Samuel Bronston: más grande que la vida

“Bigger than life” se traduce, con verdad y justicia, como “extraordinario”, “excepcional”. Literalmente es, claro, “más grande que la vida” y por razones en las que mejor no ahondar, me gusta esto de “más grande que la vida”.

Si alguien fue “más grande que la vida” es el productor Samuel Bronston que pasó a la historia por producir tres películas épicas ilimitadas en su grandiosidad: El Cid (1961) que lo hizo muy, pero muy rico, 55 días en Pekín (1963) que a duras penas recuperó la inversión y La caída del Imperio Romano (1964) que destruyó su productora y es uno de los fracasos más colosales de la historia de las recaudaciones.

Samuel Bronston había nacido en la Rusia zarista. Su familia había huido ante el advenimiento de los soviets, a pesar de que el retoño Sammy era sobrino, nada más ni nada menos que de León Trotsky. Como recalaron en París,  a su debido momento, estudió en la Sorbona, y cuando se desató la Segunda Guerra Mundial, como los afortunados que advirtieron la desgracia a tiempo, emigraron a los Estados Unidos, donde el promisorio Samuel se convirtió en productor ejecutivo de la Columbia.

Y a fines de los cincuenta, cuando los grandes estudios se disolvían, y el cine peleaba contra la televisión para sacar a los espectadores de sus casas con películas espectaculares que solo podrían disfrutarse en las salas de cine, fundó su propia productora.

Antes de construir en España el set más grande que se haya erigido jamás para la mencionada El Cid, había concluido Rey de reyes (1961) una recordada vida de Jesús que dirigió Nicholas Ray con el malogrado Jeffrey Hunter en el protagónico.

Charlton Heston fue el primer y único nombre que se barajó para el proyecto de El Cid. Heston que venía Óscar en mano, gracias a la inolvidable Ben Hur (1959) aceptó de inmediato. Cuentan, y él mismo Heston lo reconoció, que se llevó muy mal con Sophia Loren, a la que le pidió disculpas por ser tan testarudo en sus dos libros autobiográficos: En la arena, una autobiografía (1995) y La vida de un actor – Diarios de entre 1956 a 1976 (1978).

Sophia, por el contrario, no fue la única opción para el papel de Jimena, la recordada mujer del Cid. En la preproducción se barajaron los nombres de Moira Shearer (muy famosa desde los días de Las zapatillas rojas) (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1948) y de Jeanne Moreau (que no necesita presentación). Loren firmó por un millón de dólares, la segunda mujer que ganaba tanto (Elizabeth Taylor fue la pionera, unos años antes, había pedido esa cifra para ser Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963). Y según Bronston, Loren marcó otro hito, y en esto quizá fue una adelantada, logró que le pagaran a su maquillador y peinador 200 dólares por día, lo que parece era una extravagancia para los valores de la época. Hizo bien, no basta con ser hermosa, hay que asegurarse la fidelidad de quienes vigilarán tu hermosura.

Al parecer el dichoso millón que le pagaron a Sophia fue lo que Heston no podía soportar, él había firmando por menos. Su legendario machismo estaba herido en la zona más sensible (para el macho que se precia, la afrenta frente a otro hombre es el tamaño de ya sabemos qué, frente a una mujer, es ganar menos) El director Anthony Mann no consiguió que Heston la mirara a los ojos en escenas claves. Cuando muere el Cid, Heston insistió con que era lógico que ni la viera, porque el héroe prefería avizorar el futuro, antes que despedirse de su esposa. Interpretación más que discutible. Mirá que hay que juntar coraje para no contemplar a la Loren…

A poco del estreno, Loren se pelearía con Bronston y hasta le iniciaría acciones legales por ¡el tamaño de su nombre en un cartel de Times Square! en el que según ella se comprendía claramente que no estaba al mismo nivel de Charlton Heston. Las estrellas son así. Como sea, no impidió que Bronston y Loren volvieran a trabajar juntos en La caída del Imperio Romano.

