Vacaciones

 Nos vamos de vacaciones, volvemos el viernes 13 de febrero de 2026. Y recuerden, en caso de duda, opten por un clásico. ¡Buen año! Gustavo Monteros

Historias dos veces contadas - Hoy: El cielo y el infierno - Del cielo al infierno

 

El cielo y el infierno (según título para la Argentina) El infierno del odio (título para España), thriller de 1963 de Akira Kurosawa (Tengoku to jigoku, en el original, High and Low, en su título en inglés) es una de las cumbres del género.

 

Tiene dos partes claramente diferenciables. La primera de 55 minutos (el metraje total es de dos horas, 23 minutos) transcurre por entero en la casa de Kingo Gondô (Toshiro Mifume) sobre todo en su amplio living.

 

Gondô vive allí con su esposa Reiko (Kyôko Kagawa) y su hijo de 10 años, Jun (Toshio Egi). En la casa viven asimismo su chofer viudo, Aoki (Yutaka Sada) que también tiene un hijo de 10 años, Shini’ichi (Masahiko Shimazu).

 

Kingo Gondô es un alto ejecutivo de una compañía de calzados femeninos. La primera escena nos lo muestra en conflicto sobre el manejo de la empresa con la junta parcial de grandes accionistas. La reunión termina abrupta y airadamente. Gondô tomará una decisión audaz que compromete todo el dinero que lleva amasado hasta la fecha.

 

Una llamada telefónica le informará de un secuestro. De inmediato dos cosas no se ponen en duda, pagar el rescate (de ahí que el título de la novela de Evan Hunter o su alias, Ed McBain en la que se basa es El rescate de un rey) y avisar a la policía.

 

Habrá una vuelta de tuerca (muy George Bernard Shaw) que desatará dilemas morales. Saldremos entonces del living de Kingo Gondô y se dará inicio a la segunda parte que se concentra en cómo se lleva a cabo la investigación policial para dar con el secuestrador, o sea pasamos a lo que ahora se denomina policial procedimental.

 

Peculiaridad a destacar, Gondô o sea el inmenso Mifune, salvo muy breves intervenciones, prácticamente desaparecerá de escena en la segunda parte del film.

 

La película es innovadora en muchos recursos técnicos y en dos aspectos inusuales a la época de su realización: el retrato de los devastadores efectos de la heroína y el impacto que provoca el despliegue obsceno de la riqueza desmedida en los que poco o nada tienen.

 

De ahí la importancia que cobra el living casi panorámico de la casa de Kingo Gondô y el doble juego que permite: lo que de allí se ve y lo que puede ser espiado desde abajo.

Spike Lee a lo largo de los años ha declarado gran admiración por esta película de Akira Kurosawa y este año decidió estrenar su versión: Highest 2 Lowest. (Del cielo al infierno, en su título de distribución para la Argentina)

 

Kingo Gondô es ahora David King, es decir Denzel Washington. Ya no es más CEO de una empresa de zapatos sino de una gran discográfica.

 

Pam (Ilfenesh Hadera) es la esposa, el hijo ya no tiene 10 años, sino unos 18 y se llama Trey (Aubrey Joseph). Ahora el chofer es Paul Christopher (Jeffrey Wright), sigue siendo viudo y el hijo, de edad similar a la del de David, se llama Kyle (Elijah Wright) (sí, es hijo en la vida real del gran Jeffrey).

 

Esta vez el living quizá no sea tan destacado, pero el edificio lo es y el departamento de David King y sobre todo el balcón son discernibles. (Estamos ahora en Nueva York).

 

Ya no hay dos partes tan claras como en el original de Kurosawa. No está la claustrofobia desesperante (lograda en un ambiente amplio con gran apertura de cámara y muchos actores en escena, genialidad narrativa si las hubo).

 

En esta versión de Spike Lee no hay mucha concentración de espacios, las escenas son breves y en diversos ambientes. Lo demás se mantiene en equivalencias similares.

 

Está el policial procedimental, aunque esta vez el chofer y su hijo no son los que contribuyen a la pesca del culpable, sino el mismísimo King, o sea Denzel con el chofer Paul como su secuaz.

 

Hay esta vez una persecución a lo Bullit (Peter Yates, 1968) mientras toca en la calle Eddie Palmieri & The Salsa Orchestra (en lo que sería la última aparición de Palmieri en el cine, murió en agosto de 2025).

 

Habrá otras lindezas como Aiyana-Lee Anderson cantando la canción original de la película, una balada en estilo de musical como Dreamgirls (Bill Condon, 2006) que no en vano es el tema final de la película y que conjuga con la apertura, que viene de un musical, la versión de Norm Lewis de Oh, What a Beautiful Mornin’ de la Oklahoma! de Rodgers y Hammerstein II, llevada al cine en 1955 por Fred Zinnemann.

