Querido diario - Hoy: Los dioses vencidos

Me la crucé fatigando el catálogo de películas de Star+ (envidio a la gente que elige la primera película que llama su atención de un catálogo y se pone a verla, yo hago nota mental o física de las que me interesan y hasta no haber llegado al final, no paro. Y puedo revisar el listado completo una o dos veces más, no sea cosa que se me haya escapado algún título interesante. A veces pasa que para cuando terminé, ya no tengo ganas de ver nada, agotado de haber recordado detalles de tantas películas, porque cuando un cinéfilo irredento pasa revista a un listado de títulos, recuerda tales o cuales cosas de cada film. Somos unos adictos muy peculiares.)

 

Retomo: me la crucé y recordé haberla visto en un televisor blanco y negro de los setenta, en alguna noche de El mundo del espectáculo o de Hollywood en castellano. Eso sí, no me acordaba nada del argumento o de los personajes, salvo que estaba bajo el rótulo de las “importantes”, que era como se calificaba a esas películas serias, profundas o relevantes por algún motivo.

 

Un día que me quedo sin opciones urgentes, me pongo a verla. A poco de andar dos peculiaridades se vuelven preeminentes. Se supone que comienza a fines de los 30 y se extiende hasta el inmediato fin de la Segunda Guerra, pero la ropa de las mujeres, sobre todo, sus peinados y sus accesorios no se remontan a las modas de la época, si no que responden a los tiempos en que fuera filmada, o sea 1957. Vicio extendido del cine de los 50 y 60. La minuciosa recreación de época volvería en los años 70. Y dos, en el original se llama The Young Lions (rebautizada en estos pagos como Los dioses vencidos) y sus tres protagonistas, lo que se dicen muy jóvenes no son. Marlon Brando había nacido en 1924, de modo que, en el 57, tenía 33 años. Montgomery Cliff había nacido en 1920, o sea que tenía 37 años. Y Dean Martin que había nacido en 1917, tenía 40 añitos. Los personajes se suponen que andan por los veintipico. Quien dice veintipico, dice treinta y tantos, el problema es que los tres lucen muy creciditos y si nos descuidamos dan hasta mayores de la edad que por entonces tenían. Estos dos detalles anulan el verosímil y dan sobrepeso al platillo de la balanza de la suspensión de la incredulidad.

 

El argumento gira alrededor de las vidas de tres jóvenes atrapados por la vorágine de la guerra, dos norteamericanos y un alemán. Marlon Brando es este último, al principio un instructor de esquí que le da clases a la novia del personaje de Dean Martin y con la que no puede tener una noche romántica de dos que no volverán a verse jamás, porque él le expresa su adhesión al nazismo ya que cree que mejorará la vida del hombre común, desfavoreciendo los usos y costumbres de la vieja política (cualquier parecido con el Mileinato del Río de la Plata es pura coincidencia). Más adelante lo vemos entre los alemanes que toman París, como subalterno de Maximilian Schell (que sí andaba por los veintipico porque había nacido en 1930, este es su debut en el cine norteamericano). Más tarde el alemán Brando se enamorará de una chica francesa, que primero lo desprecia por invasor, después se dejará usar como juguete sexual por la esposa de Maximilien Schell y por último se decepcionará del nazismo, llegando al paroxismo cerca del final cuando se enfrente a los horrores de los campos de concentración.

 

Montgomery Clift es un intelectual, hasta lee el Ulises de James Joyce y todo, empleado en una gran tienda y conocerá a Dean Martin en la oficina de reclutamiento. Dean Martin lo invitará a una fiesta y le presentará a una chica de la que se enamorará, aunque antes de casarse deberá convencer a su futuro suegro de que es un buen partido, a pesar de ser judío. Durante el entrenamiento sufrirá el matoneo de sus compañeros, pero se ganará el respeto de los mismos, después de hacerles frente en unos combates de boxeo que lo dejan bastante maltrecho y por aguantarse los abusos de unos militares que creen que los conscriptos existen para ser doblegados por la humillación.

 

Dean Martin es un cantante de éxito en clubes y teatros neoyorquinos (y…es Dean Martin), no quiere ir a la guerra, a la que supone un sacrificio inútil, porque dice que 10 años después de terminado el conflicto, los yanquis y los alemanes volverán a ser amigos. La novia que casi tiene un romance con el alemán Brando, le pide que se calle porque su postura se parece mucho a la cobardía. Dean Martin será un buen compañero de Clift en el entrenamiento, aunque lo abandone en un momento clave por aceptar un puesto en Londres que le consiguió su novia, puesto que lo dejará bastante a salvo, hasta que un ataque de consciencia lo haga pedir ir al frente en Alemania, donde se reencontrará con Clift y tendrán un final con el alemán Brando subrayador de los absurdos de la guerra.

 

Cuesta creer que alguna vez fuera considerada “importante”, porque más allá de algunos logros de realización (la dirigió el bueno de Edward Dmytryk, un narrador todoterreno, firmante de algunos títulos magistrales), la cosa es bastante boba, insustancial, de poco a nada interesante.

 

Todos los personajes, sobre todo los femeninos, tienen una psicología fluctuante que parecen responder más a las necesidades de las escenas que les tocan que a un perfil bien definido.

 

Se supone que Hope (Hope Lange) es una chica fiestera conocida o compinche del playboy Dean Martin, que es llamada para darle una buena noche al intelectual Clift, pero termina teniendo más mandatos decorosos que una catequista, lo cual no es ningún demérito, pero ¿cómo llegó a estar en la agenda del seductor Dean Martin?

 

Margaret (Barbara Rush) la novia de Dean Martin, que en la primera escena con el alemán Brando parece una mujer de mundo, rica, sofisticada, al vérsela después interaccionar con Dean Martin, muestra que tiene menos calle que monja de clausura. ¿Y la sofisticación en qué línea descartada del guion quedó?