El Cid en números impresiona aún hoy: se necesitaron 7.000 extras, 10.000 trajes, 35 barcos, 50 máquinas medievales de guerra y el uso de cuatro castillos de España, el de Ampudia, el de Belmonte, el de Peñíscola y el de Torrelobatón.  Se gastaron más de 40.000 dólares en alquileres de coronas, anillos y cetros tanto de Italia como de España y de Francia y 150.000 dólares se usaron para recrear candelabros, tapices y demás parafernalia típica de la Edad Media.

Se calcula que costó unos 6.250. 000 dólares y solo en los Estados Unidos recaudó 26. 620.000. 

Es una de las películas favoritas de Martin Scorsese que contribuyó a su restauración en 1993.

Como dijimos la dirigió Anthony Mann que más tarde volvería a trabajar con Bronston.

Bronston quería a Heston en su próximo proyecto,  La caída del Imperio Romano,  y a tal fin lo llevó a pasear por el inmenso set del foro romano que estaba construyendo. Pero a Heston no le entusiasmaba volver a ponerse minifaldas y sandalias y manifestó preferir la idea del asedio bóxer a las embajadas extranjeras en Pekín a principios del siglo XX. Bronston, de inmediato, mandó a destruir lo que se estaba construyendo y ordenó que se empezara a levantar el barrio de las embajadas de Pekín.

Si todo más o menos fluyó en la filmación de El Cid, nada fluyó en el rodaje de 55 días en Pekín. Heston y Ava Gardner se odiaron desde el principio. Por suerte, la natural bonhomía de David Niven impidió que la sangre llegara al río. La Gardner llegaba borracha al estudio, exigía que se reescribieran sus líneas a último momento y hasta llegó a suspender la jornada de trabajo porque un extra le había sacado una foto. A su favor diremos que era un momento difícil de su carrera, había cumplido 40 años y si bien ya se había mostrado “madura” en La hora final (On the beach, Stanley Kramer, 1959), había regresado en su película siguiente a ser la femme fatale del título:  El ángel vestía de rojo (Nunnally Johnson, 1960). Sin los adelantos cosméticos, cosmiátricos y quirúrgicos de hoy en día, por entonces llegar a los 40 años era el fin de una belleza. A la pobre Ava se le abría el abismo de las esposas mayores, las madres y las suegras (en su caso, si mal no recuerdo, no llegó a las abuelas). En más de una escena se ve que su rostro está inflamado y que ni el efectivo truco del hielo pudo deshacer los rastros del insomnio y el alcohol. Males a los que sumaba el de ser una fumadora impenitente. Defecto del que nadie se quejaba, porque en aquellos tiempos todos fumaban como chimeneas de fábricas inglesas del siglo XIX.

Heston dijo que mataron al personaje de Ava Gardner casi en off para no tener que aguantarla más (el médico es testigo de su fin, cuando lo habitual es que el interés romántico, o sea Heston en este caso, esté en el lecho de muerte).

No tengo asidero para afirmar lo que voy a decir, nobleza obliga, pero primero problemas con la Loren, después problemas con la Gardner, entre otras varias célebres anécdotas que no referiré aquí porque no vienen a la cuestión, sin embargo,  a veces, la verdad sea dicha, Heston, de tan masculino, de tan te muestro el pecho y me pongo la zunga, se comporta como un gay enclosetado que ansía que lo saquen a patadas (o a caricias) de su encierro. Los machos tan acérrimos se codean con la homosexualidad flagrante y militante de una manera… Basta una coma, o un punto y coma si querés,  para que se suban a la carroza en un Día del Orgullo y canten a toda  voz, boa de plumas en cuello, Soy lo que soy… Perdón, Charlton, pero parece así…

Gardner no fue la única opción para el papel de la baronesa. Heston sugirió a Jeanne Moreau y a Melina Mercouri para dicho rol. Bronston pensó en ofrecérselo a la siempre ubicua Deborah Kerr (si se repasa su carrera, Deborah hizo ¡de todo!, pasó de santa a puta parando en todas las estaciones intermedias), pero Nicholas Ray se salió con la suya, su elección era la divina Ava.

Heston y Gardner volverían a trabajar juntos en Terremoto (Mark Robson, 1974), pero como ella hacía de esposa despechada, porque él le metía los cuernos, no hubo necesidad de que congeniaran, incluso la inquina y los malos recuerdos podían usarse “actoralmente”.

