso, mi idea del placer no es imponerme, sino compartir la alegría o la decepción que me desata ver un film.


La sinceridad es innegociable. De un lado y otro de la pantalla. El artista debe ser sincero, pero el espectador también. Si algo nos deja afuera, nos deja afuera y listo. Por más excelso que sea. Y si algo nos involucra, nos involucra. Por más tramposo que sea. La manipulación es lícita en el arte. Claro, tampoco hay que ser iconoclasta por deporte o de café. Decir por ejemplo que Robert De Niro es un palurdo glorificado es, perdón, una sandez. Quien haya pasado su vida en una isla desierta, sin haber visto actuación alguna, ve actuar treinta segundos a De Niro y sabe que el hombre es un actor nato indiscutible. La iconoclasia para hacerse notar está bien en la adolescencia, o para levantarse a alguien, haciéndose el que no está con la manada, pero como toda impostura debe abandonarse cuando se debe ser sincero.


Y ya que hablamos de sinceridades y manadas, el otro inconveniente a sortear es el fascismo cultural. Hay nombres con suerte que alcanzan rápido el Olimpo, a veces con poca o ninguna justificación. Alguien les puso el sambenito de genios, los demás repicaron y uno debe hacer la genuflexión. No necesariamente, si no nos parece el genio que predican, no debemos dejarnos llevar por la corriente, y decir lo que sentimos con amabilidad y firmeza. Decir algo así como: tal o cual creador no es para mí, no tengo diálogo con él, a mí su obra no me involucra en lo más mínimo, puede que sea un genio, pero no percibo su genialidad, por ahí es una falencia mía, no sé. No nos queda otro camino, nos lo debemos, si no hay sinceridad, no hay placer. Y ante una obra de arte no hay orgasmos fingidos.


Todo esto viene a cuento, como preámbulo, a esta confesión: el cine de Aleksandr Sokurov no es para mí y creo que nunca lo será. Francofonía es su paseo por el Louvre como El arca rusa lo fue por el Hermitage. Para mí, pocas horas fueron tan largas en un cine como las del arca rusa. Displacer absoluto. Y la convicción creciente de que era un bodrio entre bodrios, cuando a la salida gente que se había aburrido grandemente, moviéndose y jugando con sus celulares que por entonces no eran tan sofisticados como los de ahora, declaraban: qué maravilla, qué profundidad. Salvo la proeza de que estaba resuelta en una sola toma, no veía qué otra cosa destacar. En cuanto a la vastedad de sus ideas, me parecieron tan abarcadoras como un pronóstico meteorológico.


Como Sokurov es un número puesto, un nombre establecido, un genio santificado, los críticos se hacen pis ante cada opus. Como los perros cuando uno llega, sin discernir si venimos de gala, mal entrazados, de buen talante o de pésimo humor. El no discernir hace que se vea como brillante una obviedad, que no le perdonarían a otro. En alguna parte del metraje de Francofonía dicen que hay un barco que transporta cuadros valiosos a merced de una tormenta, y se perfila la comparación entre el barco y el museo, como que el museo es también un barco perdido en la tormenta de los tiempos. Y ¿cómo califican los críticos esta imagen?: de una gran profundidad. ¡Muchachos!, recapaciten un segundo, esa idea es tan profunda como una palangana. Y si en El arca rusa, aparecían Catalina y un filósofo que bien podría ser Voltaire, aquí discurren Napoleón y Marianne, la del gorro frigio, la representante de los valores de la Revolución Francesa, los famosos y nunca bien ponderados Libertad, Igualdad, Fraternidad. Y el eje de la “anécdota” parece ser el choque entre el director del Louvre y el militar alemán a cargo de la preservación de las obras de arte durante la ocupación nazi. Ah, esta vez el montaje es “picadito” y el trámite dura solo 88 minutos.