 

La película de Lee no empalidece ante la de Kurosawa, pero tampoco la lleva más allá, a otros logros, a otras alturas. Me pasa aquí lo que me pasó con la Psicosis de Gus Van Sant o la West Side Story de Steven Spielberg. ¿Para qué repetir obras que si no son la perfección se le acercan bastante?

 

Para dar con una respuesta, me fijo qué hacen con la admiración por algunas obras en otros géneros. En la plástica, si bien copiar cuadros y estatuas es un ejercicio habitual, no hay Giocondas de Picasso o Lautrec. A lo sumo en tiempos de parodia, hay cuadros “intervenidos”. Obras a las que se le agregan elementos generalmente humorísticos.

 

En la literatura, generalmente se toman personajes de alguna novela célebre y se los pone en tramas anteriores a los hechos narrados en la ficción de origen (no tan frecuente) o se los usa en tramas posteriores a los entuertos conocidos (más frecuentes).

 

En música, a lo sumo se usan temas de la obra original y se los cita en la composición nueva.

 

Lo más parecido a lo que hacen las remakes cinematográficas es lo que sucede con las obras teatrales. Algunos directores con mucha impronta logran puestas que se consideran canónicas por lo magistrales, pero no pasan décadas antes de que otro director con la misma obra logre impactos que borren o desdigan lo conseguido antes.

 

El cine siempre anduvo revisitando temas. El cine mudo se atrevió con cuanta ficción famosa andaba por ahí. El cine sonoro las rehízo con actores parlantes, lo que, en un punto, era más que lógico.

 

Aunque lo curioso de las remakes, más o menos cercanas en el tiempo, es que nunca se hacen sobre films muy atendibles pero fallidos, sino sobre películas casi impecables.

 

A veces me pregunto si esa admiración por alguna película ineludible no estaría mejor puesta en arreglar con quienes tengan los derechos y reestrenar esas obras maestras en versiones restauradas.

 

Porque si he de ser sincero conmigo mismo, las buenas remakes a lo sumo empatan sus originales, y por más logros a los que lleguen, es un poco como si las abarataran. Es solo un parecer, ojo.

Gustavo Monteros

Programa doble - Hoy: Nouvelle Vague - Blue Moon

 

A fines de los años cincuenta, París bullía…literalmente. Nunca fue más pujante. Los jóvenes al fin eran jóvenes y cuestionaban lo incuestionable, se rebelan ante lo estratificado, revolucionaban hasta lo sacrosanto.

 

En el ámbito del cine, los muchachos de Cahiers du cinema, reinventaban la pólvora. Insultaban, pontificaban, demonizaban. Y a diferencia de otros movimientos críticos, no querían solo teorizar, ambicionaban crear. De a uno en fondo hicieron su primera película, que inauguraría, en todos los casos, carreras fecundas.

 

El más tiracuetes de todos, Jean-Luc Godart, quedó en la retaguardia. Pero un buen día, dejó de hablar, sacó patente de genio y en unas semanas luminosas de 1960, puso patas para arriba las maneras de producir y filmar un largometraje con su Sin aliento, À bout de soufflé, en el original.

 

La protagonizaron dos estrellas en ascenso imparable: Jean Seberg (que, acostumbrada a las formas rutinarias de Hollywood, padeció el rodaje) y Jean-Paul Belmondo (que disfrutó el rodaje a lo grande, porque intuyó que, pese a los buenos consejos de su representante, no había que sustraerse a este proyecto). Hoy todo esto es historia.

 

Se dice que al cine pocas cosas le gustan más que celebrarse. Debe ser cierto porque las instancias de esta presunta verdad se multiplican exponencialmente. Y al prolífico Richard Linklater, oriundo no de París, Texas, sino de Houston, Tejas, le tocó tentarse con recrear esta mítica filmación.

 

En refulgente blanco y negro, con formato de pantalla cuadrada (al uso de la época) comienza su Nouvelle Vague (2025). La cosa, como le conviene mejor, a decir verdad, arranca con aires de documental.

 

Y así, a cada vez que se presenta un personaje, se le imprime el nombre con el que fue conocido (pocas veces el seudónimo, muchas, el verdadero).

 

Para quienes los recordamos, algunos vienen con su prosapia de horas de tarde de cine:  Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer, Melville, Rossellini, Breson, Cocteau, Varda, y siguen las firmas (no todos de la Nouvelle Vague, pero todos muy activos en ese entonces). A algunos los conozco de mentas, a otros recién los oigo nombrar. Pero si a todos los buscáramos en las enciclopedias o diccionarios de cine, comprobaríamos que son, sin excepción, próceres de la historia del séptimo arte: músicos, camarógrafos, escenógrafos, vestuaristas, representantes, productores, realizadores, y un largo y luminoso etcétera.

 

Y si hasta el más aburrido rodaje viene con anécdotas, este que fue parteaguas, las tiene de todo tipo y color. Los no versados en el cine de la época, los que no oyeron mencionar jamás el término “nouvelle vague”, los que gustan del cine industrial de fácil ver, y con tirria al cine de autor, ¿pueden disfrutar de este delante y detrás de escena de una película que ni vieron?