 

Simone (Dora Doll), la francesa de la que se enamorará el alemán Brando, en su primera escena es una patriota inclaudicable, sin límites para expresar su desprecio por el invasor, pero basta que el alemán Brando le muestre un mínimo de tolerancia y buena educación para que le pida perdón y se le cuelgue del brazo. Esta bien que las primeras impresiones se corrigen, pero ¿en una misma escena después de haber cantado poco menos que La Marsellesa?

 

Y la esposa de Maximilien Schell, Gretchen (May Britt) es una ninfómana dispuesta a levantarle el ánimo a medio ejército alemán, y para demostrarle a Brando que tiene poder de influencias consigue que trasladen a Schell y a Brando de la glamorosa París al ¡África del Norte! Macanuda como pantera con hambre. Y después cuando más humana se ponga y quiera borrar la angustia de la muerte circundante con un buen revolcón, será despreciada por un ataque de moralina del alemán Brando.

 

El bueno de Brandon volverá a París, reverdecerá su amor por Simone, pero la dejará porque él es un soldado alemán y ella, ¡una chica francesa! Pero, hermano, eso lo sabías en la escena uno, sé un poco más creativo para darle calabazas. Otro momento delirante es cuando Clift se está despidiendo de su esposa Hope para irse a la guerra y aparece el lechero de la cuadra y le regala una botella de leche entera y le pide que se la tome toda, porque le dará la energía y la salud que necesita para enfrentar a los enemigos. Y uno no sabe si es un refuerzo a una campaña de tomar leche o una tomadura de pelo mayúscula. Hay otra muestra involuntaria de humor cuando Maximilien Schell y Brando están en África del Norte. Schell está por dar la orden de ataque a un campamento inglés, Brando le dice que espere al amanecer porque la luz enceguecerá a los ingleses y no podrán defenderse bien, Schell concuerda y le cede la iniciativa a Brando, pero después cuando Brando ordene el alto el fuego, a Schell le agarrará un ataque de personalidad insegura y lo retará a Brando por hacer dado la orden, pero ¿cómo, no era que le había delegado el mando cinco segundos atrás? ¿Es que será algo así como ordená un poco, pero no mucho?

 

Dicen que Kurosawa la incluyó en una lista de 100 mejores películas. Bueno, uno no es quien para decir qué le vio el querido Akira. Una pena que nadie le pidiera que fundamentara. A favor de la duda, diremos que era una lista de 100, no de 10.

 

Edward Dmytryk dirigió también la película inmediata anterior que protagonizó Montgomery Clift, Raintree County o El árbol de la vida, como se la conoció aquí. Fue durante el rodaje de esa película cuando Clift sufrió el accidente automovilístico que casi lo mata y que liquidó su apostura sin par. Unas cuantas cruentas operaciones de reconstrucción de rostro lo dejarían lejanamente parecido a quien había sido. Lo dejó también adicto a calmantes y tranquilizantes que mezclaba con alcohol. De allí que en estos jóvenes leones o dioses vencidos se lo vea tan flaco y desmejorado.

 

Y esta fue la primera película “seria” de Dean Martin después de la ruptura del dúo que había tenido con Jerry Lewis. Se sentía inseguro y Clift, un eminente cultor del Actor Studio, fue en su auxilio. Como devolución de gentilezas, Dean Martin lo llevaba de gira de tragos, algo que Monty disfrutaba mucho, dado que, por un rato, se integraba a una supuesta normalidad, no era el permanente sapo de otro pozo, al que su homosexualidad, obligadamente enclosetada por los impedimentos de la época, lo condenaba. Dean Martin, un heterosexual de cabeza amplia y desprejuiciada, tendió puentes y logró ser su amigo.

 

Por entonces Dean Martin ya casi no bebía, apenas mojaba los labios en los tragos que pedía. Su personaje idiosincrático público, su “muñeco”, era el de un borrachín simpático, permanentemente achispado, pero por dentro, beber ya no le interesaba. Nunca renegó del alcohol, porque sus amigos más íntimos, Frank Sinatra y Sammy Davis Jr., bebían como esponjas y no quería dejar de acompañarlos en sus recorridas de bares. Dicen que Martin perdió el gusto por el alcohol al ver las dificultades por las que pasaba su esposa, Jeanne, una bebedora reincidente, en tratar de dejarlo.

 

En los días siguientes a haber visto de nuevo The Young Lions / Los dioses vencidos, mientras iba de una escuela a otra, procuraba darme respuestas a por qué alguna vez esta película fue consideraba “importante”, no encontré un motivo abarcador o satisfactorio. Es antibelicista, como la mayoría de los filmes de guerra, pero eso es poco o nada, es como decir que el cielo es azul. Quizás con el tiempo se volvió perimida, irrelevante, tonta. ¿Otro ejemplo de la maldad de las arenas del tiempo? No sé, pero si los tragos que le invitó Dean Martin a Montgomery Clift, después de cada día de trabajo, sirvieron para que este último olvidara por un rato sus penurias, no fue un film inútil. Porque esa “importancia” no hay Tiempo que se la quite.

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: De entre las historias tres veces contadas: Los salarios del miedo

 

Primero fue una novela de Georges Arnaud publicada en 1950. Otro Georges, Henri-Georges para ser más precisos, Clouzot, de apellido la llevó al cine en 1953.

 

La historia en sí tiene dos partes claramente discernibles. La primera que presenta los personajes y su entorno y una segunda con la peligrosísima misión que los “elegios” deben llevar a cabo. Todo transcurre en un lugar inventado, Las Piedras, al que se puede acceder solo por avión, situado en un país latinoamericano bajo una dictadura militar.

 

En Las Piedras casi todos son pobres y el único trabajo decente a conseguir es en la SOC (South Oil Company), una planta norteamericana de extracción de petróleo.