En fin, que yo no sea capaz de disfrutar de este paseo por el Louvre, no quiere decir que la película sea mala o que carezca de valores estimables. El diagnóstico es que, al menos yo, soy inmune a la genialidad de Sokurov.

Gustavo Monteros

jueves, 19 de mayo de 2016

Tiempo de revelaciones



Cuando se es joven (feliz e indocumentado, diría García Márquez) se tiende a pensar que la realidad conocida ha sido así desde el principio de los tiempos, o casi. Y cuando tratamos de sacarlos del error, se les hace cuento lo que decimos los que, por vivir apenas, ya hemos alcanzado la infelicidad de tanto transitar o documentarnos.


Se quedan con la boca abierta cuando se les cuenta, por ejemplo, que había censura, que no había libertades sexuales y que solo se podía pensar como Dios manda, es decir, como dicen algunos qué Dios manda, ya que desde hace unos cuantos siglos, dicho señor está más mudo que la conciencia de gobernante neoconservador.


Tiempo de revelaciones (La Belle Saison, Catherine Corsini, 2015) nos retrotrae al año 1971, o sea al Mesozoico, para un adolescente. Delphine (Izïa Higelin) trabaja con sus padres de sol a sol en una granja de la campiña francesa. Cuando su novia clandestina le dice que se va para casarse, Delphine decide probar suerte en París. Como ya dijimos estamos en el 71 del siglo pasado, o sea que París rebulle de jóvenes rebeldes con ganas de mejorar el mundo. La casualidad hace que Delphine se relacione con un grupo de feministas arrebatadas, entre las que se encuentra Carole (Cécile De France) que le hace perder el sueño. Carole, que es profesora de español, vive con Manuel (Benjamin Bellecour) y ni sospecha que se enamorará de la recién llegada hasta el punto de querer dejarlo todo. Y miren que había que dejar el París del 71…


Peter Handke en algún momento del guión para Las alas del deseo (Win Wenders, 1987) decía que no hay mejores historias que las de amor. Y es verdad. Tiempo de revelaciones es, por sobre otras muchas cosas, una historia de amor. Y ya se sabe, quienes protagonizan una historia de amor deben sobreponerse a unas cuantas dificultades empeñadas en negarles el beso final. Lo llamativo es que ante estas dificultades, Carole se comporta como si viniera del presente, es como la representante directa de estos tiempos. Le cuesta comprender que nadie vea la belleza del amor y solo juzgue desde una sexualidad atrincherada en modelos de pareja que ya estaban anquilosados cuando los dinosaurios dominaban la Tierra.


Catherine Corsini (El ensayo, 2001, Partir, 2009), por suerte, filma sin subrayados melosos ni ornamentos inútiles y consigue involucrarnos todo el tiempo en lo que cuenta. Sus protagonistas, más Noémie Lvovsky (Monique) y Jean-Henri Compère (Maurice), los padres de Delphine y Kévin Azaïs como un aspirante a partido para Delphine están insuperables y nos hacen compartir sus maneras de ver la vida.

 
Lo que hoy es, ayer no lo era y para que exista mañana, hay que recordar cómo es y cómo era, sobre todo y más que nunca en esta noche neoconservadora que nos asfixia, porque no recordar hizo que se aposentara sobre nosotros.

Gustavo Monteros

jueves, 12 de mayo de 2016

45 años



Kate (Charlotte Rampling) y Geoff (Tom Courtenay) cumplen 45 años de casados y lo festejarán el sábado con una gran fiesta en un salón de la ciudad. Viven en las afueras de Norfolk, cerca de The Broads, la red acuática que une ríos y lagos de Norfolk y Suffolk, en el Reino Unido, of course. La historia comienza el lunes, con una hermosa toma panorámica en que se ve a Kate pasear a Sam, un imponente ovejero manto negro. De regreso a casa se topa con el cartero, a quien conoce de los tiempos en que fue primero docente y luego directora de una escuela de la región. Entra y ve a Geoff, que fue gerente administrativo de una empresa de ingeniería, que comenzó muy de abajo y que todavía resiente el daño que hizo la administración Thatcher (Santo Dios, ¿en nombre de qué benignidades puede alguien votar al conservadurismo de la derecha recalcitrante?) luchar con una carta en alemán. Le escriben desde Suiza para informarle que hallaron por el deshielo de un glaciar el cadáver intacto de Katya, está tal como lucía en el momento de la muerte. Katya fue un antiguo amor de Geoff, que se despeñó accidentalmente mientras hacían un tour turístico por las montañas suizas en procura de llegar a Italia. De a poco se instala en Kate la duda de si Katya fue “un” amor o “el” amor de Geoff.