Tampoco Bronston y el director, Nicholas Ray, (que habían hecho juntos la mencionada Rey de Reyes) se llevaron muy bien en esta oportunidad. Es más, después de una gran discusión, Ray tuvo un ataque cardíaco y ya no volvió. Guy Green completó el rodaje.

Ya hablamos de la extensión del set, el más grande al aire libre que haya existido jamás y que estuviera localizado en España. El director de fotografía original de 55 días en Pekín, Aldo Tonti, renunció porque reconoció que no podría abarcar todo el set con su cámara, tan inmenso era. Lo reemplazó Jack Hildyard que tampoco lo abarcó por entero, pero por entonces Nicholas Ray ya se había ido y no le pidieron imposibles.

Como sucede a veces en las grandiosas producciones, no había liquidez en el día a día, y Heston descubrió que a su chofer no le pagaban. Intercedió ante quien correspondía, pero no logró nada. Por vergüenza o empatía, Heston le pagó de su propio bolsillo. Eso sí, cada vez que se cruzaba con Bronston, le repetía lo que había hecho. Bronston insistía con que ya solucionarían el problema y le devolverían el dinero. Pero un día, harto de la cuestión, sacó su billetera y le dio a Heston el puñado de dólares en litigio. Heston, que era medio pijotero, no vio en el hecho impropiedad o falta de elegancia. Aunque lo importante es que esta vez, el eslabón más débil, o sea el chofer, no sostuvo la ilusión del capitalismo cruento y flagrante, que se cree misericorde cuando explota al pobre con las deudas y promesas a futuro.

El gran detalle de 55 días en Pekín es que se necesitaron 6.500 extras, 500 menos que en El Cid. El problema es que tenían que ser chinos o al menos lucir orientales, motivo por el cual contrataron a cuantos fueran o se parecieran chinos. Se dice en broma que, mientras duró  la filmación, no hubo restaurantes chinos abiertos en España, Francia, Italia, Inglaterra y Portugal.

Eso sí, como era costumbre por aquellas épocas, los personajes chinos principales fueron interpretados por actores ingleses fuertemente maquillados: Flora Robson, Leo Genn y Robert Helpmann. Subrayo lo de ingleses, porque cuando se requerían “caracterizaciones” se iba a lo seguro, a los actores ingleses, que entrenados en Shakespeare, en algún momento habían pasado por caracterizar algún personaje. Helpmann, en realidad, era un bailarín australiano de formación clásica, pero ya se sabe, los bailarines, si se niegan a retirarse, concluyen sus carreras realizando los personajes más característicos de los ballets, el Doctor Coppélius, el mago de El lago de los cisnes y así. En síntesis, el hombre tenía experiencia.

Para las escenas culminantes pidieron prestados extras y equipos a Lawrence de Arabia, que se filmaba simultáneamente y por suerte también en España.

El presupuesto final rondó los 9.000.000 de dólares y recaudó solo en los Estados Unidos unos 10 millones, un fracaso para sus cánones. Recuérdese que ninguna película pierde plata, a lo sumo tarda en recaudar lo invertido. El cine es, desde siempre, global y cuando una película terminó de dar vueltas por el mundo recaudó lo invertido y contabilizó ganancias. Siempre. Lo que pasa es que el cine, al centrarse en Hollywood, solo considera el movimiento de boletería estadounidense a la hora de la gloria o el fracaso. Hay innumerables carreras de actores y directores que, si bien se originaron en Hollywood, se consolidaron con las recaudaciones en países extranjeros. 

Llegamos así a La caída del Imperio Romano, que fue también la caída del Imperio Bronston. Como Heston finalmente no quiso participar (según consigna en sus libros, lo reconsideró porque quería volver a trabajar con Loren y hacer las paces), recurrieron a su coprotagonista de Ben Hur, Stephen Boyd, que repetiría hasta el hartazgo que su carrera se arruinó por el apoteótico fracaso de esta película. No fue tan así, pero las percepciones no se discuten, son apasionadas e irracionales. Puede que este fracaso limitara los ofrecimientos, pero las elecciones de proyectos suelen ser fundamentales en ir cuesta arriba o abajo en una carrera actoral.