 

¡Sí! Son los que mejor la van a pasar, porque tienen la impunidad del que no sabe y la libertad de discernimiento del que solo termina de ver algo si algo lo atrapa e interesa.

 

Circulan muchas teorías de que la civilización fue posible gracias a la pulsión por saber y difundir qué ocultaban los vecinos, o para decirlo en sencillo, por la curiosidad de enterarse para después difundir, o sea el chismorreo.

 

Y aquí hay chismes de todos los estilos y tamaños, y para no arruinar las sorpresas que les esperan, solo me queda repetir lo que decían los antiguos a la hora de vender un espectáculo: Pasen y vean, pasen y vean. 

Guillaume Marbeck es Jean-Luc Godard, Zoe Deutch es Jean Seberg y Aubry Dullin es Jean-Paul Belmondo.

 

Blue Moon es la segunda película que Richard Linklater estrenó este año y se centra en una noche crucial para Lorenz Hart. Pero comencemos por el principio.

 

El gran compositor estadounidense (principalmente de musicales, aunque compuso también otro tipo de obras) en su larga y fructífera carrera trabajó mayormente con dos igualmente grandes letristas, Lorenz Hart (entre 1917 y 1942) y Oscar Hammerstein II (entre 1942 hasta la muerte de Hammerstein en 1960).

 

En 1942, cuando Rodgers aceptó Oklahoma!, como su próximo proyecto supuso que, como acostumbraba, trabajaría con Hart, pero como este parecía dominado por el alcoholismo, sumó como colaborador eventual a Hammerstein II.

 

A Hart le disgustaba el material de Oklahoma!, le parecía de tan sentimental, cursi, y se bajó del encargo, aunque tampoco podía ya dominar su problema con la bebida y menos enfrentar una obra de largo aliento.

 

Y así Hammerstein comenzó su colaboración con Rodgers que abarcaría, además de Oklahoma!, títulos como Carousel, 1954, State Fair para cine, 1945, South Pacific, 1949, The King and I, 1951, Cinderella para televisión, 1957, Flower Drum Song, 1959, y The Sound of Music (o sea La novicia rebelde), 1959, entre los más renombrados.

 

Blue Moon, la película, que lleva ese título por la canción más popular del dúo Rodgers y Hart, transcurre la noche del 31 de marzo de 1943, que fue cuando se estrenó Oklahoma!

 

Hart (un magnífico Ethan Hawke) procura mostrarse sobrio ante su (¿ex?) socio creativo, Rodgers (Andrew Scott) para alardear de que todavía puede ser confiable. (Hart, si no ahora, en algún momento estuvo enamorado de Rodgers, que nunca le dio esperanza de que lo correspondería).

 

Hart persigue en la instancia de esta noche el amor de la joven Elizabeth Weiland (Margaret Qualley), que lo quiere mucho, pero no románticamente.

 

En esta noche clave y difícil, Hart cuenta con el apoyo del barista Eddie (Bobby Cannevale), un cliente del bar, E.B. “Andy” White (Patrick Kennedy), el futuro autor de la exitosísima novela infantil, La telaraña de Charlotte / Charlotte’s Webb), el pianista Morty Rifkin (Jonah Lees) y un cadete de una florería, Sven (Giles Surridge) con el que coquetea.

 

Y aunque muy laterales, tendrán su relevancia, Hammerstein (Simon Delaney) y su ahijado, un niño por entonces (tanto que lo llaman Stevie), un tal ¡Steven Sondheim! (Cilliam Sullivan).

 

Todos los participantes, del protagonista al último tiracables, están irreprochables, pero el héroe de la velada es el guionista Robert Kaplow, que obtiene “la voz” de sus personajes de la correspondencia entre Lorenz Hart y Elizabeth Weiland.

 

En un tiempo en el que guiones gloriosos en el futuro se vuelven obras teatrales luminosas, el de Kaplow, bien puede, en un porvenir no muy lejano, tener una versión teatral. Como sea, el guion es de una brillantez celebrable. Su Hart no solo nos involucra, nos volvemos sus barras bravas.

 

Hart tendría su última colaboración con Rodgers. Para A Connecticut Yankee, reestrenada el 17 de noviembre de 1943, contribuiría con una letra inolvidable, la de “To Keep My Love Alive”. Lorenz Hart moriría el 22 de noviembre de 1943, a los 48 años.

 

Devolvámosle a Dios sus bendiciones, porque sin dudas, Lorenz Hart, (y Rodgers y Hammerstein II y Sondheim) son la prueba tangible de su existencia. Amén.

Gustavo Monteros

¡Llegamos a los 1000 (MIL) posteos! ¡Por muchos más! ¡Viva el cine!

Cabaret (Bob Fosse, 1972)