Como en esos policiales insidiosos que transcurren en una semana, distintos cartelitos nos irán informando del paso de los días. En la superficie no parece que pasan demasiadas cosas, pero por poco que uno sepa mirar, comenzamos a percibir que arrecian los huracanes, se desatan los tsunamis y que se acumulan los terremotos en una relación que se presumía ya inconmovible en su estratificación. Conoceremos las rigideces de ella, las obstinaciones y desvaríos de él, y como en los viejos filmes de Bergman, nos preguntaremos si es posible, aunque se conviva con alguien de la mañana a la noche, durante años y años, conocerlo de verdad. Las tensiones que crecen lenta e inexorablemente nos recuerdan al Caché/Escondido (2005) de Michael Haneke, y esperamos la revelación que suponemos será una epifanía. Y sí, la revelación llega, y será dolorosa, porque resignifica otra vez todo lo pasado. Otra vez, porque la mera aparición del cadáver ya lo había resignificado. Entonces esperamos que la fiesta final sea catártica. Lo es, pero en un gesto final, muy Haneke también, abierto a la libre interpretación de cada espectador, Kate ¿nos suelta o se queda a carcomernos el poco cerebelo que nos queda?


El director y guionista Andrew Haigh, a quien conociéramos por Weekend (2011) es por sobre todo un atento y minucioso observador de conductas. En Weekend, un levante entre dos hombres, que se supone cosa de una noche deriva en un fin de semana compartido, que conllevará tomar unas cuantas decisiones. Aquí, como dice Geoff por ahí, las decisiones que pudieron tomarse ya se acabaron y no queda sino significarlas o vivir con sus consecuencias, no dice textualmente esto último, pero está muy implícito.


45 años como las indagaciones bergmanianas es tanto un film de director como de los actores. Las cámaras están puestas estratégicamente para que haya la menor cantidad de tomas posibles y las actuaciones fluyan y no se “construyan” desde la secuenciación. Rampling y Courtenay están sencillamente magníficos. Ella que sudó la camiseta en varios títulos icónicos de la cinematografía mundial recién recibió con este trabajo su primera nominación para un Óscar. Perdió ante la joven Brie Larson, que sabrá Dios qué carrera hará. La de Rampling ya es arquetípica y en ella un Óscar es un ornamento más, como un cisne de yeso para el jardín.

Gustavo Monteros

jueves, 5 de mayo de 2016

¡Salve, César!



Hubo una vez una ciudad llamada Hollywood que fabricaba literalmente sueños. No contradecía o subvertía la realidad sino que la ensalzaba, la enaltecía, la magnificaba, la embellecía, bah, para que eso que llamamos vida empalideciera ante el contraste. Esa fantasía se llamó cine y ya no existe. Evolucionó, transmutó, se adaptó, pero la magia se perdió. Los hermanos Coen, cinéfilos empedernidos como pocos, homenajean en ¡Salve, César! a ese tiempo en que las películas eran películas.