 

Las Piedras es el último refugio de los que huyen y ya no les queda un peso en el bolsillo. Son marginales, exdelincuentes, amorales y crueles. Son capaces de cascotear un perro atado. El calor los pone sucios, sudorosos. El viento los cubre de polvo y espantan las moscas y mosquitos con los pañuelos y los sombreros. El lugar común les dice escoria, en realidad son hombres tan en el fondo de las cosas que solo el alcohol y la esperanza los ayudan a llegar al día siguiente.

 

La bendición (una posibilidad de salida) es una maldición en cualquier idioma. Explota un pozo petrolero y para apagarlo hay que hacer un vacío con una explosión de nitroglicerina, que solo puede transportarse en camiones por un camino peligroso con altas posibilidades de hacerlos volar.

 

Todos los hombres que saben manejar se presentan a la prueba de selección. Y quedan elegidos, Mario (Yves Montand), un francés tan apuesto como inescrupuloso, capaz de vivir de su amante Linda (Véra Clouzot), Luigi (Folco Lulli) un albañil italiano, recientemente condenado por una enfermedad mortal que puede evitar dejando de ser albañil, Bimba (Peter van Eyck) un alemán taciturno al que los nazis mataron a su padre y Smerloff (Jo Dest), otro alemán que uno sospecha es un asesino de las SS.

 

Pero al amanecer del viaje, Smerloff no se presenta, quizá Jo (Charles Vanel) tuvo algo que ver con su desaparición. Jo es un gánster que está envejeciendo mal, tiene comportamientos siniestros y miserables, es voluble y violento. Jo toma el lugar de Smerloff en el camión.

 

Empieza entonces el viaje que nos llena de suspenso, que nos atenaza al borde del asiento, que más allá de la poca empatía que desarrollamos por estos personajes tan detestables, deseamos que les vaya bien, que no vuelen y que lleguen a destino con la nitroglicerina, porque dejaron de ser individuos a pasar a ser representantes del hombre en su lucha contra las adversidades del mundo.

 

Esta segunda parte hizo que esta película fuera un clásico inolvidable e ineludible. No extraña entonces que un admirador de los clásicos y del cine francés en particular, William Friedkin, intentara una remake.

 

Le puso otro título, Sorcerer (hechicero, brujo) por el nombre con el que personificaron a un de los dos camiones designados para la hazaña. Friedkin respeta los dos momentos de la historia, la presentación de ambientes y personajes que preceden al viaje decisivo, pero introduce una gran cantidad de cambios.

 

Clouzot presenta los personajes directamente en el lugar del que quieren abandonar, su vida anterior es referida en diálogos o anécdotas, Friedkin, en cambio, hace un racconto de lo que llevó a los que serán los cuatro conductores a esta encerrona. Primero vamos a Veracruz, México y vemos a Nilo (Francisco Rabal) como un asesino a sueldo que cumple con un encargo. Pasamos a Jerusalén, Israel y vemos a Kassem (Amidou) participar en una célula terrorista de cuatro integrantes que acomete un atentado. Son perseguidos y solo Kassem no es atrapado. Después nos encontramos en París, Francia, y atestiguamos que Victor (Bruno Cremer) un financista rico, bien casado y posicionado, enfrenta una denuncia por fraude, de la que no sale bien parado, por la que tiene que dejarlo todo. Y, por último, nos hallamos en Elizabeth, Nueva Jersey, EE.UU., y vemos a Jackie (Roy Scheider) como el chofer de una banda mafiosa que comete un atraco que termina muy mal.

 

Terminado este prólogo, pasamos al lugar del que querrán irse, esta vez se llama El porvenir y es un villorrio remoto, perdido en la selva de un país latinoamericano, otra vez dominado por una dictadura militar.

 

Como en El salario del miedo de 1953, vemos la llegada del viejo delincuente, antes llamado Jo y ahora bautizado Nilo. En la del 53, Jo tomaba a Mario como su ladero, aquí Nilo y Jackie no se relacionan y mantienen una fría y desconfiada distancia.

 

Se produce la explosión en el pozo petrolero, todos los hombres del pueblo que saben manejar son probados, Kassem, Jackie, Victor y un tal Márquez (Karl John) son elegidos. Márquez, un alemán que se supone un criminal de la segunda guerra, no aparece al amanecer del día del viaje. Es reemplazado por Nilo, que se deduce, asesinó a Márquez para ocupar su lugar.

 

Y si en El salario del miedo del 53, el viaje era por lugares secos, pedregosos, áridos, aquí será por caminos selvosos, barrosos, y parte de la travesía se hará bajo una lluvia torrencial.

 

Más allá de las diferencias, Friedkin logra igual suspenso que Clouzot, que no es poco. Su reelaboración logra similares intensidades. Más allá de las coincidencias, más que una remake es una relectura muy lograda.

 

Y como aquí se cumple el dicho de no hay dos sin tres, este año de 2024, el director francés, Julien Leclercq, reinterpreta la historia. Respeta los dos momentos, pero parece no confiar demasiado en las alternativas del viaje que tan bien utilizaron Clouzot y Friedkin.

 

Esta vez estamos en un país árabe, desértico, por supuesto. Un golpe de estado halla a los hermanos, Fred (Franck Gastambide) y Alex (Alban Lenoir) ultimando detalles para dejar el país. Fred es facilitador de soluciones, un fixer todo terreno, soltero y sin compromisos. Alex es un especialista en detonaciones, con esposa e hija, convenientemente adorables. Para no irse con las manos vacías, Fred le propone a Alex un golpe, por el que Alex termina apresado en una cárcel que deja a la de Expreso de medianoche a la altura de una ONG que rescata gatitos.