Bronston insistía con Sophia, a pesar de su altísimo sueldo, pero la Loren estaba en el apogeo de su fama, y la sola intervención en algún proyecto garantizaba prensa internacional inmediata y gratuita. La Loren reinaba absoluta y el mundo, rendido a sus pies, quería saberlo todo sobre ella.

Christopher Plummer que interpretaba al emperador Cómodo (papel que haría Joaquin Phoenix en Gladiador (Ridley Scott, 2000)) se sorprendió de los lujos a los que lo sometían. Por ejemplo, lo llevaban de aquí para allá en ¡Rolls Royce! Más se hubieran maravillado Jeffrey Hunter y Robert Ryan que, en pleno rodaje de Rey de Reyes, camino a donde se filmaría el sermón de la montaña, se les descompuso el auto y tuvieron que empujarlo, maquillados y vestidos como sus personajes: Jesús y Juan el Bautista, respectivamente.

Omar Sharif tiene un personaje muy breve con unas ocho líneas, aunque relevante, hace del esposo obligado de Sophia Loren, obligado porque el personaje de Loren, de no ser la hija del emperador, Alec Guinnes,  se hubiera casado con el de Stephen Boyd. Se ve que lo contrataron porque estaba en Lawrence de Arabia, pero esta no se había estrenado todavía y el fenómeno Sharif no se había inaugurado. Se nota porque para caracterizarlo de rey armenio, lo afearon, algo que de ningún modo habrían hecho de saber que se convertiría en una súper estrella. Convengamos que el capital principal de Sharif fue siempre la pinta y no era cuestión de devaluarlo. Encima lo maltrataron con el vestuario, lo que le pusieron lo vuelve esmirriado, encorvado, enjuto y mal alimentado, para colmo el corte de la falda hace que las piernas parezcan  dos escarba-dientes usados (contrástese con el cuidado que pusieron en las faldas para Christopher Plummer, otro que no tiene las piernas de Maradona, precisamente). También llama la atención que la Loren lo mira como a un actor de reparto recién llegado, como a un advenedizo que quizá no permanezca en el negocio, no adivinó su potencial. Años después harían la muy bella Y vivieron felices (Francesco Rossi, 1967), y allí no lo mira con condescendencia, todo lo contrario, la cosa es de igual a igual, pero claro ya Sharif era Sharif.

La recreación del foro romano era tan, pero tan inmensa, que más de una vez, le aconsejaron a Bronston que alquilara parte del set para otras producciones. El lujo es tan marcado que a veces roza el ridículo. Hay una escena en la que Boyd visita el dormitorio de Loren, el cual es lisa y llanamente una catedral con la cama de Sophia en el lugar reservado habitualmente al altar.

Alec Guinness confesó que no vio jamás más de diez minutos de esta película, que el guión era tan aburrido, que el humor que hay en las escenas entre él y James Mason no es involuntario, lo introdujeron entre ambos para no dormirse en las repeticiones de las tomas. Exagera un poco, puede que el diálogo sea un poco solemne, pero al menos para el espectador no es aburrido.

Guinness no la pasó mal durante el rodaje, cuando el perennemente asiduo Carlo Ponti o el eternamente elusivo Cary Grant o el sigilosamente furtivo Peter Sellers no andaban de visita (seamos sinceros, al poliamor no lo inventó ayer Florencia Peña), se iba de juerga con la Loren, quien en una ocasión lo hizo bailar por primera vez el twist, algo que el querido Alec no olvidó jamás. No es para menos, se lo enseñó ¡Sophia Loren! en el apogeo de su belleza

Kirk Douglas ambicionó el papel de Stephen Boyd porque quería tener escenas de amor con Sophia (gran pillo degustador de bellezas, el hombre), pero no pudo por compromisos contraídos. 


Richard Harris rechazó ser el emperador Cómodo, pero a la vuelta de la vida, terminó por ser el padre de Cómodo, Marco Aurelio, en la mencionada Gladiador.

Para el papel de Sophia, Lucila, en algún momento de la preproducción se barajaron los nombres de un par de Saras: Sarah Miles y Sara Montiel.