Estamos a principios de los años cincuenta, en los últimos años de producción en serie de los grandes estudios. Eddie Mannix (Josh Brolin) no solo es el jefe de producción del estudio sino también un fixer, o sea un facilitador de soluciones para diversos tipos de problemas que traen las estrellas o las películas. Atestiguaremos 27 horas de su vida, en las que evita que una estrellita en ascenso empañe su carrera con pornografía, les haga verónicas a dos hermanas periodistas, Thora y Thessaly Tacker (Tilda Swinton) que se dedican a los chismes y que podrían boicotear la película más importante que encaran en ese momento, ¡Salve, César!, una épica con romanos, sandalias y el mismísimo Cristo, empeñándose en contar intimidades de su estrella, Baird Whitlock (George Clooney), hallar el modo de que Deanna Moran (Scarlett Johansson) no sea madre soltera, mediar ante el temperamental director Laurence Laurentz (Ralph Fiennes) desesperado porque le impusieron a la estrella de westerns, Hobie Doyle (Alden Ehrenreich) para que estelarizara una comedia dramática sofisticada que le queda muy por encima de sus posibilidades actorales, y más tarde resolver el secuestro de Baird Withlock a manos de… eso, mejor no contarlo. Todo mientras decide si aceptar el puesto, en apariencia mucho menos conflictivo, que le ofrece una aeronáutica y mientras ve o supervisa filmaciones que incluyen la mencionada comedia dramática sofisticada, un western abiertamente B, una coreografía acuática al estilo Esther Williams, y otra con marineros a la manera de Gene Kelly, con la que Channing Tatum se anota entre los grandes bailarines del cine.


Es la película más amable de toda la carrera de los hermanos Coen, no tiene uno sino ¡dos! personajes “buenos”, el humor va desde gruesos gags y chistes de doble sentido hasta finísimas ironías, y el destino es menos cruel que en otras ocasiones con sus “víctimas”. Por supuesto, como en todo film de los hermanos Coen, está implícita una reflexión sobre si somos hacedores de nuestro futuro o si somos apenas juguetes de los dioses o de un Dios, viejo, barbudo e inmisericorde. Para esto, préstele especial atención a “aquello que se resuelve solo” y la supuesta culpa por hacer lo que gusta.  


Todos los actores, desde las más encumbradas estrellas al último de los extras están magníficos, pero es imposible no destacar las cumbres de histrionismos a las que llega George Clooney y el catálogo de virtudes que exhibe un hasta hace poco desconocido Alden Ehrenreich, el hombre canta, arma su singing cowboy hasta los últimos detalles y hasta ¡hace acrobacias con un lazo!


Por supuesto, también, hay constantes referencias a figuras, directores y películas del cine clásico, para no enturbiar la diversión, hice un glosario aparte, al que se recomienda recurrir una vez vista la película.



En resumen, para los que nos criamos y nos educamos viendo clásicos hollywoodenses en los viejos cines de cruce y la televisión de cinco canales, es de gozosa visión obligatoria. Recuperamos, con toda delicia, los modismos y mañas de aquellos géneros que terminamos por venerar. Para los que no tuvieron nuestra suerte, ¡Salve, César! puede obrar como introducción a una época dorada sobre la que sin duda recibieron nostálgicos peroratas. Además como no hay parodia ni sátira, sino una recreación respetuosa, no se precisa conocimiento alguno para degustar este deleite. La falta de cinismo se nota, por ejemplo, en el número musical de Channing Tatum; se resignifica sobre el final con total naturalidad, porque está hecho con la blancura y la inocencia con que se hacían algunas cosas en aquella época.

Gustavo Monteros

jueves, 28 de abril de 2016

El bosque de Karadima



El cine de denuncia será transparente, o no será. Así debería rezar el mandamiento cinematográfico inapelable. Incluso cuando la denuncia se meta con una de las instituciones más viscosas que se conozcan: la Iglesia católica.  


Entre 1980 y 2006, el párroco, muy de derechas, Fernando Karadima rigió la exclusiva, rica y privilegiada parroquia de El bosque en Santiago de Chile. Considerado poco menos que un santo, moldeó mentes, influyó espíritus a la vez que se permitió placeres poco intelectuales y menos espirituales con los cuerpos de sus discípulos. Pasado el escándalo, como suele suceder, la iglesia lo condenó y lo confinó a un retiro, que bien se parece a una jubilación de privilegio en un convento cinco estrellas.