 

Fred y la familia de Alex se refugian en un pueblito en el que explota un pozo petrolero. Hay que apagarlo con celeridad porque puede hacer volar el subsuelo en el que se asienta el pueblo. Fred, que anda noviando con una médica del lugar y a la que protege cuando reparte medicamentos por asentamientos cercanos, consigue el trabajo de apagar el fuego, para lo cual consigue la libertad de su hermano, que después de todo es el experto.

 

Comienza el viaje y más que el suspenso de ver si la nitroglicerina explota, la expectativa depende de si logran sortear campos minados o ataques de piratas del asfalto que quieren quedarse con la carga, ignorantes, claro, de que es solo explosiva.

 

Esta versión se aleja de la creación de un pueblo infierno o purgatorio y de la posible hazaña que puede redimir y dar una salida. Aquí la lógica inicial es la de una película catástrofe (hay que apurarse antes de que el desastre se lleve el pueblo y a la familia de Alex de paso) y la del viaje es la de un western de caravana de carretas (antes ataque de los indios, ahora ataque de piratas motorizados que, si de asociaciones se trata, agrega un toque de lógica Mad Max). En resumen, esta reinterpretación desvirtúa los ejes del relato primigenio.

 

Las buenas historias no se agotan y vuelven a ser contadas todas las veces que un público lo requiera o la creatividad comande. Y como que hay miedo, estos salarios volverán a pagarse.

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Bellman and True

 

Justo se te ocurrió morirte cuando yo veía una película que te tenía de protagonista. Ni tanto ni tampoco, casi. Te moriste al día siguiente de que yo la viera. Aunque no sabemos con certeza el momento de tu muerte, solo conocemos con exactitud cuándo tu agente dio a conocer la luctuosa noticia.

 

En los días previos, te me venías cruzando. Los innumerables despidos cotidianos que estamos padeciendo en este actual Mileinato del Río de la Plata me puso a pensar en las ficciones inglesas que retrataron el apogeo de Margaret Thatcher y en el barajar de títulos se me vino la miniserie que vos protagonizaste, la de 1982, la de cinco episodios, Boys from the Blackstuff, en la que cinco desempleados hacían lo que fuera para sobrevivir en el Thatcherismo.

 

¿Cuándo y dónde te conocí? No sé. No me acuerdo. Vos andabas por los repartos de esas películas que veía seguro (por distintos motivos) más de una vez. Como Gandhi, que es también del 82 o como El motín del Bounty, la de Mel Gibson y Anthony Hopkins, claro, que es del 84 o como Conspiración de mujeres o Drowned by Numbers, la de Peter Greenaway, que es del 88 (a Greenaway lo veíamos tupido por entonces, era casi como la escuela, obligatorio)

 

Pero vos ya habías estado en muchas cosas antes, en pequeños papeles, hasta en Yo, Claudio estuviste, allá por el lejano 1976. Pero desde donde seguro, seguro, te empecé a ubicar fue después de Yo amo a Shirley Valentine (1989), en la que eras el marido de la deliciosa Pauline Collins.

 

Faltaba todavía mucho para que participaras en las películas que verían millones y millones de personas por todo el mundo: Titanic (1997) donde fuiste nada más ni nada menos que el valeroso capitán y la trilogía de El Señor de los anillos (2001-2003), aunque tu personaje, Théoden, está en las dos últimas.

 

Pero en estos días te me apareciste también en una lista de la página de listas para cinéfilos, Taste of Cinema, a la que estoy asociado en Facebook. La lista era sobre “10 grandes thrillers de los ochenta que quizá no haya visto”. Yo había visto los 9 primeros y me faltaba la décima, que era en la que vos estabas, que fue la que terminé viendo mientras te morías. O casi, pero que andabas en eso, andabas en eso.

 

Este thriller, Bellman and True, es de 1987, lo dirigió Richard Loncraine, que venía de la tele y de la publicidad y que en 1977 había dirigido Full Circle (o Posesión diabólica) una de terror (uno de los géneros que menos me entusiasma), pero que se me quedó porque la protagonista, Mia Farrow, en un ataque de desesperación intentaba salvar a su hija improvisando una traqueotomía con un cuchillo de cocina. A Loncraine también lo recuerdo por su versión de Ricardo III, que la hace transcurrir en los años treinta con mucho Art Decó y en la que participan muchas luminarias como Ian McKellen, Annette Bening, Maggie Smith y Robert Downey Jr entre otros notables.

 

Pero volvamos a Bellman and True. Vos hacés de Hiller, un experto en computación, que anda de fuga con un chico de unos 12 años, que parece que es tu hijo, pero no, es hijo de tu exesposa que te abandonó y te dejó a cargo del chico. Los maleantes de los que huís por no poderles devolver una plata que les pediste prestada, te encuentran y te exigen que los ayudes a eliminar la alarma de un banco que planean robar, al principio vos no vas a participar del robo, pero terminás involucrado. Y ya se sabe, ningún robo es fácil y pasan un montón de cosas que te atornillan al asiento y te mantienen en vilo.

 

Por entonces tenías 43 años y estabas en la plenitud de tus recursos actorales. Y el protagónico no te queda chico, todo lo contrario, llenás la pantalla y demostrás tener magnetismo de estrella. Nos hacés estar ahí con vos, nos participás de todo lo que te pasa y nos hacés querer que todo te salga bien. Fue uno de los pocos filmes que protagonizaste porque, aunque teniendo todo lo que hay que tener, te negaste a ser una estrella, o al menos su sucedáneo, eso que llamamos, figura.