Después de los problemas que tuvo con Nicholas Ray en 55 días en Pekín, como buen productor de raza, Samuel Bronston fue a lo seguro y llamó, por cábala también, ¿por qué no?, otra vez a Anthony Mann, su director de El Cid. La cábala no funcionó, esta producción monumental costó cerca de 19.000.000  de dólares y recaudó en los Estados Unidos apenas 4.750.000.  El imperio colapsó colosalmente, aunque casi sin ruido, pocos fueron a atestiguar la caída.

Muchos notaron que en Gladiador, la primera batalla parece copiada al detalle de la  escaramuza contra los bárbaros que planearon Anthony Mann y Yakima Canutt (ya hablaremos de este coloso) para La caída del imperio romano. Ridley Scott se excusó diciendo que no era tan así, que la culpa era de los bosques alemanes, que por sus inimitables características, las hacían parecer similares. Andá a perderte a la Selva Negra, Ridley Scott…

Cuando se produce así, monstruosamente, como lo hacía Samuel Bronston, tiene que haber elementos en común, de otro modo es imposible la concreción de estas inmensidades.

Cuando se cuenta con tantos extras, es inevitable que haya “pageantry” o sea pompa. La pageantry existe en el mundo del espectáculo desde el que el tiempo es tiempo, ya estaba en el teatro griego, en los juegos romanos, en los autos sacramentales, en Shakespeare, en la ópera barroca, en las tragedias neoclásicas, en los montajes en los hipódromos en el siglo XIX,  en la comedia musical del siglo XX, etc.

En las películas de gran presupuesto, la pageantry se traduce, aparte de las grandes batallas, claro, en paradas y desfiles. Y estas tres películas híper producidas por Bronston no son la excepción. Y si se tiene paradas y desfiles, se necesitan grandes compositores que sostengan desde la banda sonora la amplitud de la pompa. Y como por suerte, al cine de ayer y de hoy, buenos compositores no les falta, aquí están dos ejemplos supremos.

Miklós Rózsa, el maravilloso músico húngaro, con las partituras de Ben-Hur (William Wyler, 1959), Spellbound-Cuéntame tu vida (Alfred Hitchcock, 1945), Double Indemnity-Pacto de sangre (Billy Wilder, 1944) en su haber, fue contratado por Samuel Bronston para que se ocupara de musicalizar El Cid. Ya habían trabajado juntos en Rey de reyes (Nicholas Ray, 1961) y después de El Cid (Anthony Mann, 1961) no volverían a hacerlo. En el estreno de El Cid, Rózsa se dio cuenta de que parte de la partitura había sido quitada sin su autorización. No olvidemos que los musicalizadores participan del corte final de una película, aquí, según parece, se siguió con las ediciones, incluso cuando el musicalizador se había retirado. Al gran Rózsa no le gustó nada y le hizo la cruz a Samuel Bronston por siempre jamás.

De ahí que para 55 días en Pekín (Nicholas Ray, 1963) y para La caída del imperio romano (Anthony Mann, 1964) recurriera a los servicios del no menos genial Dimitri Tiomkin, ucraniano de nacimiento para más datos.

Huelga decir que las partituras para estos tres filmes descomunales de la productora Bronston están entre las más logradas y celebradas de la historia del cine.

Otro factor común, que facilitó la creación de estas mega súper producciones, fue el también genial Yakima Canutt, que era un gran creador de escenas de riesgo, diseñador de acrobacias varias, y que llegó a ser director de la segunda unidad, o sea el que se ocupaba de las escenas de resolución esencialmente técnicas, como las peleas, las batallas, las caídas, las persecuciones, etc. Canutt fue el responsable, por ejemplo, de la carrera de cuadrigas en Ben-Hur. Proeza que repite en la persecución, también con cuadrigas entre Cómodo (Christopher Plummer) y Livio (Stephen Boyd) esta vez por caminos boscosos y sinuosos y al borde de precipicios.

Otro elemento común en estas tres películas fueron los fabulosos Veniero Colasanti y John Moore, que se ocupaban de todo el espectro visual, porque no solo eran diseñadores de producción (elección de todos los escenarios, tanto los naturales como los creados en estudios), escenógrafos y utileros, sino también ¡diseñadores de vestuario! Entre los dos, y con su equipo, claro, se ocupaban de llenar todo lo que se veía en pantalla. Y lo que se ve, digámoslo sin rodeos, es una fiesta para los ojos, incluso en la munificencia exigida por Bronston, que no se andaba con chiquitas a la hora de prodigar lujos.