La película de Matías Lira revisita el caso con ánimo de despertador de conciencias. Se centra en la experiencia de Thomas Leyton (Benjamín Vicuña de grande, Pedro Campos de joven), (nombre de ficción que encubre a la real víctima y denunciante James Hamilton). Thomas, hijo de una madre promiscua y de un padre preso por haber matado a un amante de la madre, anda en busca de contención espiritual y se acerca a Karadima (Luis Gnecco), quien lo separa del rebaño no bien lo ve, porque como reconoce más tarde la madre del cura tiene un aire a alguien, que quizá fue una víctima anterior o una presencia imborrable en el pasado del párroco. Thomas, mientras estudia medicina, pondrá en duda su vocación por el sacerdocio, y terminará por casarse con Amparo (Ingrid Isensee) con quien tendrá dos hijos. Uno de ellos desatará el alejamiento definitivo de la perniciosa influencia del cura.


Las películas de denuncia de abusos sexuales son ríspidas, se trata de retratar sexo mal habido, extorsionado de la peor forma, con uso distorsionado de la autoridad, con pérfido ejercicio de la ascendencia, con siniestro abuso de poder. El tráiler de esta película permitía atisbar que se animaba a graficar el abuso. Sí, lo hace, pero de manera muy tramposa. Pormenoriza la primera relación, escalona los pasos que llevan a que el cura masturbe al joven en el auto. Lo despacha, después, con que lo ocurrido se lava en una confesión general, que basta con mencionar que se entregó a actos impuros. Un par de escenas después, se ve al joven levantarse de la cama del cura. ¿Cómo se llegó a eso? Lira no nos lo cuenta, y es algo crucial. No porque mi morbo en particular quiera saberlo, sino porque en nombre de la trasparencia mencionada al principio, la película debe desarrollar cómo se consolida esta relación vergonzante y ruin. No es que uno pretenda un manual ilustrado de perversión, aunque el film de denuncia es también de divulgación de cómo se ejercen y consolidan estos abusos de poder; se supone que el género alienta la advertencia para erradicar estos males. Nos guste o no tienen un costado, sino moral, al menos pedagógico. Algo así como si te llevan para este lado, están tratando de usarte o atraparte en el peor sentido. Para colmo, más tarde muestra claramente cómo quedan establecidas las rutinas sexuales, el cura masturba primero a Thomas, para que después este, en compensación, permita ser penetrado. Algo que, en realidad, importa menos que cómo se llega a esto. De ahí que podamos decir que Matías Lira, consciente o involuntariamente, bordea asimismo la sexploitation, o sea la excitación barata de la lascivia; por ejemplo, en la escena de la felatio no tenía necesidad de desnudar a Vicuña, y uno sospecha que lo hace para complacer la apetencia de lxs admiradorxs del actor. Algo esperable y no criticable en otra película, pero que en una de denuncia sexual contradice la denuncia, o lo que es peor, equipara el abuso con el sexo consentido.


También tiene sus logros, sobre todo en los apuntes sobre la viscosidad de la iglesia. En un momento, el cura que escucha y habilita la denuncia de Thomas le dice: O quizá su amor por Amparo no era lo suficientemente fuerte y su corazón estaba con mayor fuerza en otro lugar. A lo que Thomas, con toda lógica, le responde: Está diciendo que yo estaba enamorado del cura. El confesor, literalmente da un respingo y le espeta: No, pensaba en su amor por la Iglesia, doctor. Supremo ejemplo de cómo piensan los religiosos católicos, de cómo inducen al error para no abandonar nunca su lugar de superioridad falsamente moral.


En resumen, tiene más buenas intenciones que logros, y si bien no pavimenta el camino del infierno, está muy cerca de hacerlo.

Gustavo Monteros