 

Elegiste pertenecer a ese grupo selecto, no muy numeroso, de actores que prefieren ser herramientas del director antes que estrellas o primeras figuras. Nunca se sabe si por timidez, desidia, comodidad o pereza. Ser estrella es un trabajo full time. Hay que proyectar una personalidad basada en las peculiaridades identificatorias, potenciadas y embellecidas. Se trata de ser muy vos, para todos los otros. Basta con un poco de decisión, voluntad y empecinamiento. Tenés que hacer todo lo que te gusta, pero con detalles que te caractericen. ¿Te gusta vestir deportivamente? Bien, hacelo, pero de la mejor manera posible y con una impronta propia e intransferible.

 

Tenés que pulir también una personalidad pública, un personaje de vos mismo, si sos simpático naturalmente, ahora tenés que serlo toda vez que alguien esté mirando, y si hay una cámara mejor, si sos de pocas palabras, ahora la parquedad pisando la mudez es tu sello, y antes que nada, tenés que comentárselo a tu agente, él o ella te darán un montón de sugerencias y consejos para lograr alcanzar y permanecer en el primer plano.

 

Claro, lo esencial es tener eso que vos ya habías demostrado tener, el magnetismo, que en un actor es una humanidad tan flagrante que hace que como público siempre te sigamos en escena. Es arduo ser estrella, no es fácil ni para cualquiera. Y hay algunos a los que les da fiaca hasta la idea de considerarlo. Eligen no estar siempre en el centro de la escena, bajo el reflector constante, nunca fuera del eje de la seducción. Es trabajar más que el resto, claro. Justificar con creces que la gente vaya a tener ganas de pagar una entrada para verte. Porque estar arriba del título de la película es el factor decisivo, en primera instancia, de que el público quiera verla o no. Los actores secundarios ayudan, pero son las estrellas las que deciden la voluntad de los espectadores.

 

Los que pueden ser estrellas y no eligen serlo me dan mezquinos, que escamotean talento, que nos dejarán siempre con las ganas. Algunos directores son más generosos que ustedes y siempre que pueden les dan el protagónico. Pero ustedes no se deciden a dar el gran paso y en el proyecto siguiente vuelven al reparto, a pulir su rincón, a disfrutar con su participación. Les encanta lo que hacen y como saben que tienen talento, nos hacen apreciarlos. Y terminamos por amarlos, porque amamos el talento. Pero nos hubiera encantado que estuvieran más tiempo en escena, que llenaran la pantalla, que fueran el centro de la película. Lo que hacés en Bellman and True es maravilloso. Y no nos dejás con gusto a poco porque sos el epicentro de lo que se cuenta. Pero en tu caso fue una de las excepciones, no la regla.

 

Como sea, te saliste con la tuya. Nos sacabas a bailar y cuando le íbamos tomando el gustito, nos volvías a sentar. Y ahora que ya no podés llevarnos, querríamos tener el recuerdo de haber bailado hasta que los pies no nos dieran más. Hoy con la autoridad de quien no puede ser discutido, si pudieras vos nos retrucarías: Pero, bailamos, ¿no?

Gustavo Monteros

Querido diario - Hoy: Cheryomushki - Ciudad de los cerezos

 

Era 1970, tenía 13 años, estaba en primer año de la secundaria en un colegio católico y el libro de religión, la materia, estaba obsesionado con Marx, que Karl esto, que Karl aquello. Tanta insistencia me daba curiosidad por saber por qué el tal Marx les molestaba tanto a los autores del libro. Hojeando el diario me cruzo con que en la Universidad Popular Alejandro Korn daban un curso introductorio a las ideas de Karl Marx para poder leer mejor el Capital. Era gratis para jubilados, estudiantes y socios. Allá fui para averiguar si con buena voluntad yo podría llegar a entender algo y si la designación Estudiante, que normalmente comprendía a los universitarios, se elastizaba para incluir a los de secundaria.

 

El horario de atención era acotado, tanto que me atendió el mismo profesor del curso. Un abogado jubilado, Roberto Algo. Por más que me esfuerzo no acierto a dar con su apellido. Por entonces no tenía la manía de retener apellidos. Además, como no era muy sociable, nadie me preguntó y no pude fijarlo. Roberto, o Profesor, como todos lo llamaríamos, tendría la edad que yo tengo ahora, que por entonces me parecía la de Matusalén. Era un docente natural, pedagógico y comprometido a qué entendiéramos lo que había elegido enseñar. Roberto dijo que, si no me dispersaba, entendería todo y que con gusto zanjaría las dudas que se me presentaban, me dijo que la categoría estudiante bien podía incluirme y que por lo tanto sería gratis para mí también, eso sí, como era menor, me pidió una autorización firmada por padre o tutor. Se rio cuando contesté a su pregunta de por qué se me había dado por saber de Marx y su Capital. En casa no hallaron objeción y firmaron el permiso. No lo dijeron, pero en sus caras se notaba que hubieran preferido que se me diera por la plomería, algo que consideraban más útil que las ideas de Marx. Pero con tal de que aprendiera algo, ellos no se opondrían.

 

El curso duraba tres meses (abril, mayo y junio) y era los martes y jueves de 18 a 20, en la biblioteca de la institución (a las 6 la biblioteca cerraba al público) Los alumnos eran en su mayoría, maestras jubiladas, un par de oficinistas treintañeros y yo. Los oficinistas no duraron, después supuse que iban a conocer chicas y las nuestras eran encantadoras, aunque algo maduritas. A las 7 había un recreo para el café y las chicas de unas canastas de mimbre (muy de moda por aquellos tiempos) sacaban termos con té o café y vasitos para todos. En realidad, se turnaban para no estorbarse y que sobrara. Por supuesto, me adoptaron y maternalmente me atiborraron de bizcochuelos, buñuelos, tortas fritas, polvorones y budines de naranja o limón. A Roberto le gustaba el té cargado y dulce, entonces le traían un termo aparte con esa infusión particularizada.