Cuando el cine de gran espectáculo (y de grandes presupuestos, obvio) menguó, la carreras de estos titanes visuales languideció. En 1976 Vicente Minnelli (un señor que entendía, y mucho, esto de llenar el ojo, no olvidemos que antes de ser director de cine, fue vidrierista de grandes tiendas y escenógrafo en Broadway) los rescató del olvido y les encargó el diseño de producción A matter of time, también conocida como Nina, protagonizada por unas chicas sin talento que responden a los nombres de Ingrid Bergman y Liza Minnellli,  maravilla asesinada por el montaje final de su productora (la American International Pictures, con Jack Haley Jr como cabeza visible ¡por entonces todavía marido de Liza Minnelli!, otra que “durmiendo con el enemigo”, bueno ella ya había tenido divagues amorosos con Martin Scorsese y Mihail Barishnikov, pero, insisto, la divina de Florencia Peña no inventó el poliamor en una trasnoche de Show-match, además ¿quién lleva la contabilidad cuando el amor es plural?), retomo, a A matter of time o Nina la reeditó una productora estúpidamente temerosa de que el público ¡de los setenta!, (¡remember Taxi-driver, paisano!), ¡no entendiera la gramática del gran Minnelli! Hay cada gaucho en la pampa, y cada pavo en Hollywood, que deberían celebrar el Día de Acción de Gracias fin de semana por medio…

El nombre de Samuel Bronston coronaría por última vez una producción importante en Circus World (Henry Hathaway, 1964) (más que nada porque estaba en proceso de realización que por otra cosa, ya sin un mango, su poder de decisión era nulo y fue por cortesía que su nombre permaneció en el cartel final) Aquí la rebautizaron, casi en un homenaje involuntario al monumental Bronston, como El fabuloso mundo del circo y la protagonizaban los veteranos John Wayne y Rita Hayworth, acompañados por la sensación del momento, la bella y sensual Claudia Cardinale.

El destino traería a Bronston a estos pagos en 1965, porque estaba a cargo de la producción de Savage Pampas (Hugo Fregonese, 1966) remake en clara clave western de Pampa bárbara (Lucas Demare, Hugo Fregonese, 1945) esplendorosa gloria del cine nacional  sobre el llevarle putas a la vanguardia soldadesca de La Campaña del Desierto, la incorrección política era moneda corriente en aquellos tiempos patriarcales, no ahondemos que oscurece. Y ya que estamos en vena de luces que declinan, digamos que un crepuscular Robert Taylor protagoniza esta remake.

En 1966 se ocuparía en España de una versión fílmica del ballet Coppelia, rebautizado para la ocasión como El fantástico mundo del doctor Coppelius (Ted Kneeland, 1966). Reeditada en 1976 para el mercado angloparlante como The mysterious house of Dr C. (Ted Kneelad, 1976)

En 1976 produciría por encargo Brigham (Tom McGowan, 1977) sobre vida y obra de Brigham Young, el presidente de La Iglesia de Jesucristo y los Santos de los Últimos Días, fundador de Saint Lake City y primer gobernador de Utah. Producir películas sobre héroes religiosos dudosos (o discutibles, al menos)… ¡ay!, más bajo no se puede caer

Eso sí, se despediría del cine a lo grande. En 1982 los franceses aprovecharían su experiencia en grandes producciones y lo llamarían para que se ocupe de coordinar el rodaje de Fort Saganne (Alain Corneau, 1984) film de largo aliento que transcurría en el Sahara de 1911, con Gérard Depardieu, Philippe Noiret, Sophie Marceau y Catherine Deneuve en los protagónicos.

Samuel Bronston muere el 12 de enero de 1994, a los 85 años, por complicaciones de una neumonía (o sea muere de viejo). Había llegado al mundo como Schmul (Samuil) Bronschtein el 26 de marzo de 1908 en Besarabia, Imperio Ruso, hoy Moldavia.

Y su pasaje por la vida no fue en vano. Megalómano o no, fue un posibilitador, y sin ellos, los talentos no se lucen.

Gustavo Monteros