 

Las chicas se indignaron muchísimo cuando llegamos al concepto de plusvalía, algo que les resultó revelador y escandaloso. Todas había ido a colegios de señoritas y a los diseñadores de contenidos ni se les había cruzado por la cabeza incluir ideas de economía o finanzas. Aunque se habían formado intelectualmente bien entrado el siglo XX, las regían todavía preceptos decimonónicos y en el secundario habían tenido Costura, Tejido y Bordado como materias en sus programas de estudio. La tarde de la plusvalía, era tanta la indignación que sentían que si se las hubiera incentivado a expresarla, habrían salido a incendiar bancos con bombas molotov.

 

Como siempre odié llegar tarde, exageraba y ya estaba como media hora antes del inicio y pescaba a Roberto ultimando detalles de la clase y relajándose con música de fondo. Me resultaba un poco rara, clásica, pero no típica al modelo de Tchaikovski o Chopin, que eran los únicos compositores clásicos que en aquellos tiempos podía distinguir. Me mostró la tapa del disco el día que pregunté qué era. Se trataba de un disco de música de películas rusas, de un tal Shostakóvich.  Como dije que me gustaba, en clases sucesivas, trajo otros discos con música de Shostakóvich.

 

Por entonces vi por primera vez Cheryomushki (Gerbert Rappaport, 1963) en un ciclo de cine soviético. La traducción literal del título es Ciudad Cereza o lo que me parece más apropiado, Ciudad de Cerezos y se refiere a esos barrios de edificios mamotréticos de cientos de departamentos, arquitectónicamente brutalistas, con que la sociedad soviética intentó solucionar el problema de vivienda en las ciudades pequeñas y en las capitales de crecimiento incesante.

 

Cheryomushki es un film musical basado en una opereta teatral con música de, cha cha chachán… Dimitri Shostakóvich. Es colorido y yo, por entonces con pocas referencias, lo asociaba en paleta de colores a La pérgola de las flores (Román Viñoly Barreto, 1965) y por su espíritu alegre a Fiebre de primavera (Enrique Carreras, 1965) (que asolaban todavía los cines, ya en reestrenos insistentes)

 

Cheryomushki gira alrededor de los enredos de cuatro parejas. Comienza con Boris, un ingeniero experto en detonaciones, que se reencuentra con su amigo Sergei, un chofer. Boris se lamenta de estar solo (en una canción, claro) y en el acto se enamora de Lida, una guía de museo, que se resiste a los insistentes avances de Boris.

 

Lida, para sacárselo de encima un rato, aunque más no sea, le presenta a una pareja amiga, Masha y Sasha, que están recién casados, pero como todavía viven con la familia de él, toda intimidad es imposible. De todos modos, la esperanza de poder mudarse pronto a una Cheryomushki los alienta a superar los inconvenientes presentes.

 

Lida, camino a casa, con Boris pegado a su falda, se topa con su padre y llegados al hogar, los tres descubren que el techo de la vieja casa que habitan con otras muchas familias se ha venido abajo. A todos los perjudicados les otorgan permisos para mudarse a la Cheryomushki pronta a inaugurarse.

 

Lyusya, la novia de Sergei trabaja en la famosa Cheryomushki como operadora de grúas. Está muy contenta porque le han asignado un departamento, que fantasea compartir con Sergei, si es que finalmente le pida casamiento.

 

Sergei lleva a Boris, Lida y su padre a Cheryomushki, olvidado por completo del trabajo que le fuera asignado: ser chofer de Vava, una rubia de grandes pechos, caprichosa, superficial, pero con los pies en la tierra. Vava está casada con Drebednev, el funcionario (un tanto corrupto) encargado de otorgar (o más bien escamotear a su antojo o conveniencia) los títulos de propiedad de Cheryomushki.

 

Vava, a su vez, es amiga de Boris, que le ha metido en la cabeza que un departamento de cuatro dormitorios es mejor que uno de dos. Por eso Vava ha convencido a su venal marido de ocupar dos departamentos en lugar de uno, con lo cual dejan sin el suyo a Lida y su padre, que quedan desconsolados y en la calle.

 

Mientras tanto, Masha y Sasha se mudan, pero como a los vecinos les han prometido el título de propiedad, pero no les han dado todavía las llaves, invaden el departamento de los recién casados y se ponen a planificar cómo ubicar los muebles. Los numerosos vecinos se ponen a comer y brindar y todos terminan bailando y cantando.

 

Al darse cuenta de la terrible metida de papa que ha hecho, Boris quiere ahora convencer a Vava, que un departamento de dos dormitorios es más conveniente y a la moda que el de cuatro. Vava no llega a considerar la propuesta, porque Drebednev es obligado a devolver el departamento apropiado de más a Lida y su padre, ya que ha sido desenmascarado ante las autoridades como un corrupto y fue por eso degradado. Vava que evidentemente no lo amaba por él mismo, sino por lo que podía darle, anuncia que se divorciará de él. Drebednev, despechado, la insulta.

 

Los vecinos colocan en uno de los espacios comunes de la planta baja un banco, que según dicen, tiene poderes mágicos: quienes se sientan en él, dicen la verdad. Sergei se sienta y halla el coraje de pedirle a Lyusya que se case con él.

 

Lida sigue rechazando a Boris, pero cuando los asistentes de Boris hacen volar el obrador, que hacía las veces de oficina de Drebednev, mientras se construía Cheryomushki, la fuerza de la explosión coloca a Boris en el balcón del departamento de Lida, que lo besa mientras aparece la palabra Fin.

 

Los derechosos que ven la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio, dijeron que era una película propagandística. Una obviedad, lo es. Idealiza la sociedad soviética que soluciona problemas de vivienda, fortalece la pertenencia y el orgullo de clase, y asegura componer los problemas de corrupción que pueden presentarse. Y empodera y embellece a la nueva clase media burguesa. Exactamente igual que las comedias de Doris Day con Rock Hudson, James Garner, Cary Grant y David Niven.

 

Todas esas comedias de Doris coinciden política y estilísticamente con Cheryomushki. El cine clásico de Hollywood no hizo otra cosa con el público del resto del mundo que influir, propagar valores, propagandizar el American-Way-of-Life hasta colonizarnos mentalmente (a priori de hacerlo luego económica y en algunos casos fehacientemente). Y a fuerza de tanta insistencia, hemos naturalizado tanto la propaganda que ya ni nos damos cuenta. Como ratifica el sentido común, no hay peor ciego que el que no quiere ver.

 

La música de Cheryomushki es brillante, melodiosa, seductora, envolvente. Dimitri Shostakóvich era un compositor confiable y versátil. Entendía los géneros y si le pedían una opereta, componía una con todas las de la ley. Era un encargo y cumplía. Desarrollaba la música que lo identificaba en las composiciones propias, que quizá nadie pedía, pero que no podía dejar de componer porque era un artista y se debía a su arte.

 

Dicen que su música es un gusto adquirido, no uno natural o espontáneo. Según esta teoría, el gusto espontáneo es el que se da cuando nos confrontamos con alguna obra de arte y nos ponemos a segregar endorfinas como si nos fuera la vida. Lo que vemos, oímos, leemos, gustamos o tocamos, nos gusta de inmediato, por que sí, sin remedio y para siempre jamás. El gusto adquirido requiere frecuentación, insistencia, contextualización, y persistencia para poder por fin apreciar la peculiar experiencia artística que tenemos en frente.

 

Como dije antes, Shostakóvich fue para mí más un gusto natural que uno adquirido y me preparó para que me gustaran Satie, Weill y eventualmente Sondheim de una sola oída. Sin embargo, la verdad sea dicha, la música de Shostakóvich suele ser un hueso duro de roer.

 

Después del incendio de su ámbito original, el teatro Argentino de La Plata deambuló por varias sedes provisorias mientras terminara de erigirse su nuevo edificio. Uno de esas sedes fue el por entonces ex Cine Rocha (ahora ha vuelto a ser cine, transformado en un multiplex). Como el Rocha no había nacido para ser teatro, por más escenario que le pusieran, no tenía baños ni camarines suficientes para la orquesta (se improvisaron solo unos pocos para los cantantes) de modo que los músicos concurrían democráticamente a los habilitados para el público.

 

Una vez programaron la Quinta Sinfonía de Shostakóvich. Yo fui a esa función con mi amigo Horacio. Después de la Quinta venía el intervalo, y aprovechamos para ir al baño. En los mingitorios adyacentes, unos músicos se desaguaban y uno le dijo a un colega: ¡Qué música más fea!, refiriéndose, claro, a la que acabábamos de escuchar y ellos, ejecutar. Horacio, sonrió malévolamente, porque no es precisamente un fan de Shostakóvich. Y al salir, me pasó el brazo por los hombros, paternal y condescendientemente, y me dijo: “Parece que no son legión, los apreciadores de Dimitri”. Acomodé el golpe y no dije nada. Es fácil amar a Mozart, Verdi o Tchaikovski. No hay que difundirlos ni defenderlos, se las arreglan solos. A Shostakóvich hay que sostenerlo y defenderlo, y al hacerlo aprendemos a quererlo más. Porque la belleza que alcanzamos engendra amor y el amor nunca se queda quieto.

Gustavo Monteros

 

 

 

 

Querido diario - Hoy: The night we called it a day - Strictly Sinatra

 

Leo que Scorsese retoma su abandonado proyecto de la vida y obra de Frank Sinatra y me acuerdo de que en mi lista de películas para ver o rever tengo un par de comedias referidas a su mito. The Night We Called a Day (también llamada All the Way), de Australia, dirigida por Paul Goldman en el 2003 sobre la accidentada visita de Frankie a Sídney en 1974 dentro de su gira australiana. Y Strictly Sinatra (rebautizada localmente como A su manera), film inglés de 2001 de Peter Capaldi, sobre un cantor de pubs con un repertorio exclusivo de temas de La Voz que se mete en problemas con la mafia de Glasgow.

 

Empiezo con The Night We Called a Day. Rod Blue (un jovencísimo y atlético Joel Edgerton) es un productor de roqueros que sueña con traer a Frank Sinatra (Dennis Hopper) a Australia por primera vez. El representante de Blue Eyes, Mickey Rudin (David Hemmings) se muestra escéptico, pero gracias a la mano que le da la peculiar secretaria de Mickey, Doris (una encantadora Jennifer Hagan), Rod consigue su oportunidad.

 

Rod tiene a su vez la ayuda inconmensurable de su secretaria, Penny (Victoria Thaine) embarazada de un roquero del que no quiere ni acordarse y de Audrey (una incipiente y ya ultra brillante, Rose Byrne), una aspirante a productora, que supo ir al secundario con Rod y del que está enamorada desde esa época, cuando él era el surfer que deslumbraba a media escuela.

 

Sinatra no viene solo, lo acompañan Barbara Marx (Melanie Griffith) que será su última esposa, el mencionado Rudin, un guardaespaldas con antecedentes mafiosos, Jilly Rizzo (Stephen O’Rourke) y un peluquero Phil (Nicholas Hope) que además de atender los peluquines (por esta época, Frank estaba pelado, pero no iba al baño sin su tupé) debía asegurarse que la taza de té, que Frank utilizaría en escena, estuviera rebosante de gin.

 

En el aeropuerto, una periodista sin escrúpulos, Hilary Hunter (Portia de Rossi) molesta a Frank con preguntas agresivas e insultantes. Los guardaespaldas la empujan y ella asegura que uno de ellos, o que el mismísimo Frank, la escupió. Los productores lo niegan, aunque igual se disculpan.

 

Pero Frank en su primera actuación improvisa una respuesta a Hilary, en la que la llama de todo menos bonita. Hilary logra que los sindicatos de Australia declaren persona non grata a Frankie y se nieguen a atenderlo en su hotel, en el que queda prácticamente secuestrado, porque hasta el ascensor le cortan, sin las atenciones esperables, como el acostumbrado room service, hasta llegar al colmo de cortarle el agua.

 

Pese a todo esto, Frankie se niega a dar el brazo a torcer. El jefe de los sindicatos un singularísimo Bob Hawke (David Field), que llegará a ser primer ministro de Australia por unos cuantos años, termina por sentarse en un comité de emergencia con los representantes de Sinatra para destrabar el conflicto.

 

El único personaje que me queda por consignar es el padre de Rod, Ralph (Tony Barry) un empresario con conexiones importantes (no del todo legítimas) que es tan llamativo y expansivo como su hijo.

 

No es una comedia antológica, aunque sí eficiente. Con varios puntos a su favor. Dennis Hopper se divierte haciendo de Sinatra, pero su caracterización fluye mejor fuera de escena, que cuando su personaje mítico está en escena (no es fácil estar en los zapatos de Sinatra) Melanie Griffith está muy bella y luce ropa impecable. Portia de Rossi no disculpa a su turra hija de puta como pocas. Rose Byrne ya es fabulosa, virtud que disfrutamos ahora en toda su plenitud y Joel Edgerton demuestra que los protagónicos no le quedan grande, exuda talento y magnetismo. Y todos, todos, lo que se dice todos los demás contribuyen a que al desarrollo no le falte encanto y sonrisas.

 

No fue un éxito en su estreno, la crítica la vapuleó un poco y prácticamente ni los radares de curiosidades la detectaron, sin embargo, si uno se la cruza, sin duda, pasará unas sorpresivas casi dos horas muy gratas. Eso sí, puede que el tratamiento que recibe el personaje de Portia de Rossi hoy alce las cejas de las feministas a ultranza, que no encuentran reprobables el comportamiento de esas malas mujeres, llamadas vulgar y hasta cariñosamente, unas yeguas de aquellas (chicas de mi corazón, no se pongan fundamentalistas, porque que las hay las hay, y no soy retrógrado por reconocer su existencia)

 

Pero lo que más disfruté fue que reverdece el mito y sus raíces para serlo. El hombre fue un grande, y no solo en escena. Defendió el trabajo de los músicos. Luchó por los derechos de los negros, en tiempos en los que la discriminación reinaba, se atrevió a no aceptarla y darle batalla en todos los frentes. El establishment se vengó asociándolo a la mafia, y ampliando sus peculiaridades de estrella, volviendo escandaloso hasta que reservara mesas apartadas en los restaurantes.

 

En la vida privada le costaba no estar siempre a la altura del mito. Cuanta más seguridad fungía era cuando más frágil se sentía. Era generoso, sensible y solidario. De todo esto, el filme da cuenta no en primer plano, pero sí en los detalles. No obstante muestra, y eso me emocionó mucho, que cuando desplegaba su magia, desataba en quienes lo escuchaban algo que si no era la felicidad, se le parecía bastante.

 

La película no usa su voz, sino la del australiano, Tom Burlinson, y está bien que así sea, porque hasta la sombra de la sombra, hasta el último reverbero del eco, demuestran que la leyenda no fue un fenómeno inventado y pasajero.

 

En Strictly Sinatra, Toni Cocozza (Ian Hart) no solo ha redescubierto el talento de Sinatra, sino que lo ama hasta el punto de dedicarse en exclusividad a su repertorio. Lo secunda el pianista, Bill (Alun Armstrong). En un casino en el que va a actuar conoce a Irene (Kelly Macdonald) que vende cigarrillos en una caja calzada a la nuca con una correa, como los viejos carameleros de los cines. Y como corresponde cuando uno se cruza con Kelly Macdonald, nuestro Tony se enamora de ella hasta la masmédula.

 

Esa noche se deslumbra también con el mafioso, Connolly (Ian Cuthbertson) y su entorno, que incluye al mejor perderlo que encontrarlo Chisolm (Brian Cox), un lugarteniente feroz, impredecible. Toni comienza una doble vida que oculta a Bill e Irene. Cuando se enteran, estos le piden que la abandone. Algo que no será fácil, porque hay errores que se pagan caro.

 

Strictly Sinatra, en los papeles no es una mala película. Es claro lo que intenta, pero no termina de levantar vuelo y menos llega a buen destino. Puede que las imprecisiones y el desánimo tengan que ver con el luctuoso detrás de escena. El papel que al final interpretó Alun Armstrong lo iba a hacer Ian Bannen, que murió en un accidente de tráfico unos pocos días antes de iniciarse el rodaje. Fue reemplazado con rapidez, claro, pero el duelo de su ausencia quizá no tuvo el tiempo necesario de elaboración y terminó por colarse e impregnar de melancolía ineficiente el desarrollo del proyecto.

 

Era chico cuando comencé a ver cine y los monstruos sagrados del viejo Hollywood no admitían iconoclasias ni sacrilegios. Se los aceptaba con la naturalidad y reverencia con que se admiten los cambios de estaciones, los eclipses o los caprichos del mar. Y yo obedecí sus designios sin chistar, sin preguntarme cuáles me caían bien, quiénes no me caían, o cómo algunos hicieran lo que hicieran siempre me dejarían afuera. Con el tiempo comprendería que podía discernir y elegir algunos y rechazar otros, que no estaba obligado a que todos fueran santos de mi devoción. No se trataba de juntar todas las figuritas para llenar un álbum, sino de elegir las preferidas para llenar tu propio álbum. Durante muchos años no supe qué hacer con Frank Sinatra, pero desde que lo subí a mi Olimpo ya no lo bajé más.

Gustavo Monteros